感悟“氣韻”

韓剛

本次講壇按照“氣韻”為“氣”“韻”之合，“氣韻”分為“氣”“韻”，先文字理性論證，后圖像感悟旁證的邏輯順序展開：

從2004年至今，我一直從事謝赫“六法”與“氣韻”的研究，發表了相關學術論文。出版了《謝赫“六法”義證》（25萬字，河北教育出版社2009年版）《氣韻——隋唐以前梵漢藝術精神之會痛與融合》（41萬字，人民出版社2016年版）兩本專著，在學術研究方法上主要強調回歸原境，拓展、深化乾嘉考據之法，注重文獻細讀與以古人解經之法疏解畫論。一路走來，給學界留下了長于考證的印象。

“氣韻”是一個比較玄遠的本原全美范疇，感悟它需要與文藝作品創作主體心靈狀態相應，即能夠做作者的知音，如南朝梁劉勰《文心雕龍·知音第四十八》云：

“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿。故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達。”

這應為感悟“氣韻”的基本要求。

一、從“氣”到“氣運”

甲骨文中有“氣”字，寫作“? ? ? ?”，西周早期《大豐簋》中“氣”字寫作“? ? ? ”，春秋晚期《洹子孟姜壺》中“氣”字寫作“? ? ? ”，《睡虎地簡三八·一一五》“氣”寫作“? ? ? ”，東漢許慎《說文解字》中“氣”寫作“? ? ? ”。于省吾《卜辭求義》解釋“氣”的字形源流說：“‘氣字初文作‘? ? ? ?，降及周代，以其與‘上下合文及紀數‘三易掍，上畫彎曲作‘? ? ? ，又上下畫均曲作‘氣，以資識別。”

《說文解字》釋“氣”曰：“云氣也，象形，凡氣之屬皆從氣。”清段玉裁注：“氣本云氣，引申為凡氣之稱。”認為“氣”為象形字，本義為云氣。引申為聲氣、氣息等，如《黃帝內經·素問》言“氣脈”“心氣”，《老子》言“專氣致柔”，《孟子》言“氣者體之充也”等，均與聲氣、氣息有緊密關系。

“氣運”出現于先秦，意為氣之運行。如《黃帝內經》：“帝曰：愿聞五運之主時也如何？鬼臾區曰：五氣運行，各終期日，非獨主時也”;西漢京房《京氏易傳·盅》：“氣運周而復始”;三國魏曹植《節游賦》：“凱風發而時鳥歡，微波動而水蟲鳴。感氣運之和潤，樂時澤之有成”等。

二、從“韻”到“? ? ? ?”“韻”

西晉后期以前文化史中“韻”字不絕如縷，據我考察，一共有十六個。分別是：先秦《楚公鐘》 《商鐘》 《曾侯鐘》銘文中各有一“韻”字，共三處，寫作“ 氣”（從音從勻）;先秦典籍《尹文子》中兩處“韻”字，寫作“韻”（從音從勻）;西漢京房（前77—前37）《律術對》中有三處“韻”字;漢成帝時班婕妤（約前48—6）《搗素賦》中有一處“韻”字;后漢張衡《鴻賦》中有一處“韻”字;后漢蔡邕（133—192）《琴賦》中有兩處“韻”字;曹操（155—220）《秋胡行》中有一處“韻”字;曹植（192—232）《白鶴賦》中有一處“韻”字;嵇康（223—263）《琴賦》中有一處“韻”字，嵇康《聲無哀樂論》中有一處“韻”字。就字義而言，這十六處“韻”字含義均與音聲有關。如京房《律術對》：

“天效以影，地效以響，即律也，陰陽和則影至，以律氣應則灰除。是故天子常以冬夏至御前殿，全八能之士，陳八音，聽樂韻，度晷影，候鐘律，權土灰，校陰陽，冬至陽氣應，則韻清影長，極黃鐘通，土灰為輕而衡仰。夏至陰氣應，則韻濁影短，極蕤賓通，上灰重而衡低，進退于先后五日之中，八能各以候狀聞。大史合封，土效則和，否則占。”

引文“聽樂韻，度晷影”“韻清影長”“韻濁影短”中“韻”“影”屬對舉，故“韻”“影”相通，因“影”為光影彌漫，漸遠漸淡之象，故“樂韻”之“韻”當為樂音彌漫漸遠漸淡之象，所謂“余音繞梁，三日不絕”“余音裊裊”也，實與光暈之“暈”通。

