美國青年電影運動初析

錢海毅

摘 要：發軔于20世紀六十年代的美國“青年電影”運動，以反叛傳統、消解意義為主要特征，它本質上是美國后現代主義文化的一部分，其背后蘊藏的后現代主義文化精神，對美國乃至世界當代電影都有不可磨滅的影響。

關鍵詞：美國 青年電影 后現代主義 20世紀六十年代

一、后現代主義文化概述

西方社會學家曾經將整個資本主義歷史分為三個發展形態。第一種形態是前工業社會，即馬克思提出的國家資本主義時期，其最典型的意識形態特征是以“羊吃人”為代表的階級壓迫，與它相對應的文化時期就是現實主義時代。第二種形態是工業社會，即列寧提出的帝國主義時期，其最典型的意識形態特征是以“開發殖民地”為代表的民族侵略，與它相對應的文化時期就是現代主義時代。美國貝爾教授的《后工業社會的來臨》中提到，“從上世紀五十至六十年代起，由于科技的高度發展，階級壓迫和民族侵略已不成為意識形態最主要的特征，從而孕育出第三種資本主義發展形態——后工業社會（Post—lndustaly Society），也有稱之為信息社會或高技術社會，其最典型的意識形態特征是以“一切領域（包括人類心理上的無意識領域）資本化”為代表的商品滲透，與它相對應的文化時期就是后現代主義時代” 。

以上分期主要停留在經濟與科技層面。上世紀六十年代之所以成為美國乃至整個西方文化的轉折點，社會集體心理意識所構成的必然因素，以及具體事件造成的偶然因素，同樣不可忽視。從歷史進程來看，第二次世界大戰之后，美國社會已出現一種“套層現象”。一方面，作為戰勝國，經濟高速發展，社會安定自由。當時最發達的類型電影是喜劇片，如《最美好的時代》、《天空中最晴朗的日子》等，從片名即可感受到主流文化氛圍;另一方面，在大眾心理層面，與渴望幸福同時出現和滋長的情緒，是對戰爭的恐懼，甚至由反戰走向了反共的極端，最著名的例子是麥卡錫主義炮制的“好菜塢十君子”案。與此同時，大量新興中產階級主動選擇“失語”，維持表面的安穩。在這種社會氛圍中，青年一代對現有文化進行了全面徹底的反抗。他們反對越戰，反對作為世界警察和自由之都的美利堅形象，通過制造校園流血事件與歐洲大陸遙相呼應。在文藝創作上，他們反經典、反權威、反傳統，反已經存在的一切。在生活上，他們崇尚吸毒和泛性交，通過消費自身抗拒社會的虛偽和不道德。青年反叛運動是上世紀六十年代美國文化最顯著的特征。

進入上世紀七十年代，激進的反叛運動漸趨平息，其精神內核開始深入發展，逐漸形成后現代主義文化。后現代主義文化有四個不同于以往的重要特征，分別是：零散化、平面感、類像與混合。

零散化，或稱之為主體的非中心化或無主體化。由于工業高度發展，人的主體意識也被無孔不入的商品滲透，主體成為零散而沒有中點的碎片。它不同于現代主義文化中的“異化”。異化是有主體的，只不過被扭曲而使主體感到極度焦灼。零散化中主體已不存在，因此沒有失落扭曲的痛苦，只有冷漠超然和無言以對。

平面感，即無深度模式。美國研究后觀代主義文化的著名教授杰姆遜認為，人類迄今為止的傳統思維模式有四種：一是黑格爾和馬克思的辨證法中關于現象與本質的深度模式;二是弗洛伊德的心理學中關于意識與無意識的深度模式;三是薩特的存在主義中關于存在的確實性和非確實性的深度模式;四是索緒爾的符號學中關于能指與所指等一系列新概念構成的深度模式。在后現代主義中即體現為：重視純粹的感受，反對深度思維與解釋;重視當下與瞬間，反對過去和未來時態。

類像，沒有原件的摹本。在后現代主義中，形像是比文字更重要的文化媒介。提到形像，就會涉及到形像的復制。我們通常稱被復制對象為原件，復制品為摹本，也就是拷貝。類像則說明，在復制的過程中，形象與原件產生了本質區別。

混合，指把各神不同性質、不同功能的東西混合在一起，形成非統一、不和諧的接受特點。這是后現代主義文化主動追求的一種效果。混合概念的形成，一方面與其他后代主義概念有著內在聯系，它們共同溝造出不同以往的反文化風貌;另一方產生于后工業時代人們越來越緊縮的生存空間，是對社會現實的反照。

最能體現以上四個特征的就是搖滾樂。從對性挑逗和吸毒的模仿出發，它通過給予強烈的生理刺激，鼓勵觀眾消費自己的身體。搖滾樂也是民間音樂與現代技術的混合，缺少旋律的強節奏表現出零散化的傾向，在極端的長音和夸張的形體中反對深度解釋，追求平面式的情緒體驗。因此，美國音樂批評家迪克斯坦指出：“搖滾樂以一種與眾不同的獨特方式，代表了六十年代的文化……它是六十年代的集團宗教——不僅是音樂和語言，而且也是舞蹈、性和毒品的樞紐，所有這一切集合而成一個單獨的自我表現和精神旅行的儀式”②。

后現代主義文化精神不但出現在搖滾樂中，也幾乎滲透進文藝創作的所有領域。當代美國電影作為最重耍的文化形態之一，其中相當一部分具有后現代主義氣質。自上世紀六十年代中期發軔的美國“青年電影”運動，本身就是后現代主義文化的重要組成部分。

