文藝批評視閾中的德里達及其來路

李蔚

摘 要：雅克·德里達（Jacques Derrida）的“解構”思想在文學界和文藝批評界先被接受。本文的任務是，尋找德里達在藝術批評史中的定位，追溯其學術研究的歷史來路，并勾勒美術史方法論繼圖像學之后對后結構主義與符號學大致的吸收情況。德里達的“歷時性”和“補充”既是起始于胡塞爾現象學的再出發，也是結構主義后期必將遭遇的困境。雖然特殊的歷史語境決定了其意義與局限的雙重性，但德里達思想的出現適時地回應了一些當代難解的怪狀，以及為何今日藝術品的意義愈顯模糊。

關鍵詞：德里達 藝術批評 《繪畫中的真理》 補充 符號學

在第二版《藝術史的藝術：批評讀本》①中，德里達被放在了一個更加重要的位置。新版的布局中，“解構主義與闡釋的限度”分量非常重，位于當代研究的軸心位置，承“意義的機制：圖像志與符號學”，啟“作者與身份”。在專題“作者與身份”中，德里達的名字幾乎出現在每篇文章的注腳之中，影響力直至最后一個專題中的論文《東方主義和展覽秩序》。如何定位以及認識德里達，仍有待商榷。

一、海德格爾-夏皮羅-德里達之爭

“海-夏-德之爭”是專題“解構主義與闡釋的限度”探討的核心。論爭起于海德格爾在《藝術作品的本源》中對凡·高所繪農鞋的著名詮釋，夏皮羅在《作為個人物品的靜物畫：一則關于海德格爾與凡·高的筆記》通過對美術史的嚴謹考據指出海德格爾對農鞋的聯想（夏皮羅稱之“投射”）是自以為是而令人失望的。根據夏皮羅，海氏悉知凡·高曾畫過多個版本的農鞋，卻未對哪一幅畫進行版本考據。由此，他甚至指責海氏錯失了關鍵一點：藝術家于作品之存在。德里達在《定位中的真理的還原》（Restitutions of the Truth in Pointing [Pointure]）為海氏作辯護，認為海氏給畫中農鞋作闡釋的意圖本就不在于畫本身，而在于不借助任何哲學理論來談制品的“器具性”。爭論交接到德里達這里，我們漸漸開始明白他這篇論文標題的深義，德里達利用一個詞語Pointure的三種意思——繃畫釘留下的馬釘孔，系鞋帶穿梭的孔，裝訂書脊的孔——舉重若輕地暗示出油畫、制品、文本三者之間相互指涉的糾纏關系。而對真理的設置，單詞使用了復數形式的Restitutions而不是constitution，這意味著在德里達那里，真理的設置并非純粹而又整一，而需要經歷某種來回穿梭的蹤跡，是開裂與重構。

藝術史研究，或藝術批評，以藝術作品及其相關的社會生活背景、歷史脈絡等知識為考察單元，建構性地闡釋作品的意義。但以“海-夏-德之爭”為例，藝術評論者無法回避這樣一種混亂：“繪畫中的對象-生活中的制品-事物的語義符號”在最終書寫中歸為一種“指稱名詞”（reference noun），卻在聲音的欺騙中——“能指”與“所指”一對多的關系中——貌合神離，概念“農鞋”時而被認作某幅畫中的某物，時而被當作現實中的具體之物，時而佯裝為字典中已經被定義了的單詞。海氏沒有涉足美術史體系里的專門知識，而只是游走于制品（農鞋）的例子與例子的例子（某幅畫中的某雙鞋）之間，為的是從那破舊的鞋上看出穿鞋者每日辛勞的狀態，不借傳統形而上學的腔調說出“自行置入作品的真理”，他自始至終都沒有給概念“農鞋”預留一條通往繪畫版本考據的通道;夏皮羅則深入到美術史體系的繁枝細節中去，對空泛的“概念論”給予駁斥，切斷了“農鞋”通往抽象符號的通道。德里達這篇《定位中的真理的還原》出自《繪畫中的真理》（1978;以下簡稱《真理》），顯露出作者企圖超越視覺文化的更大的野心。德里達想關注的是繪畫或概念背后的某種更宏大的秩序，他認為有關藝術的問題可以從“詞語”、“概念”和“事物”三條道路去追問，或者說，通過“能指”、“所指”和“所指物”之間交叉往返的路徑，甚至還可以說，是通過“在場”（presence）和“表象”（representation）之間的張力來使得藝術的問題顯明②。這些路徑的規定表明了德里達是有意將“失準性”變得合法化，在“作者-讀者”各自不同立場的理解中，允許了意識軌跡通往預設目標的“漂移”發生。

