“中國學派”水墨動畫的符號表征探析

張博 黃永春

摘 要：“中國學派”水墨動畫的符號表征，并非僅僅是敘事層面的能指通向意指的推論性符號表征，而更多的是從形式符號到情感體驗的表象性符號表征。文章以“中國學派”水墨動畫代表作《牧笛》、《山水情》兩部作品為例，結合蘇珊·朗格的符號學美學理論從水墨造型、古典音樂以及敘事文本三個角度出發，分析了中國水墨動畫的獨特符號表征。

關鍵詞：水墨動畫 符號學美學 情感符號 幻象

“中國學派”是相對于外國動畫創作流派所提出的一個概念，它所指代的是20世紀五十年代末到九十年代出產的具有中國民族文化特色的動畫作品以及創作活動。可以說，“中國學派”既是指代一種創作模式，也是指代中國動畫享譽世界一段歷史過往。“中國學派”這一概念的提出，實際上也寄寓了眾多動畫研究學者試圖從這段輝煌的歷史當中找尋中國動畫本土化發展蹊徑的愿景。而中國水墨動畫作為“中國學派”動畫創作當中的一面旗幟，它極大地承續和弘揚了中國美學傳統，影片《牧笛》、《山水情》更是代表了現代中國動畫創作所難以企及的高峰。無論是藝術造型，還是音樂設計，“中國學派”的水墨動畫在世界動畫電影史上都享有獨特的歷史地位。單從符號學的角度來說，“中國學派”的水墨動畫更是擁有一套區別于外國動畫甚至中國其它動畫類型（如剪紙、木偶等）的符號表征系統。

所謂符號表征是指用一個符號指代另一層意義的過程。蘇珊·朗格從其符號學美學理論視角出發，將符號的表征形式劃分為推論性符號表征（discursive symbols）和表象性符號表征（representational symbols）。具體而言，所謂推斷性符號是指從能指“符號”到所指“意義”的表征，具有一套固定社會約定的映射規則，如語言符號等;而表象性符號則是指從“符號”到“情感”的表征，它“通過賦予人類情感某種形式將經驗客觀地呈現出來供人們觀照、認識和理解。它們沒有固定的語義學單位，內涵模糊，倚重于我們的形象思維。”蘇珊·朗格在區分兩者的基礎上，構筑了以“幻像”——“情感”為中心的符號學美學。

可以說，“中國學派”水墨動畫的符號表征，并非僅僅敘事層面的能指通向意指的推論性符號表征，而更多的是從形式符號到情感體驗的表象性符號表征。文章以“中國學派”水墨動畫代表作《牧笛》、《山水情》兩部作品為例，結合蘇珊·朗格的符號學美學理論來闡述中國水墨動畫的獨特符號表征。

一、虛幻的空間——水墨造型符號的情感表征

動畫中的造型通常為敘事服務，不同的顏色所代表的是不同的意義，不同的角色形象在誕生之時就已附著了善惡的意指。例如影片《大鬧天宮》的角色形象的塑造（如代表剛正的孫悟空，代表昏庸的玉皇大帝等）就應用了造型符號的表意功能。而在“中國學派”的水墨動畫當中，造型符號原有的這些表意功能雖不能說是全然失效，但也很大程度上被淡化削弱。無論是色彩鋪陳、線條勾勒，還是角色塑形，水墨動畫都走向了抽象表現的極端，它不再明確地指向某種單一涵義。那么，是否水墨動畫中的造型符號就不再有意指的功能了呢？并非如此，正如蘇珊·朗格所言，“哪怕只是虛擬空間的一個線條的確立，我們立刻便在符號形式的領域之中”。即是符號，那便有所意指，有所表征。在朗格看來，藝術作品的整體結構與生命形式存在天然的對應關系。藝術作品的創作過程中，也無意識地投射了人類的普遍情感。因此，在我們觀賞一個藝術作品時，造型形式之間的碰撞互動，使其整體上成為一種映射人類普遍情感的符號，這個符號被朗格稱之為“幻像”。可以說，中國水墨動畫正是遵照“知黑守白”的寫意性造型法則構筑了一種明顯區別于物理現實并自成一體的水墨空間“幻像”，這種空間幻像是一個可感的知覺空間，它不代表某種確定的語言性符號意義，其所表征的是語言所無法名狀的普遍情感。

