魯迅筆下的悲劇，是對小人物的終極關懷

胡天

近代伊始，文學就與時代綁在了一起，國家存亡和民族危難成為文學不可避免的關懷所在。從王國維、胡適、陳獨秀等人的創世開局，到魯迅成為新文化運動的主將，一以貫之的主題始終是對民族未來的憂慮。而在魯迅的筆下，這種憂患意識的表達與小人物緊密聯系在一起。通過對小人物命運的揭示，對人性深刻的洞察，魯迅完成了身為知識分子的歷史使命。

魯迅筆下的小人物，有《孔乙己》里的孔乙己、《阿Q正傳》里的阿Q與王胡、《一件小事》里的車夫、《傷逝》里的涓生、《風波》里的七斤等等，分析這些小人物，有助于我們擺脫傳統宏大敘事的遮蔽和隔膜，透過歷史煙霧，直抵時代脈搏。魯迅對筆下的小人物，有激賞，有鄙夷，有批判，但總而言之，都是魯迅對時代的思考，對人民的終極關懷的陳列和展現，是其批判國民性的根本所在。

小人物繞不開的悲劇

魯迅有一句著名的話——“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”（《再論雷峰塔的倒掉》），在他的筆下，小人物大多與悲劇命運聯系在一起，且他們的命運尤為相似。

《祝福》里的祥林嫂就是魯迅筆下典型的悲劇性小人物。祥林嫂不過是處在社會底層的普通勞動婦女，但淳樸、良善、勤勞，“整天的做，似乎閑著就無聊”“簡直抵得過一個男子”“掃塵、洗地、殺雞、宰鵝、徹夜地煮福禮，全是一人擔當”。魯迅在祥林嫂身上寄予了許多優良品質，塑造了一個生動的“美”的形象。然而祥林嫂經過被迫改嫁，夫死子亡，再回到魯四老爺家時，“手腳已沒有先前一樣靈活，記性也壞得多，死尸似的臉上又整日沒有笑影”。此時的“美”已經殘缺，然而祥林嫂畢竟還整日心心念念地想要捐門檻“贖罪”，想要補全“美”。但這僅存的“美”終于在她擺禮福時被呵斥而全部破碎。在人物前后截然不同的對比中，魯迅為我們深刻地展示了一個美好的個體走向毀滅的過程。同樣有著不幸命運的女性，還有《明天》中的單四嫂子，身為寡婦的她帶著病兒無依無靠，非但得不到同情和幫助，反而成為酒店掌柜和食客的談資，庸醫和藥店榨取金錢的對象，最終病兒夭折，留下一個“空空的”單四嫂子。

《孔乙己》中的孔乙己是“咸亨酒店”里唯一一個站著喝酒而穿長衫的人。這一人物形象的設定，就預示著其結局的悲劇性。站著喝酒是窮人的特征，穿長衫是闊人的體面，孔乙己是個讀書人，讀了許多圣賢書，長衫是他渴望躋身封建統治階層的外在表現，也是他知識分子身份的體現，但是他卻貧窮到只能站著喝酒，而且經常欠債。這一矛盾迫使他數次偷盜，還辯解“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”孔乙己最終被打致殘，書中雖然沒有交代他的生死，但可想而知他又有什么活路可走？與孔乙己同樣悲劇，但更值得同情的還有《藥》中的華老栓，他對兒子有著真摯的愛護，但是他的愚昧和迷信——相信人血饅頭可以治病，卻讓這份同情蒙上了悲哀的色彩，因為有時好人無心做的壞事，比壞人做壞事更加可惡。華老栓實在是“哀其不幸怒其不爭”人物的典型代表。