《真理》是德里達論述視覺文化主題的最重要著作，其他涉及視覺文化的文本還有《盲者記憶：自畫像和其他廢墟》（Memoirs of the Blind： The self-portrait and other ruins）和《視察權》（Right of Inspection）。顯然，這些文本都無意逗留在藝術本身的內容?！墩胬怼钒讶孔⒁饬Ψ旁诋嬐獠康摹鞍b”上：畫框、簽名、博物館、檔案、商品市場等。因此我們有理由產生懷疑：這本看似關心繪畫的論文集，它究竟在關心些什么？

二、德里達的脈絡

德里達作為一名哲學家，其學術生涯回應了兩股傳統——胡塞爾現象學和索緒爾結構主義。20世紀七十年代前后，這段時間他把自己的工作重心落于supplément（補充），或譯作“增補”。他圍繞著這一關鍵詞陸續出版了《論文字學》、《撒播》、《哲學的邊緣》、《多種立場》等著作，《真理》正是在這個背景下孕育而出。

補充，一個看似無關緊要的概念，卻具有某種特殊的廣泛的普遍性。在這篇關于繪畫的論文中，德里達將渦旋型畫框的拓撲結構（topology of the cartouche）作為對繪畫本身的補充，更多的還是動用了附屬物（parerga）、作品外部（hors-d'oeuvre）、附加物（additive）等概念作為對藝術游戲的“supplement”③。跟隨繪畫作品產生的語言文字、博物館、檔案、商品市場，甚至闡釋藝術作品的評論，均構成對畫作本身的補充。在《真理》第一章“附飾”的探討中，德里達對康德《判斷力批判》、黑格爾《美學講演錄》、海德格爾《藝術作品的本源》中涉及藝術哲學的探討一一給出回應：對于康德的第三批判，德里達討論了其中著名的先天原則（priori principles），先天原則使判斷力排除了經驗主義帶來的干擾，但問題在于先天的原則盡管顯現于認知活動中，卻在整個審美行為中不能構成任何對判斷力切實有效的提示，也就是說，排除經驗的后果是形成了一系列無客體、無知識的，自轉的空概念;德里達認為黑格爾的美學基于辯證法的兩極結構（在場/不在場、理性/感性、共相/殊相、理念/現實、形式/內容等）的循環轉動，黑格爾一方面力求讓美作為絕對理念而感性顯現，美作為理念本身而純然自持，另一方面就不得不排除非理念的、有限之物的污染，但這是材料與形式、語境循環與理念本身之間的失衡，如果概念本身脫離了語境和它的指涉，那么這樣的概念（理念）便會成為空符號;海德格爾在《藝術作品的本源》中消解了這種主客二分的對立，讓藝術作品重新喚起器具性被人遺忘的存在，個體經驗的部分被納入到了正式的討論，確認了這一點，德里達終于提出了自己看法，他認為藝術哲學應該處理的問題應該是循環（circumstance;語境）和體驗④——曾經一直被排擠在外圍。

《真理》雄辯地拔高了處于邊緣位置的附屬物（parergon）被低估了的價值，指出了它們作為補充之存在的必要性⑤。附屬物自始至終積極影響著作品意義的發生，作者用“既不……也不……”⑥、“既是……也是……”⑦的邏輯來說明它與作品本身的關系的同位性。德里達認為，作為附屬物的補充在對“本源”、“詞源”和“原作”進行增補的過程中將不可避免地發生對原初結構的替換，同時在這一新陳代謝的過程中暴露出事物的真實情況，而傳統所謂的“統一且赤裸”（une vérité une et nue）的真相將通過歷史被填充，即意味著本質的純粹性被取消，本源的正統性被取消。這一觀點不是首創于《真理》，而是早在《論文字學》中的章節“那種危險的補充”中就已提出：“……補充補充著，便成了替代，是干涉和滲透（insinuate）”⑧。文章接下去就亮出了德里達的觀點：“貼近（engagement）與附屬，即是補充，即是延異（différance）”⑨。乍一看《真理》似乎直接關心了視覺文化，其實它是繼《論文字學》以來的關于“補充”的續作。此文本的任務是進一步將這個議題形象化、復雜化和深化。這么看，德里達撰寫《真理》的用意其實是為了打造他的“解構”工具——“補充”同“撒播”、“蹤跡”等其他概念充實了——“延異”。

