雙重桎梏下的“美國夢”觀小維克劇院《推銷員之死》

夢珂

英國導演界的超級明星瑪莉安娜·伊利特在西區性別轉換版《伙伴們》大獲好評后，她與米蘭達·克倫威爾（Miranda Cromwell）今年在小維克劇院共同執導的《推銷員之死》再一次征服了倫敦的劇評人和觀眾。筆者在今年稍早的時候，曾于本刊撰文表明對性轉版《伙伴們》的些許疑問，并認為其性轉的設定雖然耳目一新，卻多少有些邏輯尚且無法自圓其說之處。然而，這次《推銷員之死》盡管使用了類似的手法，其張力卻不可同日而語。伊利特將羅曼一家設定為下層中產階級的非裔美國人，在保持了米勒的原作對“美國夢”的質疑和批判的同時，也將種族問題和資本主義糅合在了一起。按照劇評人馬克·申頓的說法，這樣的選角策略“讓一切都改變了，同時一切都沒有變”。與此同時，讓美劇《火線》中的維德爾·皮爾斯來扮演威利，筆者認為也有意凸顯威利身上的男性氣質（masculinity）。換句話說，該版《推銷員之死》所展現的是，當資本主義和種族主義的話語合謀時，“美國夢”所推崇的男性氣質又是如何將包括男性自身在內的每個個體拽入無力解困的深淵。而其選角策略和制作，則讓它的切入角度不僅十分合理，完成度亦可圈可點。

在本劇中，盡管皮爾斯也有意體現威利這個角色于人前佯裝的幽默，但是給筆者留下較為深刻印象的是他身上盡力顯露的男性氣質。盡管威利的精神反復無常，但皮爾斯似乎有意將威利塑造成一個在商場上充滿拼搏精神，在家中充滿威嚴，遇到困難咬緊牙關、絕不示弱的典型男子漢形象。這種形象既符合我們對美國男性的傳統刻板印象，也與美國文化向來所推崇的拼搏精神息息相關。可以說，“只要努力拼搏，你就能實現自己夢想”的敘事話語，不僅是所謂美國夢的藍圖與基石，更是高度性別化的，從源頭上默認了“美國夢”的男性視角。一般來說，在不同文化體系的規訓下，男性氣質通常會有不同的描述，比如在古代中國的儒家倫理體系下，一名傳統的男性知識分子通常被要求同時做到忠臣、孝子、節夫。在西方社會，全力贍養家庭、擁有職業熱情，乃至精于體育運動，則被認為是中產男性所應該具有的男性氣質。在當代社會，我們仍然可以看到這些男性氣質是如何對男性進行規訓的。而近些年來，隨著女性主義運動和性別研究的發展，“有毒的男性氣質”（toxic masculinity）一詞被逐漸帶入社會視野。“有毒的男性氣質”通常被認為是在某種特定的社會文化下，對社會以及對男性自身帶來傷害的性別特質，比如厭女癥、恐同癥、強奸、家庭暴力等等。隨著對男性氣質的深入研究，不少人也逐漸發現，那些被認為是男性美德的優秀品質，包括但不限于“堅強”“勇敢” “韌性”“自強”，也時刻有可能轉化為傷害的枷鎖，因為對那些在種族和階級上處于從屬地位的男性來說，這些優秀品質所帶來的后果，通常是對自我認知的失調，對情感的壓抑，以及恥于開口求人的羞愧感。

因此，由非裔演員出演羅曼一家，也為這個劇本賦予了種族與階級的敘事視角。所謂“美國夢”，不僅只是資本主義的游戲，更只是中產白人男性的敘事。在階級的話語下，老板的兒子瓦格納依然是老板，而作為長輩的威利依然是打工仔。而種族的歷史又讓階級如此牢不可破，在這樣的前提下，威利的努力拼搏看上去更顯得滑稽和可笑。在威利對過去亦真亦幻的幻想中，他的長兄本·羅曼及他傳奇的淘金經歷，亦不再僅僅是“美國夢”的象征和“成功”的榜樣，也同時是男性氣質和拼搏文化的體現，是對叢林法則作為人類生存法則的本質認同。他作為美國國家意識形態的代言人，向威利許下了誘人的承諾：“我進入了叢林，我找到了鉆石，我成功了，我變得富有了。”——他的潛臺詞是，威利，你也可以。如果說文學批評對威利的批判指向他從未懷疑過本的真實性以及自己成功的可能性，那一個非裔版的威利至少是在試圖去合理化威利的堅信不疑：本作為黑人，實現了階級跨越。同時，該版本著力彰顯的男性氣質，也試圖給“美國夢”本身合理化的解釋。為什么“美國夢”非要實現不可？為何他一定要成功？就像威利的妻子琳達問的那樣，“為什么他一定要拼搏”（Why must he fight）？因為事業上的成功可以確保威利的男性氣質牢不可破，他需要這樣的男性氣質，來確保自身的價值。

