焦慮中的欲望主體，如何實現“都挺好”？

宋敏

任何一部“現象級”電視劇，都隱藏著豐富的社會心理，而2019年初《都挺好》的播出，再次引發了全民追劇、全網討論的熱潮。女主角蘇明玉的自立自強令觀眾印象深刻，父親蘇大強的作天作地令一些網友感同身受。《都挺好》每一集的播出，都能被網友推上熱搜。耐人尋味的是，《都挺好》中女兒、父親與電視外觀眾的行為，顯露出有關欲望有趣張力。如果將這些行為放入精神分析的視域中，熒屏內外的社會主體的欲望發展軌跡都倏然清晰，現代人心中難以名狀的“焦慮”變得有跡可循。

一、認可焦慮：替代父親的控制欲

隨著社會的發展，女性工作能力的進一步發揮，經濟地位提升，女性主體意識突飛猛進，電視熒屏上越來越多的女性擁有高學歷、好工作和不輸男性的意志力與決斷力。屏幕上的都市女性形象，也不滿足于依附和被拯救，出現了越來越多“自救”的女強人和大女主形象。《都挺好》中的蘇明玉就是此類“女強人”形象的典型代表。然而，從弗洛伊德精神分析的角度來看，蘇明玉則代表了“替代父親”一眾子女，他們在家庭中控制欲望尤其強烈，突顯了弗洛伊德精神分析中的“父親情結”癥狀，從一個側面顯現出現代人的“認可焦慮”。

弗洛伊德提出的“父親情結”（Father Complex），是指作為子女，當父親沒有承擔起應有的責任時，他們在潛意識中都有替代父親的欲望，子女在家庭中承擔起原本屬于父親的職責，使自己的家庭看起來與有父親存在的家庭一樣別無二致。拉康也提出“父親是一種隱喻”，他認為“父親”只是一個具有所指意義的能指符號，其所指的內在意義即“父親之名”。在社會與家庭中，“父親之名”不是由一個被人稱為“父親”的成年男性擔任的，而是在社會上有地位、在經濟上有能力、在家庭中有話語權和具有承擔責任的行動才能獲得的。如果在家庭中被稱為“父親”的人不具備這些要素，則他并不能稱得上具有“父親之名”。拉康還認為，在主體成長過程中，需要有一個“父親”來承擔參照物的功能，主體通過父親的位置來確認自己的位置。拉康將現代文明（資本主義）定義為父性意象衰落的時代。而在現代社會中，越來越多的“父親”并不具有“父親之名”，“父親”的責任失落，權威被漸漸破壞。于是父親不再成為一個被崇拜者，而是成為了個人理想的象征與想象中承擔責任的位置。

蘇明玉在自己的家庭中顯然承擔起了屬于父親的那一份責任。蘇明玉的母親是強勢的，而蘇父則處于弱勢，在蘇明玉被母親和哥哥“擠兌”的時候，應該發聲的父親卻經常處于失語地位。然而，在蘇明玉擺脫了懦弱，告別原生家庭將自我塑造強大后，卻一反常態地接過了“蘇家管家”的接力棒，成為三個男人的“主導人”。她幫父親彌補炒股損失，幫父親購買大房子，幫他找保姆養老……蘇明玉顯然“大包大攬”地承擔了家庭責任，“父親情結”驅使著她不計前嫌地承擔起家庭的重擔，在父親缺失的家庭，她努力地讓自己的家庭看起來不是那么的“漏洞百出”。在缺失的父愛那里，蘇明玉通過對“以父之名”的接替，在接過家庭責任的同時也占據了話語者的地位。正如她自己干涉父親時所說的那樣：“我憑什么辭退保姆，就憑請保姆的錢是我出的！”在獲得“父親之名”的同時，蘇明玉也獲得了家庭的控制權。童年缺失父母之愛的主體，在成年之后迫不及待地接替父親的位置，這種控制欲望反而顯示出現實主體在社會與家庭之中的“認可焦慮”。拉康說：“欲望是他人的欲望。”在“替代”父親期間，蘇明玉的能力得到了承認，話語得到了認可。這種由控制權帶來的“父親快感”，使得她的存在得到了父親的認可。這也許就是面對冷漠的家庭，她依然堅持不離不棄的心理動力。

而有趣的是，在現實生活中，對父親有替代欲望的人們，不但不如蘇明玉發展得風生水起，反而處于“有心無力”的乏力位置。蘇明玉可以通過對家庭的控制獲得他人對她的認可，而現實中的大眾，卻只能通過不斷更換偶像，在他人身上獲得存在的體認。在他人身上尋找存在的意義和生活的標簽，成為了我們的時代癥候。