“延異”是德里達最核心的思想，在他寫于1962年的《胡塞爾〈幾何學的起源〉引論》中已經出現，這個引論也是《聲音與現象》的前身。胡塞爾承認幾何學作為一門推理性的科學是具有普遍性和共時性的，而意識的意向活動具有歷史性和時間性⑩。德里達根據胡塞爾指出語言的重要性：只有語言才可能讓歷史顯現，意識通過語言獲得幾何學意義。由于語言的優先性，胡塞爾致力于還原自然語言的模糊性，打造一種只與意義本身發生聯系的絕對透明的語言。而德里達恰恰相反，他認為語言與其表達含義的絕對統一是不可能也無必要的?！把赢悺钡母拍罹痛吮惶崃顺鰜?，并納入結構主義后期的討論熱潮中。

三、文藝理論界對德里達的框定

由于德里達另類的思考方式，早年他在哲學界被貶為非嚴肅哲學家，左翼或右翼的陣營一直將其邊緣化。德里達1980年完成博士論文的答辯，這一年他50歲。早期的很長一段時間內，德里達的研究被哲學界排斥在外。他最早的影響力其實出現于文學界，使以往的文學研究模式發生了革命性的轉向，在這期間，藝術批評界也受到了很大沖擊。

問世于1978年的《真理》恰好趕上了視覺符號學被引入藝術史方法論的年代。到20世紀七、八十年代，美術史學者們紛紛投入到這場方法論的跨界運動中來：構建潘諾夫斯基的圖像學理論與藝術史/視覺符號學之間聯系的橋梁?！端囆g史的藝術》認為，符號學是圖像志（iconography）的變體和演化。雖然圖像志在分析的層次上能夠承擔起特定的功用，但符號學具有更強的普遍適用性。支持聯接的研究者如達彌施（Hubert Damisch， 1928-2017）認為，符號系統中可以找到理解圖像的“鑰匙”，以闡釋藝術作品的主題、情節和基本情感傾向。這并不等于說把畫面當文本來閱讀，而是通過畫面的要素和語言學術語的對應完成指涉聯接（signifying articulation），圖像的意義能且只能通過穿梭其間的文本、印記建構出來。還有馬林（Louis Marin， 1931-1992）也認為視覺藝術有語法可尋，邏輯模型與波爾·羅亞爾邏輯（Port Royal Logic）相似。同時也存在持保留意見的研究者如皮爾斯（Charles Sanders Peirce），雖然皮爾斯認為符號的形式中存在圖像符號（icon），但是現當代藝術史中出現的一系列抽象主義的繪畫內的圖形樣式并不清晰，如康定斯基、羅斯科和紐曼（Barnett Newman），他們把圖像帶入了介于似與不似之間的模糊地帶，皮爾斯將這種圖式稱作亞圖像（hypoicon），并作為存疑點提了出來。

宿命般地，德里達的觀點也被卷入到這個宏大的討論之中。繪畫作品作為符號有兩個層次的考察：一種是畫面內的各要素作為能指，構成對作品主題、情節和思想感情的一定范圍的闡釋;另一種是作品本身作為能指，呈現為美術史、藝術批評中具有多重身份的既存事件?！墩軐W的邊緣》的最后一章“簽名事件語境”表明了德里達對“語境”類似于“附屬物”的看法。這兩個層面均說明了觀眾對于作品的解讀會在一定限度內超出了原作者的計劃，問題在于解讀的范圍能夠延展至多大。

另一個問題是，作品的價值是純粹而又自足的嗎？德里達是否定的。無獨有偶，與他同時代的法國社會學家布爾迪厄也持相似看法，布爾迪厄的答案是文化生產域，是所有與藝術密切相關的人。藝術作品不是孤立于社會之外的、靜止的物件，而是意義不斷在生成之中的事件。就像委拉斯貴支的《宮娥》隨著歷史語境的變化，經手畢加索、達利之后出現了變體，福柯會說出不同于腓力四世的詮釋。這是符號發生意義的歷時性的證明。不難發現，當代藝術界也被這種規律影響著，有的藝術家將創作設定為沿著美術史脈絡發展的下一環，把自己“押注”進美術史的邏輯（前提是預設藝術的發展是自律的）。但藝術家這樣的做法已經不自覺地將他的創作帶入了文本與邏各斯中心主義的節奏，企圖將宏大的前自我的美術史作為他作品出場的注釋，形成美術史對作品的補充，其實這也是一種外界對創作本身純潔性的侵蝕。