就是這樣的男性氣質，令資本主義、白人至上和父權制的霸權話語變得密不可分，也同時讓威利成為了霸權的代言人和霸權的受害者。在家的時候，盡管威利也有溫情的一面，但絕大多數時候他可以說簡直是一個暴君。從“瑞士奶酪”與“美國奶酪”之爭那一幕伊始，他在家中暴戾、反復無常、歇斯底里的形象就在筆者腦海里深深扎根，那句“我下命令了！”（I gave you an order！）更是他在家中作為絕對父權權威的體現。然而，至高無上的父權也終會有不管用的一天，這一天這就發生在威利和“弗朗西斯小姐”偷情被大兒子比夫撞見的場景。事實上，包養情婦的行為本身也是威利對自身男性氣質的一種再確認。英國著名劇評人麥克·比靈頓盡管對本劇的非裔卡司多加贊賞，卻對威利的白人情婦頗有微詞。他懷疑，作為黑人的威利，是否真的有這個膽子，和一個白人女性多一樁風流韻事呢？筆者倒是認為，在二戰后的40年代，最能讓一個下層中產的非裔男人體現他的男性雄風的，就是通過性來實現“種族超越”。威利在幾乎全都是“上等”白人的商界里所遭受到的是歧視與侮蔑，他用征服白人情婦的方式來發泄。而他的男性自尊，又從金發的白人情婦那邊獲得了“補償”。然而，威利有毒的男性自尊，在比夫的眼淚前被徹底瓦解。比夫的眼淚是對威利男性氣質的反噬，它代表著一切為男性氣質所不允許的品格，比如眼淚作為真情實感的流露，通常會被認為是軟弱的表現。而向他人求助的行為，也會被認為這是一個不強大的男人。威利對比夫再三下令，命令比夫不許哭，這種溝通方式其實也是威利作為父權制實體的體現。但是，比夫沒有聽從于他，而比夫身上的這些反男性氣質的特質，更預示著將來，在威利自殺前夕，比夫將威利所信奉的一切全部毫不猶豫撕裂的行為。

比夫所撕裂的，正是威利他個人所認同和維護的社會機制。它通過精英領導制（meritocracy），又通過本作為其象征不斷向威利強調成功的必要性，和階級話語一起，已經內化為威利內心的信仰。這使得他同時又是一個可悲的受害者。作為一個年長的黑人雇員，他在年齡和自己兒子一般大的白人小老板面前毫無尊嚴。當威利和小瓦格納握手的時候，瓦格納那一瞬間本能的抗拒，以及當威利摸了摸瓦格納新買的有線錄音機，瓦格納無意識地用手帕擦了擦威利摸過的地方，或許都可以更好地回答威利早些時候思考的問題：為什么別人不能接受他的外貌？因為大家無法接受他的膚色。當威利因為迫于生活一瞬間無法控制自己，朝著瓦格納大吼大叫的時候，又不知有多少人會激起“黑人就是易怒”的刻板印象呢？當那頓重要的晚餐被餐廳服務員斯坦利安排在遠離舞臺正中、靠近舞臺邊緣的位置，這個“特意安排的座位”，又有多少人會意識到這就是正在發生著的種族隔離呢？也或許有不少人會無法理解為什么威利死到臨頭也無法接受查理伸出的援助之手。因為對威利而言，他深陷于身邊所有人扭曲的微觀權力關系中，妻子、兒子、老板，甚至情婦。只有自己與這位牌酒不離身的鄰居之間的關系，是他唯一相對平等的關系。

