“拿來”與創新

陳寧

《魯迅裝幀系年》（楊永德編著，人民美術出版社2001年1月版）一直是我喜歡的一本書，放在案邊，會經常翻看。身為中國新文化運動一面旗幟的魯迅先生，不僅是一位偉大的文學巨匠，其深厚的藝術修養也體現在書籍裝幀設計方面。魯迅一生中設計了60多個書刊封面，有著豐富的書籍裝幀設計的實踐經驗。同時，在魯迅的題跋、書信中也不時可見他對于書籍裝幀設計一些或具體或概括性的言論與見解，將之與魯迅的書裝實踐相印證，可以看出魯迅的書籍裝幀藝術呈現出幾個鮮明的特征：

一、具有明確而自覺的設計意識，注重書籍的整體觀賞性與藝術品位

作為一名文學家，魯迅所關注的不僅是一本書的文字內容，他還充分考慮到了圖書在排版、印刷、裝幀方面的設計對圖書整體觀賞性的提升作用。其中首先便是對于插畫作用的高度肯定與提倡，他說插畫的力量能補文字之所不及，這顯示出魯迅已經意識到圖書不僅是文字的載體，更應該是各種信息的綜合載體，對圖書進行恰到好處的藝術設計有助于在整體上提升其觀賞性，從而更好地發揮圖書傳播信息的作用。這對于魯迅所處的時代，全民識字率仍處于一個比較低的社會狀況來說，他強調插畫的作用更具有深遠的現實意義。在魯迅的翻譯和出版生涯中，他一直很重視圖書插圖的作用，甚至還專門匯編、設計了像《死魂靈百圖》這樣的插圖集，可謂插畫出版方面的先驅。

對于自己的著作出版，魯迅更是在整體設計方面精益求精，有些書他親自進行裝幀設計，有些是他邀請高水平的設計師進行設計，并提出一些指導意見。如當時著名的封面設計家陶元慶、錢君匋、孫福熙等人，都曾為魯迅的著作進行過設計。特別是陶元慶，是魯迅許多著作的指定封面設計師。陶元慶也正是在魯迅的大力推介、扶植下成長起來的，他的許多裝幀設計已伴隨著魯迅的文學作品一起成為經典。這說明魯迅不僅具有明確而自覺的設計意識，還具有極高的藝術追求與藝術品位。這從他關于書裝“留白”的一段言論尤能見出：“我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個題目前后，總喜歡留些空白……較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國的排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字;加以油臭撲鼻，使人發生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書之樂，且覺得仿佛人生已沒有‘余裕‘不留余地了。”

我們知道，“留白”“計白當黑”正是中國古典藝術的高級境界之一。圖書中的適度留白，也是為了讓欣賞者有精神解脫、思維延伸的空間，也正是魯迅所說的“讀書之樂”。這種樂，便是一種超越具體日常行為之上的高層次的精神享受。換言之，魯迅在書籍裝幀的藝術品位方面，已經深得中國古典藝術的精髓，達到了一種極高的品位和境界。比如魯迅設計的《南腔北調集》《準風月談》等，這些都是經典之作。

二、在具體的設計風格與設計元素上，實行“拿來主義”，主張綜合借鑒中國傳統美術樣式及西方優秀作品

眾所周知，魯迅在對待優秀文化遺產上持“拿來主義”的立場，主張批判地繼承世界各民族文化遺產，去其糟粕，取其精華，為我所用。具體到書籍裝幀設計方面，魯迅也切實奉行了他的這一主張，在設計風格、設計元素方面，博采中西，有許多生動的設計案例。

首先是對中國傳統圖案紋樣的借鑒使用。作為這方面典型代表的便是漢畫像。魯迅對漢畫像極為推崇，自己搜集并整理了許多漢畫像的圖案和紋飾，并把它直接用在了自己的圖書封面上。比如魯迅為《國學季刊》設計的封面，其底紋便是用漢畫像石刻圖案來鋪滿，黃褐相間的古雅紋樣再配上蔡元培題寫的“國學季刊”的黑色書名，顯得沉穩厚重，非常貼合《國學季刊》這本書的定位。而在魯迅為當時的青年學生高長虹的詩文合集《心的探險》一書所設計的封面中，再一次出現了漢魏六朝時期的畫像造型，不過這一次他所采擷的多是一些鬼怪、神獸等出現在漢魏六朝墓門上的畫像形象。這本書的目錄后面便注明“魯迅掠取六朝人墓門畫像作書面”。因為高長虹的這本書里本身便充斥著一些陰郁、激憤、奇幻的思想和意象，這些怪誕而神秘的畫像造型恰恰又和高長虹的這本作品集的突出風格相得益彰。識其之美，故為我所用，正是魯迅在具體書裝設計中實行“拿來主義”，積極借鑒中國傳統美術樣式的表現。