綜上，在藝術理論方面，德里達自己的學術脈絡為附屬物的補充效應、附飾品美術史、輿論場造就藝術事件等研究課題奠定了基礎;文藝理論界對德里達的引用構成了“圖像-符號（能指/所指）-文字”轉換的可能性與危險性、觀眾參與的必要性和藝術作品闡釋的限度、展示空間敘事等研究的基礎。需要提醒的是，德里達的思想產生于法國結構主義思潮盛行的時代。因此，他的局限性也很明顯。褒延異而貶恒定，重“模糊性”而輕“明晰性”，這使得事物的意義愈發顯得扁平化。全球視野中的當代文化確有以感性肉體取代理性邏格斯的趨勢，精神失去立場的肉體解放是現代性運動中的主要母題之一，潛意識或前意識被推到一個極限的位置。創新，有時候也只是為新而新，縱然形式變化萬千，也難掩文藝圈的怪狀，作品越來越單薄，越來越脫離生活世界。而今日信息傳播技術的飛速發展在無時不刻地重塑著文化的外形。從闡釋作品意義的角度來說，跨學科的專業術語已經滲入闡釋的維度，這在開拓闡釋之可能性的同時，也將導致歧義與誤解。再從創作的角度來說，如何在模糊性的邊界內保證信息的有效表達，這反倒像是東方繪畫賦予“意境”優先的做法。

本文通過對德里達在視覺文化批評理論中的再定位，勾勒其學術研究的歷史來路，之中不乏對康德、黑格爾、海德格爾等美學家的精彩批判。與其說《繪畫中的真理》談的是繪畫，不如說它談的是美學，更準確地說，是藝術哲學。從德里達學術生涯的起點來看，“歷時性”和“補充”既是起始于胡塞爾現象學的再出發，也是結構主義后期必將遭遇的挑戰。特定的語境決定了德里達“解構”思想的可能性與局限性，但其思想的出現適時地回應了一些當代難解的怪狀，也在一定程度上解釋了為何今日藝術作品的意義愈顯模糊。當然，這里的藝術，不是狹義上的文學或美術，而是廣義上的文藝。

注釋：

①《藝術史的藝術：批評讀本》（The Art of Art History： A Critical Anthology， Edited by Donald Preziosi）原書首次發行于1998年牛津大學出版社，第二版在2009年重新編輯。中譯版本在2016年上海人民出版社發行，對應1998年英文版本。本書系統性地介紹了西方視覺文化研究的方法論。

②④⑤⑥⑦ Jacques Derrida. The Truth in Painting[M]. Trans by Geoff Bennington and Ian McLeod. Chicago & London： The University of Chicago Press， 1987. p. 20， 45， 55， 121： “附屬物既不在作品之中，也不在作品之外，就像裝飾柱支撐大廈”， p. 243： “補充既替（transform），又換（detaches），同時發生”.

③在《繪畫中的真理》英譯本第55頁，parerga、hors-d'oeuvre、additive三個詞語差不多都是“增補”的意思。parerga是parergon的變體，parergon來自希臘語，由前綴“para-”（旁邊的、附加的）加“ergon”（作品）組成;hors-d'oeuvre也由“hors”（在…外面）和“？uvre”（作品）組成;additive的詞根就是“add”（附加）.

⑧⑨ Jacques Derrida. Of Grammatology [M]. Trans by Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore & London： The Johns Hopkins University Press， 1997. p. 145， 150.

⑩ 在德里達1953年起草的學位論文《胡塞爾哲學中的發生問題》中，關于時間性問題有更生動的思考痕跡。此論文不僅嘗試性地分析了意識活動陷于靜態構成時的缺陷，而且在序言中指明了西方傳統形而上學根深蒂固的預設——辯證法（二元結構），這也可以看作是消解主體物與附屬物的二元結構的思想雛形。

潘諾夫斯基的三重意義系統預設了觀眾具備專門的知識型：一、風格史;二、類型史;三、文化象征史。每一層的意義都包含或預先設定了另外一層的意義，從一至三，層層遞進。

簡式波爾·羅亞爾邏輯：語言表達概念，概念再現世界;實質名稱指涉實質概念，實質概念再現實質;定語指涉屬性/方式之概念，此概念再現某事物的屬性/方式。

Pierre Bourdieu， Who creat the creator？ From the Sociology of Art： A Reader， Edited by Jeremy Tanner， London & New York： Routledge， pp. 98-99.

20世紀六十年代后期德里達將解構思想引入符號學研究，在此之前要歸功于羅蘭·巴特于五十年代中期的努力，他把符號研究從語言學引入更寬泛的文化研究，將“復合延伸”的方法引入藝術史研究。詳參其《符號學原理》結論中的“相關性原則”。