二、占有焦慮：越豐富，越匱乏

在網絡上，相比愚孝的大哥蘇明哲和跋扈的二哥蘇明成，觀眾討伐的重點似乎更放在軟弱無能的父親蘇大強身上。在蘇母趙美蘭去世后，一向安安靜靜的蘇大強突然“作天作地”地讓觀眾難以理解。而在蘇大強身上，“越豐富，越匱乏”的“占有焦慮”隨著情節的發展表現的愈加明顯。

說到“越豐富，越匱乏”，不可避免地提到“新窮人”概念。“新窮人”最早由齊格蒙特·鮑曼在《工作、消費和新窮人》中提出，是指有缺陷的消費者（flawed consumer）、失敗的消費者。“消費社會里的窮人，其社會定義或者說是自我界定，首先且最重要的就是有缺陷、有欠缺、不完美和先天不足的——換言之，就是準備不夠充分的——消費者。”“新窮人”在這里被界定為學歷較高卻未掌握充足的物質財富的群體，他們并不是物質意義上的“赤貧階級”，卻因為接觸過高質量的產品而無力購買導致產生了“貧困感”。《都挺好》中的父親蘇大強雖然并不符合“新窮人”們的學歷界限，卻與“新窮人”們的欲望來源如出一轍——越豐富，越匱乏。弗洛伊德認為，“力比多”產生欲望，力比多像一種守恒的心理能量，只能宣泄或轉移，而不會自己消失。而拉康則認為，人的欲望只是一種言說形式，這種言說的表達永遠與真實原意存在差距。欲望像一個永遠空缺的位置，而沒有具體的指涉對象，在這個位置上不同的對象（object）會作為替代品填補欲望的位置，但是真正的欲望是不會被滿足的，欲望如同深不可見的深淵，處在替代對象不斷滑動之間，卻永遠不會真正地被滿足。在拉康與齊澤克的視域中，世界分為象征界、想象界與實在界。象征界是“大他者”（the other），充滿了現實的規則與有意義的符號;想象界是個人可感知的精神世界，而實在界則是人在事件發生后才能感知到的、撕裂般的、永恒的痛苦。拉康的“欲望”概念處于實在界的空無一物中。而在現代社會，欲望成為了被消費主義制造出來的“產品”。在這里，欲望擺脫了實在界宿命般的天生存在，而轉向了一個社會性的結果，它處在象征界與想象界的交界，象征界的符號為想象界的認同賦權。假如人處在一個沒有誘惑的世界，也許欲望并不會泛濫，而在紛繁的消費產品面前，欲望則愈發瘋長。欲望隨著符號的密集而滋生，帶來價值感的“符號”越多，因此，在豐富的世界中，欲望愈多，需要被物質填補的空缺愈多，貧困感與自卑感愈強，主體的失落與無依附感愈強。

《都挺好》中父親蘇大強的“我要喝手磨咖啡”，似乎在網絡上早已成為一個貪心的笑話。蘇大強念念有詞的“手磨咖啡”“大閘蟹”“大別墅”“我要去美國”等“噴發式欲望”在被壓抑后顯得尤為旺盛。在從前在蘇母的嚴厲約束下，父親蘇大強并沒有太多的物質欲望，然而在物質極大豐富之后，他對任何不屬于他的事物都有著一種強烈的占有欲。一位沉默、懦弱、無欲無求的“佛系父親”，何以成為一個“作天作地”“撒潑打滾”式的老年巨嬰？顯然，除了被壓抑后的補償之外，蘇大強的欲望被豐富的符號繁殖著，他與“新窮人”一樣，在個體消解的時代，主體性開始失落，因此迫不及待地“想要抓住些什么”。然而，越豐富，越占有，越抓住，越匱乏，現代主體在欲望的不斷滿足與掏空中焦慮著，在意義空虛的世界，孜孜不倦地用占有欲望對象代替著意義的依托。