不光是借鑒本國固有的傳統圖案，魯迅還提倡在插畫繪制中多參考外國的寫實性繪畫，將其與中國傳統的插畫繡像相比較，發現其可取之處，在國內的圖書裝幀中將其吸收并運用。1936年，魯迅編輯的《死魂靈一百圖》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》及《蘇聯版畫集》的出版，正是為了向國內讀者推介以蘇俄插畫、版畫為代表的國外插畫藝術，以資參校。魯迅還親自為前兩本書設計了封面，并分別寫了《小引》《序目》和《序》。

三、在“拿來” 的基礎上實現“融會”，不斷在實踐中嘗試創新，在理論上提倡創新

讀過魯迅先生雜文名篇《拿來主義》的人都會知道，魯迅所謂的“拿來”并不是一種簡單的照搬，而是一種有選擇、有甄別的“拿來”，是一種“揚棄”;同理，魯迅在書籍裝幀設計中無論是對中國傳統圖案紋樣的借鑒使用還是對西方插畫、版畫藝術的參考比附，都沒有簡單停留在照抄、移植的層面，而是在綜合借鑒的基礎上提供一種融會和創新。1934年，他在為鼓勵青年木刻工作者而自費出版的青年木刻集《〈木刻紀程〉小引》中又總結性地說：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路;擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”在這兩段話里，他反復強調的便是突破藝術的國界，貫通中西，融合古今，在“拿來” 的基礎上實現“融會”，在“融會”的基礎上進一步創新。

這種融會和創新，結合魯迅的書籍裝幀設計作品，我們可以看得更加鮮明。魯迅早年在日本出版的譯著《域外小說集》的封面便是由魯迅親自設計，其設計元素與風格便堪稱中西合璧：其封面上方印著的是一幅德國的圖案畫，畫面左邊一位希臘古裝的婦女在彈奏豎琴。從她視線延伸的方向，我們可以看到左前方旭日朝霞和歡樂的白色鳥兒正展翅向上飛翔，似乎正為美妙的豎琴聲所激揚。結合西方傳說可知，這應該是古希臘神話中文藝女神繆斯的形象，正是非常典型的西方圖案元素。而作為圖書封面中核心要素的書名，卻又展示了鮮明的中國傳統文化特征：這是由著名畫家、書法家陳師曾依照《說文解字》的篆文樣式題寫的書名，其中故意把“域”寫作“或”，把“集”寫作“亼”，有一種直溯字源的意味，既顯示出中國文字的源遠流長，又呈現出作為中國獨有的古老書法藝術的莊重典雅。于是，在這幅封面中，作為西方文化典型代表的古希臘女神形象和作為中國文化傳統象征的小篆書法水乳交融地匯聚在一起了。這二者特色鮮明，卻又融合無間、渾然一體，完全看不出刻意捏合的痕跡，正是中西融會的典型案例。

而魯迅為自己的經典之作《吶喊》所親自設計的封面，則展現出魯迅在融會中西封面設計之后的一種超越和創新。在這個封面上不再有圖案和紋飾，只剩下作為書籍封面最基本的兩種要素：色彩和文字。《吶喊》整個封面以深紅色為底，上方三分之一處是一個黑色長方形文字框，框內從右向左上下橫排著書名與作者名，以深紅色隸體風格的美術字寫就。除此以外，再無別的設計元素出現。然而，就在這極其簡約的封面設計中，卻顯示了魯迅高深的藝術設計功力。首先是黑白二色構成的封面，風格簡樸、凝重，給人一種強烈的視覺沖擊。而尤其微妙的是書名文字設計，不僅呈現為中國傳統的印章風格，“吶喊”二字中所包含的三個“口”字還做了上寬下窄的倒梯形設計，恰如三張振聲高呼的大口一般，引人注目，非常到位地表達出了魯迅在那個黑暗的時代大聲疾呼的心情。如此簡練，卻又如此富有內涵，堪稱“絢麗之極，歸于平淡”，達到了“大音希聲”的境界。

事實上，這種不斷探索創新的精神，在魯迅早年便已立定。魯迅自己說：“我先前在北京參與印書的時候，自己暗暗地定下了三樣無關緊要的小改革，來試一試。一是首頁的書名和著者的題字，打破對稱式;二是每篇的第一行之前，留下幾行空白;三就是毛邊。”現在看來，這三項的確算是“微小的小改革”。然而，這種突破窠臼的勇氣以及“留白”與“歸于平淡”的美學追求，卻是遠遠超出那個時代的，對于我們今天的書籍裝幀設計仍然具有永恒的啟示意義。