以《山水情》為例，影片中的空間造型和人物造型都極為簡潔，大篇幅的留白處理、樸素的色彩運用以及少而精取勢的構圖塑造了意境深遠的空間幻像。在此之中，山、水、人等物理存在均抽離了自身的原本形態成為傳情達意的造型符號。朗格指出，“幻象的生成使得審美活動中主體與對象之間保持了一種心理上的距離，這種分離使我們不再帶著功利的眼光去看待事物，幻象使我們超越對事物實用的、認識的、道德的考慮，從而注重對事物形象本身的觀賞。”通過“離形得似”的造型使觀眾的注意焦點從空間具象中轉移到線條、構圖均衡等造型本身的內在節奏運動之上，從而讀解出其中所蘊含的情感變化。影片中，師生作別的高潮段落，便充分體現了空間造型符號的情感意指作用。首先在師生離別之時，大面積的灰黑墨塊如同陰云般充實整個畫面，一反之前虛靜寂寥的空間布局，將慌悶的情緒和盤托出;緊接著通過畫面中虛實的閃現，使空間中的物理存在如同幻影般變得飄忽不定，一切物象都轉瞬即逝，無力感油然而生;情到深處時，江濤拍岸，浪花四起;待心情復歸平靜時，畫面中的迷霧又都驅散而去，空間再次恢復了留白處理，一種心緒歷經千絲萬縷之后突然豁然開朗的感覺撲面而來。此外，在這個段落中，影片還采用現場作畫的手法，使水墨在畫布上自然暈染浮現進而呈現出情感涌動的自然運動狀態。在整個離別段落當中，抒情成為造型參與的唯一目的。

不難發現，水墨筆觸的揮灑多變，使其所勾勒的空間形態更加抽象化，更有利于觀眾擺脫具象空間所攜帶的額外信息干擾，轉而進入到一種純粹想象性的幻像空間。因此，相較于表意，水墨動畫的造型形式在本質上更利于抒情。當然，在“中國學派”的一系列水墨動畫當中，并非所有作品都傾向于抒情 ，但有意思的是，其中最具有代表意義的兩部水墨動畫作品《牧笛》和《山水情》卻都不約而同地發揚了水墨造型充當“情感”符號的潛質。

二、虛幻的時間——古典音樂符號的情感表征

中國水墨動畫中的古典音樂所創造的是一種象征生命情感的虛幻的時間序列。蘇珊·朗格指出“音樂的本質，是虛幻時間的創作和通過可聽的形式的運動對其完全地確定。”她所提到的虛幻時間是一種區分于依靠時針、分針進行精細計量的物理時間，它更多地對應于主體對時間的經驗，是一種主觀層次的時間概念。關于“時間為何”的問題一直是哲學中的一個重要的理論辨析領域，著名哲學家伯格森的“綿延”概念便是對時間的經典哲學定義。蘇珊·朗格則在“綿延”的基礎之上進一步詮釋了“時間”與“生命”之間的關系，指出時間的構成來自于生命在每一個瞬間的綿延。其次是從藝術符號的角度，解析了“生命”、“時間”以及“音樂”之間的類比關系，指出“音樂的綿延，是一種被稱為“活的”、“經驗的”時間意象，也就是我們感覺為由期待變為“眼前”，又從“眼前”轉變為不可更改的事實的生命片段。”（朗格，1986：127），時間的內涵正是生命的綿延，而音樂的邏輯構成則在外延形式上與時間形成了強烈表征關系。正如朗格所言，“生命組織是全部情感的構架，因為只存在于活的生物體中，各種能夠表現情感的符號的邏輯，也必是生命過程的邏輯。”通過音樂與時間的邏輯對應關系，我們得以進入到時間序列當中把握生命情感。