從字形上講，“韻”字最先出現（先秦），而后是“? ? ? ? ? ? 韻”（漢末魏晉南北朝唐通行）“韻”（五代宋初以后流行）字。

從字義上講，“韻”有四種意蘊：一是音聲之和諧，二是人倫品鑒之和諧，三是文藝評論之和諧，四是本原全美。

就音聲之和諧而言，如《說文解字》卷三上《音部》云：“韻，和也。從音，員聲”;《文心雕龍》卷七《聲律》第三十三云：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”;《玉篇》卷第九《音部》第一百云：“聲音和曰韻”;《集韻》卷之七《稕第二十二》云：“韻，音和也。或作韻”等。

就人倫品鑒之和諧而言，如《世說新語》：“庾公曰：‘衛風韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近。”“襄陽羅友有大韻，少時多謂之癡”;《宋書·王敬弘傳》云：“敬弘，神韻沖簡，識宇標峻”;東晉盧子諒《贈劉琨一首并書》云：“振厥駞維，光闡遠韻。”李善注：“韻，謂德音之和也。”

就文藝評論之和諧而言，如謝赫《畫品》顧駿之條：“神韻氣力，不逮前賢”;該書陸綏條：“體韻遒舉，風采飄然”;毛惠遠條：“力遒韻雅，超邁絕倫”;戴逵條：“情韻連綿，風趣巧拔”;梁袁昂（461—540）《古今書評》云：“殷均書如高麗使人，抗浪甚有意氣，滋韻終乏精味”等。

就本原全美而言，如晉王珣《孝武帝哀策文》云：

“惟皇作極，五德迭胤，康實復夏，武亦隆晉。亹亹太宗，希夷其韻，鏡之者玄，撫之者順……前圣后哲，契合一揆。”

“希夷其韻”，《老子》云：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希。”河上公注：“無色曰夷，無聲曰希。”南朝梁蕭統《謝敕參解講啟》云：“至理希夷，微言淵奧，非所能鉆仰。”所謂“希”“夷”者，即虛寂玄妙之“道”，亦即“韻”也。

袁宏《三國名臣序贊》云：

“景山恢誕，韻與道合，形器不存，方寸海納。”

所謂“韻與道合”者，“韻”“道”一致也，“形器不存”者，在“形”“器”之外，超言絕象也。

釋僧肇《注維摩詰經》序云：

“夫圣智無知，而萬品俱照;法身無像，而殊形并應;至韻無言，而玄籍彌布。”

“圣智”“法身”“至韻”是一，“道”也;“無知”“無像”“無言”非二，“不可道也”。

慧達《肇論序·核體第二》云：

“子徒知遠推至人于有無之表，高韻絕唱于形名之外。”

“至人”“高韻”一如，“道”也;“有無之表”“形名之外”不二，“不可道”也。

北宋范溫《潛溪詩眼》論“韻”云：

“自三代秦漢，非聲不言韻;舍聲言韻，自晉人始，唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者頗及之。至近代先達，始推尊之以為極致;凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美。”

大意是說，三代秦漢之“韻”均為音聲和諧之意，都與聲音相關;“韻”的人倫品鑒和諧義始于晉代，應該是正確的。但說本原全美之“韻”始于“近代先達”（約指唐末五代宋初）則不確，而如上文所述，應始于晉代。概言之，“舍聲言韻”或“韻”進入思想史是晉代及以后之事。

三 、“韻”與“氣”相通

東晉曹毗《對儒》云：

“曾無玄韻淡泊，逸氣虛洞。”

東晉（317—420）庾亮《翟征君贊》云：

“晉征士南洋翟君，稟逸韻于天陶，含沖氣于特秀。”

劉宋劉義慶（403—444）《世說新語》下卷《任誕第二十三》云：

“阮渾長成，風氣韻度似父，亦欲作達。”

劉宋（420—479）張暢《若耶山敬法師誄》云：

“若乃沖獨之韻，少歲已高;絕嶺之氣，早志能遠。”

這些文獻中有關“氣”“韻”的句式均屬對舉，表明“氣”“韻”二者地位一致，具有相通性，有合二為一趨勢，而據我考察，一如先秦尚“道”，秦漢三國是一個尚“氣”的時代，當時的“氣”也具有音聲、人倫鑒賞、文藝品評之和諧與本原全美四類意蘊（請參見拙著《謝赫“六法”義證》）。

四 、“氣韻”首現于梁武帝朝前期

大致因為有上述“氣”“韻”合流趨勢，到南朝梁武帝朝（502—549在位）前期就正式出現了“氣韻”一詞，以后漸多。如南朝梁蕭子顯《南齊書·文學傳論》（約517年）：

“文章者，蓋性情之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內外，放言落紙，氣韻天成，莫不稟以生靈，遷乎愛憎，機見殊門，賞悟紛雜。”

梁慧皎《高僧傳·義解論》（519）：

“爰次竺潛、支遁、于蘭、法開等，并氣韻高華，風道清裕，傳化之美，功亦亞焉。”

