“西游”之思：銀幕敘事話語與文化價值觀研究

陳小娟 陳先紅

打造中國故事軟實力的三大要素為概念隱喻、神話原型、價值觀。[1]講述中國故事的影片需要選擇具有品牌個性和人物特征的故事（神話原型），通過一定的修辭工具和敘事技巧（概念隱喻），傳遞一定的主題訴求（文化價值觀）。電影中呈現的文化價值觀，即關于生活方式、社會理想、精神信仰的基本取向[2]，西游記是擁有最廣泛群眾基礎的神話，多次被改編成電影，被稱為“中國電影史上最大IP”，本文擬以近年來影響力較大的9部西游題材影片為例，分析其文化價值觀的呈現、建構與傳播。

自2013年春節《西游降魔篇2》上映，西游題材的影片就層出不窮，僅2016年就有26部“西游”影片立項。塵封的西游故事重新風靡，其原因是多方面的。首先，《西游記》在中國民間家喻戶曉婦孺皆知，先天具備良好的受眾市場。其次，西游故事是開展國內國際傳播的“元故事”。《西游記》是四大名著中唯一的玄幻小說，天庭、人間、地府、神、仙、妖、魔、怪無所不包。西游故事“龐大且新奇的故事內容賦予了自身博大而百變的特性”[3]，內在集結了喜劇、動作、奇幻和宗教等多種元素，創作者只需要借用其中的部分元素，就可以拍攝一個情節完整但內容迥異的故事。因此，西游故事是中國文化“元話語”的基本構成之一，是一種具有話語優先權的特權話語[4]，具有強大的藝術感染力、國際影響力和現實傳播力。

在文化研究路徑上，結構敘事學是文化研究最為重要的工具之一。巴黎符號學學派研究作為意指實踐結果的各種文本，他們把一個意指整體分為深層結構、表層結構和表現結構，并對不同層次的確立和相互關系進行研究。其代表人物格雷瑪斯等認為，深層結構指語句的抽象內容，即被表達的意義結構;表層結構是指建立在深層結構上的行動模式;表現結構則是由能指組成的符號層。[5]一般情況下，表現結構和表層結構行為模式將合乎邏輯地推導出深層結構的意義模式。本文基于此對近年來大陸西游題材影片文化價值觀進行分析。

一、西游影片敘事的表現結構：人物修辭

在電影中，表現結構是指敘事的話語修辭結構，具體表現為人物、動作、對白、時空場景等的關系組合，是由敘事技巧和手法構成的藝術形式結構，具有直觀特定性、話語修辭性和藝術審美性。它們作為敘事的微觀技巧層面，依據特定的組合規律，呈現出豐富的表象世界，像血肉一樣包裹起作為宏觀策略層面的表層及深層的結構和意義。對西游題材影片表現結構的文本分析，選取人物形象進行敘事修辭分析，即人物塑造的修辭性處理，人物具有哪些特質，承擔何種敘事功能，產生何種敘事效果。以下是9部影片在改編過程中設置的主要人物、次要人物及新增人物形象。

美國劇作家羅伯特·麥基在其著作《故事》中用“維”形容人物性格的多層面。“維”在這里指的是矛盾——連貫一致的矛盾性。麥基以為：“性格或行為中的矛盾會鎖定觀眾的注意力。因此，主人公必須是全體人物中一個最多維的人物。”[6]所謂多維人物可能是徘徊于良知與罪行之間、內心布滿多重矛盾的人，也可能是具有個性魅力的利己者這類性格與價值觀矛盾的人。矛盾來自沖突，麥基將沖突細分為人物內心沖突、個人沖突和個人外沖突，以此觀照西游題材影片的主要人物及次要人物的矛盾性分別如下：