作為一種情感符號，對于音樂作品的抒情表意功能，我們并不陌生。這里的問題在于，當音樂融入戲劇，與各種運動相結合之時，音樂的抒情本質發生了些許的偏移。以動畫作品為例，音樂通常作為敘事中的一個部分，為敘事服務。在影片《三個和尚》中，采取三種不同調式的配樂，彼此對立，分別對應高、矮、胖三個和尚，用于象征不同的人物性格。在《大鬧天宮》當中，則大量采用了京劇中的配樂形式，用于加強角色動作的戲劇性。在這些影片當中，音樂均以支離的形態參與到敘事過程當中，在整體上失去了其“綿延”的特質。與其他“中國學派”動畫類型相比，同是中國古典音樂，水墨動畫中的配樂在影片中所發揮的作用卻稍有不同，作為符號的表征對象也有所區別。在《牧笛》和《山水情》當中，音樂符號的抒情作用遠遠超過了其敘事上的象征作用。這兩部作品都不約而同地對人物的敘事性對白以及情節都做了極簡處理。在此之中，音樂作為作品的重要有機組成貫穿全片，保留了其整體性，承擔了影片大部分甚至全部的情緒變化推動工作。

如在水墨動畫《牧笛》的音樂中，不同形象之間的對話均以不同樂器演奏的方式進行展開，在總體上形成了短笛為核心，以三弦、高胡、揚琴、銅板琴等不同古典樂器進行交相呼應的音樂織體。在此之中，以D宮調的江南民族曲調作為主題旋律，在影片的不同部分進行變奏演繹，從而保持了影片音樂的貫通性和完整性，使該配樂能夠以時間序列的方式在水墨空間中鋪展而開，使情緒得以綿延。尤其在牧童牧牛、尋牛、喚牛三個依次疊進的情節變化中，音樂在五聲音階的基礎上，融入偏音和裝飾音，發展出六聲調式和七聲調式，以此豐滿了主題樂章的情感度。《牧笛》配樂以一種瑰麗炫彩的音樂符號形式為我們指征了悠然、歡喜、自得、焦急等多種情感變化。

除此之外，在《山水情》這部動畫當中，音樂的“表情”作用更是推向了極致，成為全片的核心構成。影片開場，便以一曲高揚清新的葉笛曲調將我們拽人空靈的山水意境之中，少年的活潑靈動躍然于紙，一種輕松自如的情緒氤氳而生。師生相識后，琴師于草廬撫琴，琴聲沉穩優柔，如晚風輕拂，展現出一位老者應有的沉穩。之后琴師授藝于少年，此時的琴聲平揚優美，但是缺少節奏上變化，情感色彩偏弱，與之后兩人相別時的琴聲呈明顯的區分。在兩人相別的高潮之處，少年獨坐山巔，琴聲由散至快，由快至急，又從急促復歸平散，完整地呈現了一段送別時的情感變化。其中包含的不舍、牽掛、釋然等師生之情得以自然涌動。

不管是《牧笛》還是《山水情》，兩部影片的配樂形成了自成一體的線性發展的主題序列。如果說，水墨的造型方式為我們營造的是一種空間性的情感幻化的話，那么中國古典音樂在影片中的應用則在時間的維度為我們提供了鮮活的情感體驗。

三、虛幻的生活——敘事文本符號的情感表征

“詩情畫意”一直是中國藝術創作的重要旨歸。在中國水墨動畫中，由不同敘事單元所構成的敘事文本不再指向事件本身，而是整體抽象為一種詩化的生活經驗幻像，其所表征的也并非故事背后所裹挾的某種哲理或意識形態，而是一種與生活經驗所聯通的普遍情感。正如朗格所言，“戲劇及其變種（木偶、啞劇等）和電影，從本質上講都是用其他方式表達的詩的藝術。”（朗格，1986：308）從藝術的表現上看，中國水墨動畫不僅擁有詩意的造型、詩意的音樂，更有詩意的敘事。朗格指出，“詩中的每一件事都有雙重性格：即是可信的虛的事件的一個細節，又是情感方面的一個因素。”可以說，在中國水墨動畫當中，敘事并不是最主要的目的，它同時還作為整部作品中的一個情感調動的符號元素。