這種悲劇命運，不僅發生在舊時代的底層人民身上，就連經歷過五四運動洗禮的新青年，也不能幸免。《傷逝》講述的就是這樣一個故事。

《傷逝》是魯迅寫的一部愛情小說，是以主人公涓生進行內心自白的方式進行講述的，這種帶著懺悔色彩的遣憶給故事蒙上了一層哀傷的悲劇陰影。論文《性別沖突下的靈魂悲歌——（傷逝）解讀》認為，魯迅在營造《傷逝》的現實環境的同時，細膩而深刻地展示了“男女間的隔膜與厭棄”，他“將男女愛情的描寫由單純的卿我戀慕，推向了另一高度，顯示了男女性別意識的差異，理解與溝通的困惑”。在具體的文本分析中，作者周玉寧認為，“渭生、子君之間缺少的便是理解與溝通”，他們的愛情雖不乏真誠，卻缺少內涵，“濃度與深度都未達到使他們的關系得以穩固的程度”，因此陷入現實生活的摩擦中時，由于缺乏相應的理解和認同，悲劇就不可避免地產生了。《孤獨者》中的魏連殳也是新式知識分子里的一個悲劇性人物。魏連殳原是一位“出外游學的學生”，是“吃洋教”的新黨，因為在做中學學堂的歷史教員時，經常“發些沒有顧及的言論”被攻擊遭辭退。在遭遇長久的失業、生活困頓和精神凄涼后，魏連殳不得不乞于“實際”，躬行“先前所憎惡反對的一切”，拋棄理想，做了封建軍閥杜師長的顧問。此后，他的生活闊起來，周圍人都奉承他，他勝利了，但他的精神世界卻遭遇重大的的創傷。在勝利的喧笑中，魏連殳獨自咀嚼著“失敗”的悲哀，背負著內心的創傷，最終寂寞死去。

悲劇是個體與時代的沖突

個體不能脫離時代而存在，馬克思、恩格斯在討論人物悲劇命運時認為真正的悲劇性的沖突是“歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突”。魯迅筆下的小人物，從不是因為過分的要求抑或是某種強大力量的附加導致的悲劇性結局。他們的悲劇命運，與時代緊密聯系在一起，而時代的矛盾與沖突都體現他們的生命中。

對于這些具體的個體，魯迅有著比同時代其他知識分子更加深刻的認識。魯迅從小便經歷家道中落，感受了人情冷暖和世態炎涼，困頓與貧窮的少年經歷使他得以了解廣大底層人民的生活，以及深刻理解他們的苦難。

明清以來，程朱理學盛行天下，其中的許多針對婦女的落后思想深入人心，直到近代，這些“流毒”依然是捆綁著女性的枷鎖。如祥林嫂死亡的原因，并不在于物質的極度貧乏，而在于精神的無限孱弱。在傳統封建的教義中，女性需要遵守“未嫁從父，出嫁從夫，夫死從子”，從始至終，都缺乏人格的獨立。祥林嫂的人生價值也是這樣，她“出嫁從夫，夫死從子”，希望依附在“夫”和“子”的身上。當這二者不存在了，祥林嫂就注定要失去她在封建倫理秩序中的位置，最終毀滅。

如果說祥林嫂是缺乏自我身份認同的典型，那孔乙己則是自我身份認同錯位的代表。誠如《儒林外史》中王冕聽到大明王朝即將八股取士時的預言——“一代文人有厄”，孔乙己一方面接受“萬股皆下品，唯有讀書高”的誘惑和許諾，即八股取士制度向讀書人展現的一條進入統治階層的“仕途經濟”之路，另一方面，孔乙己忽視了這條路有多狹窄——幾乎到了難于上青天的地步，以及這條“美好道路”下并沒有失敗者的出路。就是這樣的矛盾，讓孔乙己認錯了自我身份。他一心讀著圣賢書，穿著長衫表明自己讀書人的身份，但“終于沒有進學，又不會營生;于是愈過愈窮，弄到將要討飯了”，因此，長衫、破爛的長衫不僅沒有為他彰顯身份，反而招來嘲諷。自我身份認同的出錯是孔乙己悲劇生命的根源，而出錯的原因，與封建社會取士制度的流弊密切相關。

魯迅曾選擇棄醫從文，因為他認為當時中國的病弱，并不在于身體的疾病，而在于思想的麻木。這種麻木深入時人的骨髓，在時代更替中依然頑固延存。滑生和子君的愛情和命運悲劇就是這種思想麻木延存在個體身上的烙印。

五四運動以來，接觸了西方文化的知識分子開始提出人要有自我主體意識的要求。在封建教義中，女性需要遵守“三從四德”，沒有自己的獨立地位，而子君是一個勇敢地沖破封建家庭牢籠的新時代女性，一句“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”在現在聽來很是平常，但在當時的背景下無疑是炸雷般的呼喊。這是子君對封建教義的宣戰，也是自我主體意識的覺醒。在這里仿佛看到了“中國女性”的“輝煌的曙色”的一面。無論是對“鯰魚須的老東西”，還是對“搽雪花膏的小東西”，她表現為“目不邪視驕傲的走了”。子君的出走顯示出了某種孤膽英雄的驕傲，但此刻的她尚未意識到，自己將要面對的困難和艱辛遠不止來自家庭的壓力這么簡單。在戀愛過程中，子君與涓生“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等”，以為自己一時意氣的出走，就似乎變成了“新人”，但在兩人同居后，涓生“漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三個星期”。涓生對子君厭棄的產生，在于他們雖然擺脫了舊的世界，但卻沒能找到新的愛情相處模式——作為兩個獨立的個體來相處，而不是一個個體依附于另一個個體。