1.唐僧：9部作品中共有6部以唐僧為主要人物形象。《西游·降魔篇》中，主人公陳玄奘（唐僧）的內心沖突表現為他一心向佛普度眾生，為大義壓抑個人意識放棄男女之情;其個人外沖突表現為他竭力教人向善，明心見性，但又對自己除了會念緊箍咒、唱兒歌外，并無能打敗妖魔的真功夫產生懷疑。而最終解決這些矛盾糾葛和層層沖突的是以“仁”為核心的儒家倫理，是愛與宗教的感化力量。《西游記之孫悟空三打白骨精》《西游記之女兒國》中的唐僧形象也體現了對“仁愛”等儒家文化價值觀的肯定，他不再是傳統的高冷形象，有了更為活潑的心性，但不變的是志堅行苦、秉持的是度化眾生向善的信仰。《大圣歸來》中的江流兒是集傳統儒家道德于一體的完美形象，唯有這樣善良、正義、執著的人物形象才能再次喚醒其個人意識、信念與斗志。《西游·伏妖篇》中唐僧的“多維形象”則呈現更多面的價值取向。曾經在《西游·降魔篇》中代表真善美的唐僧變得虛榮、暴力、狡猾，其人格缺陷和心理陰暗面被放大，但最終解決“離間”與“反間”復雜沖突的還是善惡有報、佛法無邊和正義的弘揚。

2.孫悟空。9部作品中有6部作品以孫悟空作為主要人物形象。《西游記之大鬧天宮》《大圣歸來》《悟空傳》中的孫悟空形象都著眼于塑造英雄的成長史。具體表現為，孫悟空一出場都具有草根特色，被剝奪了神力;孫悟空成長過程都具有強烈的反抗精神;孫悟空最終都成長為堅強、勇敢、有責任有擔當、頂天立地的英雄好漢。但三部作品的孫悟空也表現出各自不同的矛盾個性：《西游記之大鬧天宮》中的孫悟空為了個人的永生、權力和愛情而反抗;《悟空傳》中的孫悟空有桀驁不馴、狂妄自大誓與命運抗爭到底的雙重性格特征;這兩部作品中的孫悟空都展現了強烈的個人英雄主義價值觀。《大圣歸來》中的孫悟空身上既體現了西方國家崇尚的自我奮斗精神與個人英雄主義，也體現了儒家價值觀對人精神成長的啟迪意義。

3.次要人物。《西游·降魔篇》的豬八戒、沙僧等次要人物都具有雙重性格和形象特征。豬八戒在傳統戲劇英俊小生的扮相和獠牙凸顯之間不停切換;沙僧常態是青面魚妖，非常態是條大魚;追求飄飄欲仙形象的空虛公子帶著四個面相丑陋，言語粗鄙的村姑。《西游·伏妖篇》中作為次要人物的孫悟空性格暴戾但又情義忠貞;豬八戒貪色、犬儒，經常挑撥離間;看似木訥的沙和尚也有心機深沉的一面。在這兩部極有關聯的影片中，其次要人物的塑造都呈現同樣的主線：三個妖怪在被收伏之前并不是天生會作惡，而是身不由己，積怨成惡。《西游記之孫悟空三打白骨精》和《西游·伏妖篇》中的兩個白骨精（白骨夫人和小善）、《西游·伏妖篇》中九宮真人也都因上世糾纏的睚眥而怨念深重。但這些人物最終在“驅魔人”舍身取義、仁愛精神的感召和佛法加持下獲得重生。

二、西游影片敘事的表層結構：主題設置

表層結構的實質是文類規約，電影的表層結構也體現為攝像、剪輯等技術代碼與一定創作和闡釋程式的結合，通過題材要求、主題呈現、情節設定等建構各自的文本敘事策略，最終讓深層內容和意義進入某種類型的表達狀態。在組成情節的事件與事件之間，不但有橫向、水平的聯系，也有縱向、垂直即等級次第的關系，為此法國敘事學家巴爾特提出了核心事件和衛星事件的概念，認為其分別指向重要的功能性事件、次一級的非功能性事件等。[7]。“衛星”事件和更次要事件起到“前有伏脈，后有余波”的作用，可以使“核心”事件具體、豐滿、搖曳生姿。