三、表達焦慮：“原生之罪”的分裂欲

在中國倫理劇播出的同時，社會的熱議一浪高過一浪。即使電視劇的結局盡力顯示出“大團圓”的圓滿場景，然而觀眾卻并不滿意。《歡樂頌》中樊勝美對父母和哥哥的一再讓步使她成為眾矢之的;《都挺好》蘇明玉對原生家庭的諒解，有不少人說這是偽善的“中國式團圓”，聲稱要給編劇“寄刀片”。為何觀眾會如此暴躁與激進？在《歡樂頌》中，樊勝美第一次將原生家庭的包袱拋入熒屏，觀眾大呼“垃圾父母皆禍害”，“原生家庭之罪”成為一個人無法改變的“基因參數”被宿命般地編寫進了命運。豆瓣上“父母皆禍害”小組就控訴了原生家庭對自己的傷害，“原生家庭之罪”中父母對兒童的訓斥與指責，傳統的“孝道”壓力，使這一批受害的童年永遠停留在了歷史失語的階段。弗洛伊德在《作家與白日夢》中指出，藝術就是一場白日夢，是藝術家幻想的一種形式。在這種幻想中，藝術家們不受現實條件與規則的限制，恣肆地滿足自己被壓抑的欲望。其實在藝術欣賞中，我們仿佛也在做一個夢。在這個幻想中，觀者希望能做到自己在現實中做不到的，滿足自己在現實中滿足不了的愿望和情感。于是在影視作品中，“失語者們”轉變為“絮語者們”，他們期望在虛擬的人物身上，能實現在現實中被壓抑的罪惡愿望——對家庭的報復、對親情的分裂以及對倫理的摒棄。

然而，倫理劇的情節發展，出于現實情況的考慮，最終規避了這些邪惡愿望的實現，轉而走向了小團圓的結局。在《都挺好》的小說里，蘇明玉有這樣一段心理獨白：“她真恨，為什么要生在蘇家，為什么要生為女人，而她為什么擺脫不了蘇家。她這時非常理解哪吒，她也恨不得剔肉剔骨把這身血肉還給父母，從此與蘇家一刀兩斷。但是，這不是神話，這是生活。”一句“這不是神話，這是生活”，道出了倫理劇“小團圓”結局的用意——用生活的規則去約束人物的行動。“快樂原則”被現實規則所馴化，在現實主義的敘事中，與原生家庭的妥協似乎是最實用的策略，但卻充滿了無奈、忍讓與嘆息。《都挺好》表面上的“過得去”，也許就是生活的真面目。越接近現實，離the real越遠。倫理劇的現實主義敘事顯露出一個無力的悖論——我想這樣做，但是在社會中那樣做更好。前一秒編劇還在宣揚“人性之惡”，后一步大家卻“退一步海闊天空”地“歲月靜好”，劇情的分裂和人物的傷口被“應當為之”的社會倫理強行彌合，為“小團圓”設置的突然轉折令觀者措手不及。雖然子女對不負責任的父母，在倫理上的盡孝道是無可置喙的，然而在人性上卻違背了人趨利避害的本能。倫理劇中用“小團圓”，彌合了現實的分裂，用善良強行縫補了受害者的傷痛，用生活的極致理性演繹出“仇將恩報”的、讓人難以理解與接受的瘋狂。倫理劇宣揚善意、人性、親情、孝道，在強行小團圓的結局中，反而失去了對倫理價值的判斷力，用冷靜的鏡頭無意間為惡站臺，逼善忍耐。這樣的現實主義敘事，成為了“冰冷現實”的合謀，在“偶遇救世主”的主題下，避免了撕破臉的尷尬，成就了小團圓的美好，置“善惡終有報”的原意而不顧，形成了耐人尋味的倫理懸置，從而陷入敘事與表意的雙重困境，用過分的“真”走向了“善”與“美”的反面。這也就可以理解，觀眾對倫理劇的友好情節發展與團圓結局設置，如此群情激奮，拍案而起了。

在影視審查與現實倫理的雙重壓力下，背負著無法改變“出場參數”的大眾，在“原生家庭”曾給予的陰影之下，長期處于表達的焦慮中。拉康說，“欲望是一種言說的形式”，而這種表達方式與原意永遠存在著表意的距離，因此，摧毀象征界符號體系的分裂欲望，在想象界被刻意壓抑，“原生之罪”的部分人處于表達的焦慮中無可拯救——我想說出我的傷痛，卻無處訴說，這也許就是“上海17歲少年不堪母親訓斥縱身跳橋”事件令人壓抑的原因所在。

結語

我們的時代有太多的欲望，隨之而來也有著太多的焦慮，我們有控制的欲望，因此有了被他人認可的焦慮;我們需要抓住點什么，因此有了占有的焦慮;我們想說的話卻說不出口，因而有了表達的焦慮。曾經充實又富有內涵的概念漸漸被紛繁的欲望抽空，生產出的欲望、被轉移的欲望、無法滿足的欲望……在這個欲望豐富的時代，人的主體性卻成為被抽空意義的能指，漂浮在眾多對象的世界中而無所憑依。處于“欲望待實現”狀態中的焦慮主體，僅憑一個個欲望對象的不斷轉移與滿足，卻在現實中失去了想象的勇氣與行動的能力，該如何實現“都挺好”？