二、上世紀六十年代“青年電影”運動

1967年，《畢業生》、《冷手盧克》以及《邦妮和克萊德》在美國影壇的出現，掀起了一場被稱為“青年電影”的運動。比較有影響的作品有：《艾麗絲飯店》（1969，阿瑟·潘恩執導）、《扎布里斯基峽谷》（1970，安東尼奧尼執導）、《動蕩的一伙》（1969，佩金帕執導）《野戰醫院》（1970，奧爾特曼執導）、《發條橙》（1971，庫布里克執導）。1975年，羅伯特·奧爾特曼的《納什維爾》被視為這場運動的尾聲。影片集中反映著年青一代全新的生活方式，以及他們與傳統生活觀念之間的沖突，從中探討社會甚至政治問題，一些作品具有強烈的“反文化”色彩。青年電影運動影響了一代觀眾，其精神內核滲透在當代美國電影中。下面以代表人物阿瑟·佩恩為例，通過對其經歷和作品進行分析，更好地了解美國青年電影運動。

阿瑟·佩恩（1922-2010），于上世紀五十年代初開始學習電視制作，后進入好萊塢拍攝電影。在他所有的電影中，《邦妮和克萊德》被認為是最有影響力的作品。這部影片誕生在反文化遠動的高潮中，除了反映青年一代的精神生活，還具有形式結構上的獨創性，成為青年電影運動中的經典之作，也是后現代主義電影里的代表作品。

這部影片一方面講述一個青年犯罪集團，熱衷于通過犯罪尋找刺激，以排解生活里的空虛感，具有傳統警匪片的特征;另一方面，塑造了集團的核心人物——邦妮和克萊德這兩個矛盾重重的主人公形象。通過詼諧鏡頭和自我嘲諷表現主人公對精神、自我等一系列價值觀的否定，呈現出喜劇片的樣式特征。這兩種樣式構成混合的“反思結構”：既竭力批判客體——社會，又全力否定主體——自我。例如，在第一組鏡頭中，半裸的邦妮躺在床上，鏡頭穿過就像監獄柵欄的床架，邦尼看起來擁有對身體的支配權，同時又給人以身陷羅網的感覺。影片全程都在強化類似的沖突與矛盾。兩個主人公初次見面時，克萊德用嘴轉動一根火柴梗，杷手槍放在褲檔位置向邦尼炫耀。這個鏡頭集中表現了“青年電影”的兩個主要元素：性與暴力。犯罪在影片中是顯示自我的資本，也是相愛的前提。

《邦妮和克萊徳》上映后在社會上引起極大的爭議。有些人指責影片宣揚暴力、教唆青年甚至影響到1968年肯尼迪的被刺事件，但是導演回答道：“藝術不是布道。同情罪犯并不等于肯定犯罪，充分展示暴力正是為了反對暴力;這就像戰爭片，如果不充分表現戰爭的殘酷，那才是美化戰爭”。確實，在阿瑟·佩恩所有的影片中，始終貫穿著對美國文化的關注，以及對整個現代文明的思考。他的作品基本呈現了六十年代美國的社會風貌：1965年的《米老鼠一號》，通過夜總會喜劇演員的雙眼表現美國黑社會的殘暴;1966年的《追擊》描寫了美國社會普遍存在的道德淪喪等等。這些影片共同體現著他對邊緣群體的生存環境與精神狀態的關注，具有后現代主義美學特征。后現代主義發蒙者讓·弗朗索瓦·利奧塔說：“我們所謂的現代，指的是使用元話語來使自身合法化的科學。這樣的元話語明顯地訴諸宏大敘事……而后現代則為對‘宏大敘事的不信任。”③

這種對“宏大敘事的不信任”普遍存在于“青年電影”作品中。與經典好萊塢傳統截然不同的是，“青年電影”的人物及選材都極力避開過去的英雄和神話人物，關注普通人，或是傳統標準里的“壞人”。鏡頭畫面也強調直感體驗，如《邦尼和克萊德》中的性與暴力，《發條橙》、《閃靈》中的超現實主義場景。“青年電影”在結構上也更加多樣化，《邦妮和克萊德》是“反思結構”;《發條橙》是“無結構的結構”，或稱“混亂結構”;《艾麗絲飯店》是“旅行結構”。這些結構都能有效地表現出情節的零散化。所有影片更是一反好萊塢的大團圓結局。

盡管“青年電影”運動沒有形成一個電影流派，也沒有明確的運動宣言，但這一時期的作品有著明顯的敘事共性與美學追求：反叛傳統，消解現實深度和歷史深度。“青年電影”運動所蘊藏的后現代主義文化精神，對后來的電影創作帶來廣泛影響。

三、后現代主義電影的進一步發展

如今，后現代主義文化正以更多泛化的形態與各種電影類型結合，如與科幻片、動畫片等，它們正由亞文化越來越走向主流文化。斯皮爾伯格、盧卡斯等導演在吸收后現代主義文化精神的基礎上，對傳統文化采取更為溫和的態度，弱化了過去的激進色彩。此外，不同于以往張揚自我的美學特征，越來越多作品體現出“冷峻”的藝術品格，如《現代啟示錄》和《德州巴黎》。后現代主義電影也不再局限于描述青年一代的生活，題材和內容走向多樣化。以上共同體現著后現代主義電影正在不斷的泛化和發展中。

后現代主義電影在最近幾十年初露崢嶸，后現代主義文化也開始被廣泛討論。對美國青年電影運動及后現代主義電影的研究，仍有許多工作亟待展開。

注釋：

【美】丹尼爾·貝爾.后工業社會的來臨[M].新華出版社，1973.

【美】Morris Dickstein，方曉光譯.伊甸園之門[M].上海外語教育出版社，1985.

【法】讓—弗朗索瓦·利奧塔，島子譯.后現代狀況——關于知識的報告[M].湖南美術出版社，1996.