由上表分析可知，除了《萬萬沒想到：西游篇》、《大話西游3》這兩部基本拋開唐僧師徒取經故事而全新創作的影片外，其它6部影片的“核心”事件都借用了神話中對應的段落原型，而且主要集中于三大故事原型——唐僧收徒、孫悟空大鬧天宮、三打白骨精;新增情節和“衛星”事件主要集中于愛情故事，當然這些愛情故事無一例外成為師徒四人特別是唐僧和孫悟空最終大徹大悟踏上不悔西天路的注腳。有關《西游記》原著的主題有各種陳說，包括宗教主題說、游戲主題說、政治主題說、哲理主題說等，但均有偏頗之處。[8]通過分析這8部西游題材影片的情節事件構成可以歸納出以下主題：

（一）成長主題

在許多英雄傳奇和神話故事中，主人公為了實現一個崇高的目標，必須歷盡磨難，與惡魔殊死搏斗，乃至死而復生，才完成自身的成長蛻變。《悟空傳》《大圣歸來》《西游記之大鬧天宮》《萬萬沒想到：西游篇》這四部影片都是借助《西游記》的外殼，采用好萊塢的經典敘事模式展開故事架構。首先，在人物設置上將孫悟空由“神”或“妖”還原為普通人。他或被塑造為雖然沒有蓋世武功，但依然在緊要關頭挺身而出，舍命保護他人的平民英雄形象，或被塑造為悲情的陰謀犧牲者，這些具有草根特色的孫悟空由此具有了成長的空間。在情節上采用好萊塢冒險電影的慣用模式，其基本路線為：明確目標→開始冒險→歷經艱難險阻→戰勝險惡→最終愿望達成。最后是好萊塢式溫情脈脈的感情基調，宣揚的孫悟空是西方文化一貫的對勇氣、奮斗、堅持的歌頌。這幾部西游影片的主題是以個體成長為主題和對成就自我的英雄精神的禮贊。[9]為迎合電影產業全球化的需求，消弭中西方文化的差異，這些影片還重建了《西游記》的世界觀——仙界、魔界和人界;改寫了《西游記》的價值體系，即將原本對權威和體制的反抗與蔑視，變為最基本的正邪、善惡之爭和對法制與秩序的維護。最終一個有著佛教色彩的降魔故事，成為關于自由、成長、善惡等宣傳人類普適價值觀的全球故事。[10]

（二）救贖主題

與個體成長主題相輔相成的，是關于救贖的主題。在原著中，師徒四人經由西天取經的“苦行”，解脫了“業”，得以輪回轉世。他們不僅救贖了自身，也救贖了一路上碰到的妖魔鬼怪，使他們以各種方式得以超度，還由于把大乘佛法帶到東土，普濟眾生，救贖萬姓。救贖在西方文學中是被反復表現的主題，救贖包括外在的救贖和自我的救贖，二者區別在是被動還是憑借主觀力量完成對自我的改造和拯救。無論《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》《西游記之孫悟空三打白骨精》還是《大圣歸來》，所有前往西天的取經者，并非都一心懷有普度眾生的崇高目標，都是在經歷了人世善惡冷暖之后無從選擇。因此，對他們而言首先強調的是自我救贖，即去除心魔，達到心靈的皈依。要化解這些心魔，靠的是宣揚佛法無邊的宗教思想、善惡有報、因果循環的儒家價值觀。暴力征服不是解決問題的終極方法，唯有召喚人類內心潛在的善良，重建對道德和人性的信任，才能完成自我救贖。其次是外在救贖，一路降妖除魔為的都是拯救有缺點、有“原罪”的人，通過傳播佛法與仁愛思想，構建清明世界。這一路的遇險、克險、超度和如影隨形的內心修煉，使大多數西游題材影片的改編最終統攝在救贖與成長的雙重主題之下。

三、西游影片敘事的深層結構：文化價值觀呈現

經典敘事學認為，表現結構、表層結構與深層結構互為表里，即故事世界的矛盾沖突都來自深層的二元對峙及彼此激蕩。因此敘事結構研究歸根結底應該著眼于歸納出具有普適性的深層結構規律、敘事法則以及特定的“文化圖式”。格雷馬斯指出敘事表層中多姿多樣、關系各異的角色實際上是由深層有限的六個（三組）基本行為功能轉化衍生而成——主體，客體、發送者，接受者、幫助者，敵對者。他認為這三組關系適用于大多數故事及其人物，一般人物都具有這三組行動元模式中的一種或幾種關系。[11]