在米勒本人描寫女性角色并不出彩、我們甚至可以說他對女性角色毫無興趣的前提下，無可置疑的是，由克拉克扮演的琳達令人印象深刻。在戲份遠少于皮爾斯的情況下，她完成了毫不亞于皮爾斯的精彩演出，塑造了一個立體而豐滿、同時具有靈魂和詩意的琳達。她在絕大多數時候都是個體貼而善良的妻子與母親。當“暴君”威利喊她閉嘴不讓她說話的時候，她也對威利毫無怨言。當只有威利和她兩人的時候，心中生出一絲迷惘的威利面朝觀眾席，望著半掛在空中的窗戶，開始懷疑自己是否真的能夠獲得成功的時候，琳達的歌聲不僅撫慰了四肢無力、心灰意懶的威利，更撫平了觀眾焦躁的內心——因為，盡管對劇情早已熟知，我們卻依然希望威利能夠獲得救贖。琳達少有的情緒激動，是她奮力地敲著桌子，說道“應該注意”。盡管她并沒有打破第四堵墻直接向觀眾奮臂疾呼，坐在臺下的我們，卻感到這確實應該是我們的責任。我們要注意的，不止是精神恍惚、自言自語、在崩潰邊緣的威利，更要引起我們警覺的，是造成威利如此的這個社會。本劇的尾聲，琳達跪在威利的墓前唱著靈歌。再一次地，盡管她并未打破第四堵墻，她的歌聲，是觀眾所能收到的最真切懇求。

與此同時，筆者也認為，作為一名觀眾，我們不能僅僅感動于克拉克塑造了一個忠貞且“偉大”的妻子形象，更應該意識到這種形象同時是一種無形的枷鎖。依托于本劇的語境，倘若說“有毒的男性氣質”是對成功的癡迷和執著，那附著其上的“有毒的女性氣質”，就是毫無節制的奉獻。這兩者的結合仿若形成了某種永動機，讓羅曼一家無邊無際永無止境地翻滾在這個由資本主義和白人制定游戲規則的“叢林”里。如果我們都承認琳達是整部劇中唯一“正常”的人類，是一個好女人，那加諸她身上的盛贊必是壓迫的勛章，因為她不得不扮演好妻子和母親的角色，不得不安慰支離破碎的威利，她也不得不努力維系這個早已搖搖欲墜的家庭。在電話里，她叮囑比夫千萬不能搞砸今晚的重要晚宴，因為這將“拯救”威利的性命，她對自己的兒子感恩戴德。安娜·弗拉切爾設計讓比夫以銀幕剪影的方式投影在舞臺后方，伴隨著略顯滑稽的爵士配樂，比夫仿佛一個泄氣的玩偶，暗示著琳達的寄托與希望終將以失敗告終。

米勒原先想把《推銷員之死》劇命名為《在他腦內》（Inside of His Head），這也表明了本劇固有的意識流特征。在舞臺設計上，根據《紐約客》的采訪，米勒原先也想把舞臺設計成四方的幕布。當幕布向上升起時，觀眾就能看到這個男人的腦內，以及人們如何在他的腦內走動、對話、交流。但米勒也認為他的舞臺設計太過“呆板”，所以他放棄了。而之前一些《推銷員之死》劇的排演版本，比如早至1983年北京人藝的版本，肖尼劇院2014年的版本，黑衣修士劇院和美國埃弗里曼劇院2016年的版本，在舞臺設計上都選擇了現實主義的路線。而安娜·弗拉切爾的舞臺設計以灰色的空曠舞臺作為基調，呈現出一種簡潔的美感，其工業感其實某種程度上也貼合了男性氣質的主題。而懸掛著的時而上升時而下降的門、窗框和桌椅，一方面算是一定程度上還原了米勒原本棄而不用的設計，為這“工業灰”增添了流動的質感，讓整部劇可隨意地“流淌”在現實和威利的意識流之間;另一方面，這些門窗框框也暗喻了資本主義等級制和種族制度如何作為無形的監獄，將威利和羅曼一家禁錮其中。在表現威利腦內回憶的時候，由亞利特·多爾設計的慢動作和定格，通過“姿態”（Gestus）的手法，將羅曼一家曾經的日常行為以一種類似幻燈片的形式一幕幕播出。這些慢動作式的回放不僅體現了這些場景在威利心中的重要性，也對角色之間的社會關系進行了揭示。

男性氣質的危機可能是一個當下時興的話題，但是這個版本卻提醒了我們米勒七十年前就創作了《推銷員之死》。每個男性角色都因為他對男性氣質的需求而支離破碎：賺錢，成為精英，毫不示弱。令人沮喪的是，男性個體被這種價值評估是荒謬的。而這種價值體系，在當今，依然有著痛苦的回響（painfully resonant）。

——《獨立報》劇評人霍利·威廉姆斯如此總結道。

而令人心靈感到痛苦的又何止是這種有毒的男性氣質呢？伊利特這版非裔卡司的《推銷員之死》試圖向我們展示的是，我們無法割裂地看待任何一個問題，性別的，種族的，階級的，因為它們的壓迫來自于同一個根源的壓迫。而在2019年的當下，去提醒人們壓迫根源的同一性，顯得尤為必要。