在朗格看來，詩意的敘事所描繪的并非實際的事件而是一種純粹而完全由經驗充實的虛幻的生活片段。其中，生活幻像與實際生活片段相區別的突出標志就是，虛幻生活中所包含的事件被簡化并重新組構。簡而言之，在詩的范疇當中，事件簡化為一種符號，它所表征的是抽象的生活經驗。在詩歌當中，事件僅僅是一個被抽象得不能再抽象的經驗，如“悠然見南山，采菊東籬下”的一次田園勞作;如“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山”中的一次送別，這些簡單生活情節在一般戲劇作品中只能充當一個細枝末節，然而在詩歌的藝術當中卻氤氳著濃厚的生活情感。在這些平常事件當中，我們并不能從事件本身的敘述而感受到情節變化所帶來的審美趣味，相反，這些事件更像一滴包含情感的墨汁，一旦觸及我們經驗的蓄池，便迅速暈染而開。

影片《牧笛》、《山水情》單從故事敘述的角度來說，并沒有給我們一個跌宕起伏的情節變化。兩部影片都在相當程度上弱化了敘事文本上的戲劇表現，而更加側重于內容上的情感表達。如《牧笛》只是一次關于尋牛的事件，《山水情》只是一次關于送別的事件。值得注意的是，寫意化成為兩部影片處理其事件表述的共通特征。而這種寫意化則是通過與造型、音樂相互配合來達成。

以《山水情》為例，影片敘事大體可分為三個部分，即相遇、相知、相離。在此之中，情節呈線性自然發展。與一般戲劇作品相區別的是，影片《山水情》并不注重情節之間邏輯因果關系，如琴師從何而來，因何離去的情節均無作說明，特別是琴師離去的動因，影片只是通過雌鷹與雛鷹之間的別離來進行象征。這種寫意化的敘事方式，只讓我們看到一個模糊大概的事件進程，逼迫我們調動自身的生活經驗去充實影片模糊殘缺的部分從而點燃經驗中的情感部分，這是中國水墨動畫敘事文本不同于其它作品的一種特殊的美學處理方式。《山水情》導演馬克宣在訪談中就曾直言“《鹿鈴》也是一部很好的水墨動畫片，但可惜的是劇本太寫實了。”從馬導對寫實劇作的否定也可看出，對敘事文本寫意的追求已經成為創作者的一種主觀自覺。可惜后來的中國水墨動畫創作并沒有進一步挖掘其寫意性敘事特質轉而投降了好萊塢電影的二元對立模式。

結語

文章從造型、音樂、敘事三個方面分別論述了水墨動畫對情感的表征方式。然而，實際上，整體性是理解水墨動畫其符號表征的關鍵所在，也是蘇珊·朗格符號學美學理論當中的一大前提。這里所進行的人為的分解僅是為了分析研究的方便，最終我們仍然要把水墨動畫中所包含的種種要素統一起來，方能體味其中的情感真諦。動畫乃至影視是一種綜合性藝術，單純地追求戲劇之美或者造型之美等都不是動畫藝術的最終目的。如何在一部動畫作品中最大限度地調配造型、聲音以及敘事之間的關系是構建影視美學的關鍵。而水墨動畫的獨樹一幟，原因就在于水墨造型、古典音樂以及詩意的敘事三者之間的完美調配，每一種元素都不是孤立地存在，而是你中有我，我中有你的動態組合。假如說《小蝌蚪找媽媽》是對水墨動畫初始形態的一種技術上的嘗試，那么《牧笛》、《山水情 》則在更高層面的構筑了中國水墨動畫藝術應有形態，也為我們未來如何進一步挖掘中國水墨動畫內在的情感表達機制提供了卓有成效的創作方針。

參考文獻：

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