北魏神龜二年（519）《高道悅墓志》：

“氣韻迢遰，與白云同翻;風概昂藏，與青煙俱飏。”

河南滎陽出土《鄭道忠墓志銘》（522）：

“君氣韻恬和，姿望溫雅，不以臧否滑心，榮辱改慮。”

南朝齊梁謝赫《畫品·序》（523）：

“六法者何？一、氣韻生動是也;二、骨法用筆是也;三、應物象形是也;四、隨類賦彩是也;五、經營位置是也;六、傳移模寫是也。”

五、 “氣韻”何意？

中國文化史中，“氣韻”的本原全美義應當是謝赫首先賦予的，即《畫品》第一人陸探微之序引：

“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立。非復激揚，所能稱贊。但價重之極乎！上上品之外，無他寄言，故屈標第一等。”

顯然，這樣的界定是難以言傳與指陳的“本原全美”，與《老子》“道可道，非常道”的“而上”之“道”相通。“本原全美”非智解、形器邊事，可意會，難以言傳。雖然如此，在科學、分析主義大行天下之當代，卻不妨遵循古人以意逆志、下學上達之旨，作形下之思。就“形而下”層面言之，主要有以下三點值得注意：

一是“氣韻”當包括“氣”“運”“韻”諸義，簡言之，即氣之運行的圓轉無礙、悠揚婉轉，“余音繞梁，三日不絕”“余音裊裊”，如北宋范溫《論韻》云：

“定觀請余發其端，乃告之曰：‘有余意之謂韻。定觀曰：‘余得之矣。蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂矣。余曰：‘子得其梗概而未得其詳，且韻惡從生？定觀又不能答。予曰：‘蓋生于有余。請為子畢其說。……必也備眾善而自韜晦，行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味，觀于世俗，若出尋常。至于識者遇之，則暗然心服，油然神會。測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。”

二是謝赫之后，“去古未遠”之后人（尤其是唐人）對陸探微畫風的概括可以用來解釋“氣韻”，如盛唐張懷瓘《畫斷》云：“陸公……筆跡勁利，如錐刀焉，秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明”;張彥遠《歷代名畫記》云：“陸探微亦作一筆畫，連綿不斷……精利潤媚，新奇妙絕” 等。

三是“氣韻”應涵括高妙的繪畫法度技巧，這是“氣韻”作為謝赫“六法”（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫）系統的本原全美范疇之內在規定性。

六、 “氣韻”再分為“氣”“韻”

五代北宋及以后的文藝理論中，在南朝梁時合“氣”“韻”而來的“氣韻”，再分為“氣”“韻”。如五代荊浩《筆法記》：

“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨……氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”

北宋劉道醇《宋朝名畫評·序》：

“未識畫之訣，在乎明六要而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。”

荊浩、劉道醇“六要”是針對謝赫“六法”提出來的，謝赫“氣韻”被他們分為“氣”與“韻”，且荊浩分別給出了明確界定。

七 、 “氣韻”源流之歷史、文化與思想背景

中國文化史中，初現于梁武帝天監（502—519）后期的“氣韻”一詞，為此后中國藝術精神之表征，基本意蘊為和諧，源于“氣”“韻”之和合，即源于以儒道為主的傳統文化藝術精神（“氣”），與西來以佛教為主的天竺文化藝術精神（“韻”）之會通與融合（請參見拙著《氣韻——隋唐以前漢梵藝術精神之會通與融合》）。

八、在圖像中感悟“氣”“氣運”“韻”與“氣韻

（一）感悟漢代以來圖像中的“氣”與“氣運”。如馬西漢王堆一號墓第二層棺、第三層棺朱地彩繪棺圖像，西安交大漢墓《天象》，洛陽卜千秋墓《朱雀》，河南洛陽出土漢代彩繪壺等繪畫;漢代彩繪云氣紋漆鼎、黃綺地乘云繡等工藝美術品上所繪圖像。陜西興平霍去病墓前石雕（如《立馬》《躍馬》《臥馬》等），四川雅安東漢高頤墓《石辟邪》，四川蘆山東漢楊君墓石雕，河南洛陽孫旗鎮屯出土東漢《石辟邪》等雕塑作品;西漢木簡隸書，東漢建寧三年《會稽曹君磚文》《未將奈何磚文》章草，張芝《冠軍貼》、王羲之《初月帖》、王獻之《鴨頭丸帖》今草，唐顏真卿《祭侄文稿》、宋蘇軾《黃州寒食詩帖》行草等書法作品;宋蘇軾《枯木怪石圖》卷，宋米芾《珊瑚復官二帖》等繪畫作品。