悲劇是為了表達關懷和希望

如果說小人物的悲劇和毀滅是魯迅作品的表述方式，那么在這種批判和反省的背后，寄寓的則是魯迅對時代、民族和人民深切的關懷和希望。

黑格爾認為悲劇的妥協作用甚至要比亞里士多德基于恐瞑和憐憫的凈化更為重要，妥協的感覺更在單純的恐懼和悲劇同情之上。這意在讓人從悲劇中感受到毀滅的崇高。魯迅筆下小人物的悲劇性，雖然如同海水一般涌向讀者，給讀者帶去無限的壓抑感觸，但這種無限的、巨大的悲劇中，卻暗含了崇高的導向。

德國哲學家康德認為，對于崇高來說主體卻是首先處于渺小和恐懼的境地，然后卻靠著想象力的巨大能力，使自身沖決客體存在的巨大壓抑，而回到主體的血液沸騰的興奮點，如同飛機的俯沖然后突然上升的一剎那。崇高不在外部，而在于人的內心。無論是死在除夕之夜的祥林嫂、遭遇感情背叛的子君，還是不知所蹤的孔乙己等等，這些悲劇性小人物，展現的都是那個時代的普遍現象——人們精神上遭遇著痛苦、迷惘、焦慮、孤獨，而魯迅對他們各種各樣的苦難的揭示，意在讓時人有深刻的感悟，從而反抗和超越苦難。這樣的覺醒就是崇高產生的“結果”。

因此，如果說魯迅筆下悲劇性的小人物是崇高的客體的話，那么這客體對面的主體恐怕就是讀者自己。書中的主人公雖然毀滅了，但卻給現實中的我們留下了無限的反思空間。在這空間之中，應當有對勞苦人民的關懷和同情，還有對時代的深思和覺醒。

在魯迅的筆下，這種關懷最原始的受益者，已經浮現出來了。《祝福》中有這樣一個細節很值得注意。當祥林嫂在魯鎮碰到“我”時，把“我”當作救星一樣請教關于“鬼和地獄”的問題，“‘這正好，你是識字的，又是出門人，見識得多。我正要問你一件事。’她那沒有精彩的眼睛忽然發光了。‘就是——’她走近兩步，放低了聲音，極秘密似的切切的說，‘一個人死了之后，究竟有沒有魂的？’”當時的“我”并不知道如何作答，只是支支吾吾地給了她一個“說不清”的答案。祥林嫂死后，“我”曾隗疚于自己當時的“說不清”。這個細節顯示了祥林嫂另一種結局的可能性——覺醒。祥林嫂并不是全然迷信，而是有過質疑和迷惑的，但當時的社會環境并不支持她延續這種可能性，并進行自我拯救。祥林嫂死后，“我”的愧疚即一種關懷，“我”即是舊社會中的覺醒者，可以毀滅舊時代荒原的星星之火。

《一件小事》是魯迅筆下為數不多但十分重要的描寫小人物積極形象的作品，講述的是魯迅生活中偶然經歷的事：拉車的車夫在路上為了攙扶一位被他無意中帶倒、并且自稱“摔壞了”但在雇主眼中卻是在“裝腔作勢”的老女人，他不聽雇主的催促，又放棄了生意去幫助這位與自己不相識的老女人，最后主人公“我”深受感動，托警察將車費交與那名車夫。文中寫道“我這時突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的后影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見。”“我”眼里車夫形象的改變，源于車夫扶起摔倒的女人這個行為。這件小事發生后，“我”認識到了自己思想的武斷，不斷提醒自己不停地“慚愧”和不斷地“自新”。“我”的身上凝聚了魯迅自我解剖和對當時自私的知識分子的深刻思考，“我”是這類知識分子中開始努力改造自我的代表，預示著希望。

魯迅曾說：“‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術的藝術’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”因此，魯迅從廣大人民群眾中尋找素材，創造典型，為的是從里邊打破舊的東西。

牢籠從外面打破總是顯得不可靠、不徹底，人或事物只有從里面沖出來，才能獲得涅槃。魯迅在塑造筆下的悲劇性小人物時，就帶著如烈火股燃燒的毀滅感，這種毀滅仿佛摧枯拉朽股的存在，指向明天和希望，就如同馬爾克斯的《百年孤獨》中，馬孔多最后從地球上消失，孤獨也消失了一樣，在巨大的廢墟中，必將有余燼開始騰起火焰。