主體存在差異，則人物功能及其隱藏的意義邏輯也不盡相同。當西游影片為救贖主題時，其結構形態極為相似：都有一個主體（一般為唐僧），動作指向恒定的目標（西天取經），會有敵對者（一般是妖精），還有幫助者（一般是孫悟空或其他徒弟），由此組成一個功能序列：“英雄”→“對手”→“戰斗”→“幫助人”→“勝利”。[12]當影片為成長主題時，其功能序列結構一樣，但主體一般是孫悟空，目標為個人意愿的達成。兩個不同主題產生的序列結構的差別分別代表了影片文化價值的不同取向。

當主體為唐僧時，影片蘊含的是對傳統儒家價值觀的呈現與思考，包括儒家倫理中仁學的思想體系，個體人生境界與心性修養倫理，以及社會公共生活道德規則等。[13]這些影片將儒家文化作為自己的文化特色及消費符號，不斷弘揚如忠厚仁義、群體本位、道德自律、修己及人、在“義”與“利”矛盾時“舍生取義”等人格理想。當然這種對儒家價值觀的呈現也有對自我價值追尋和個體意識的覺醒，因而呈現出主體性格的復雜性和矛盾性。當主體為孫悟空時，影片探索的則是以個人為本位的價值觀，即如何追尋與實現個人的欲望、幸福與尊嚴。在中國傳統價值觀中，群體利益高于一切，西方價值觀則把個體利益置于群體利益之上。顯然，在以孫悟空為主體的情況下，其個人本位價值觀并不完全等同于西方價值觀，一方面，他大鬧天宮，不服天命，誓與魔界抗爭到底，身上有強烈英雄主義和個人主義;但另一方面，他又堅強勇敢，有責任有擔當，他身上的個人主義帶有鮮明的儒家價值取向。

解析人物功能、情節布局以及基本元素，西游題材影片在救贖與成長的成規結構背后，其深層邏輯是對社會關系矛盾的折射與調和。一方面，當下各種社會矛盾凸顯，現實社會存在種種不公待遇、誤解和折磨，正如影片中真、善、美的人間至理與妖孽橫行社會的對抗，需要以傳統的儒家價值觀為指引來撫慰受傷者的心靈，調和社會矛盾，喚起人內心潛在的良知，進行道德的重建[14]。另一方面，西游題材影片反映著當代社會的倫理秩序：對人的現代處境的認知、對人生選擇的表現、對自我遺失的發現以及對現代人精神世界的投射。當下每個人尋求自我價值的實現，有其現實邏輯的合理性，因此影片鼓勵追求個體的發展，但當人們在進行個人奮斗的過程中，當利與義、自由與責任、個人與集體的價值觀念互相抵觸時，善惡報應、天道循環等則是最基本的道德邏輯、結構邏輯和敘事目的。

觀眾能感受到傳統的儒家文化與西方自我本位觀念的沖撞，即一方面抑制自我意識、克制個人欲望，為道德和他人犧牲自我;另一方面又不排斥追求個人生命價值的尊嚴和個人價值的實現。影片力圖在這種沖撞中體現出儒家思想的價值彈性，即現代的個人主義帶上儒家思想傳統的特色，受到傳統文化背景的渲染，傳統的儒家價值觀的呈現中亦保有對個人價值實現和個體自我意識彰顯的空間。從這點來說，西游題材影片呈現的是一種現代價值觀，即把自我價值與社會價值有機統一起來，在追求社會價值目標的過程中，充分實現自我價值。[15]這不但使西游故事內容充滿了當代意味，也深入實現傳統文化在當代社會進程中的精神重構，這種重構始終保持著對儒家傳統的不離不棄，使我們對愛情、倫理、忠誠、道德和人性等世界性文化命題的審美理解更為多元。[16]而且，正因為面臨著這種從外部挑戰不斷向內部挑戰的轉移，在這種情況下的反思與批判，恰恰讓西游文化保持了生命力與活力。