（二）感悟古印度藝術傳入中國以來圖像中的“風韻”“韻律”。如孔雀王朝（公元前3世紀）《猶大甘吉藥叉女》、松克出土公元1世紀（或2世紀）的《藥叉女》、阿馬拉瓦蒂出土公元2世紀中葉的《婦女禮佛》、貴霜王朝（公元2世紀） 《手提鳥籠戲逗鸚鵡的女藥叉》、4世紀（或5世紀）的《哈達佛陀頭像》、5世紀的《薩爾納特佛陀立像》等古印度雕塑作品，印度阿旃陀石窟第1窟（公元5—6世紀末）《宮中王后》壁畫，江蘇省南京市江寧區宋武帝劉裕裕寧陵《神獸》、江蘇丹陽前艾廟南朝齊武帝蕭賾景安陵《神獸》、江蘇句容南朝梁南康簡王蕭績墓《神獸》、南京市甘家巷獅子沖南朝陳文帝陳茜永寧陵《神獸》等雕塑作品，北宋文同《墨竹圖》、米芾《褚遂良摹蘭亭序跋贊》等書畫作品。

（三）感悟六朝顧愷之、陸探微以來圖像中的“氣韻”。如東晉顧愷之《女史箴圖》（唐摹本，絹畫），南京西善橋古墓出土南朝《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫，1965年山西大同北魏司馬金龍墓出土《木板（殘片）屏風漆畫》;清石濤《黃山圖》冊頁（共二十一開），《訪戴鷹阿圖》《游華陽山圖》《木石幽居圖》軸，清梅清《黃山十九景圖冊》（十九開），唐允明《紅嶺》等繪畫作品;唐三彩《駱駝載樂俑》，四川遂寧市宋瓷博物館宋代《荷葉蓋罐》，明代“時大彬”款《紫砂提梁壺》，明代紫檀《南官帽椅》等工藝美術品。

九、 “氣韻”何來？

在謝赫《畫品·序》“一、氣韻生動是也”中，“生動”為心生之動，即情、意，即藝術活動主體內心的創作沖動與意愿，這是一切藝術活動與作品之源。而內心的創作意愿又是在應外物來感的感應過程中產生的，故而作為本原全美之“氣韻”最初是從藝術創作主體內心生發出來，而后加以表現（外化）的。當然，這里面有著對主體心性修養的很高要求。這種要求可以從對《周易·咸卦》（專講感應之道）的分析中得出。在人心應感而動的過程中，要做到趨吉避兇。應者須做到：

其一、須效法天道（自然之道）。

其二、“感通必以正（正道）”。

其三、隨時，即掌握好時間上的度，隨時機而動，“隨時之義大矣哉！”

其四、“空虛其懷”，即虛心，因為“以虛受人，物乃感應。”

其五、靜。

其六、隨，即順隨，所謂“志在隨人”。以上六點，如再作簡化，即“自然”“正”“時”“虛”“靜”“隨”，此即感應中應者須有的心理素質，亦即是欲反歸自然而然、未有任何人為之虛妄與矯飾的、天生（命）的、靜的至善之“性”時，應者應當具備的心理素質或修養。只有具備了這些條件，才能最大限度地保證感應通暢以及在此過程中趨吉避兇，進而保證心性應外物之感而生之“動”或“情”的純粹與流暢無滯，為之后這種“情”最大程度外化（即“盡情”）作出好的鋪墊。

藝術活動與創作與此同理，即藝術作品要有“氣韻”，創作主體在創作時應該具備“自然”“正”“時”“虛”“靜”“隨”的心靈狀態。

而對藝術創作主體內心“氣韻”之有無及來源，從古至今主要有兩種看法：

一是“氣韻”天生，非師可傳，即不可學，為主流看法。如五代荊浩《筆法記》：

“夫病者二：一曰無形，二曰有形……無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。”

北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論氣韻非師》：

“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知然而然也。”

南宋鄧椿《畫繼·序》：

“若虛雖不加品第，而其論氣韻生動，以為非師可傳，多是軒冕才賢，巖穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高矣，生動不得不至，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。嗟夫！自昔妙悟精能，取重于世者，必愷之、探微、摩詰、道子等輩。彼庸工俗隸，車載斗量，何敢望其青云后塵耶。或謂若虛之論為太過，吾不信也。”

二是“氣韻”可以通過學習得來，方法是“讀萬卷書，行萬里路”，如明末董其昌董其昌《畫旨》：

“畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”

“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”

董其昌這一觀點的提出為那些藝術天賦缺乏而想做畫祖者帶來了希望，指明了道路，意義重大。（基金項目：2018年度國家社科基金藝術學一般項目《晉唐藝術觀念變遷研究》階段性成果，批準號：18BA010。）