四川漢代畫像磚上的山水圖像探析

摘? 要：產生于東漢中晚期的四川畫像磚映射了漢末的時代特征與思想意識，這一時期的畫像磚是儒學與道學相互交錯的結合體，這一情態從畫像磚中的“山水”圖像上可以得到充分印證。畫像磚藝術產生的這種先進的意識形態真正形成于魏晉。根據漢末的社會狀況，人們對“山水”情感的傾訴已經生根發芽，這是歷史的進程，也是藝術的進程。

關鍵詞：四川;漢代;畫像磚;山水圖像

中國第一幅真正意義上的山水畫是隋朝的《游春圖》，在此之前魏晉產生了關于山水畫的定義。在這個時期，山水圖像更多地是作為人物活動的配景出現的，如顧愷之的《洛神賦圖》，除描繪人物故事之外還刻畫了大量的山水圖像作為配景，因此，大多數研究者將魏晉認定為山水畫的萌芽期。其實早在更久遠的時期，山水圖像就隱藏在各種藝術表達之中。四川地區發現的東漢時期帶有山水襯景圖像的畫像磚，標志著山水之風在漢代已初顯端倪。

一、一脈相承的歷史源流

早在新石器時期人們就致力于表現山水，這時的山水圖像大多是符號化的抽象表達，如陶器上的波紋、渦旋紋等;春秋戰國時期，更是以實物化方式呈現各種立體形態，如四川三星堆出土的青銅神樹、戰國中山王墓出土的十五連盞銅燈等;秦漢時期是中國歷史上第一個大一統時期，這時的山水圖像逐漸走向成熟，秦宮遺址中出現了大量壁畫殘片，其中就有山水圖像的紋飾，而漢代墓葬中出現山水圖像已成為常態，四川漢代畫像磚中就發現了帶有山水背景的圖像。魏晉承漢而生，魏晉藝術與漢代藝術呈一脈相承的發展態勢，可以說漢代的山水圖像似是魏晉山水畫意識的濫觴。

傳為東晉顧愷之所作的《洛神賦圖》可以說是中國山水畫的發軔之作，其中山水圖像并不是畫面內容的主要表達對象，但在畫面構成中占據著絕對重要的位置。全畫以橫列長卷式構圖、以一種連環畫的敘述方式，通過山水圖像來轉接情節。從《洛神賦圖》（如圖1）的局部圖中可以看出，畫面結構與四川畫像磚中東漢畫像磚中的《漁筏圖》（如圖2）類似，同樣是將山巒刻畫在畫面下方位置，“漁筏”畫像磚中對于山巒的描繪則更加簡略，除去了重巒疊嶂之感，僅由一條單線勾勒山巒輪廓。二者對于山巒的刻畫都是失真的，但這并不妨礙辨認，反而形成了一種稚拙的藝術風格，人物與背景之間的比例關系失調，高山如同丘陵，大河如同小溪，這正是山水漸興的表現。

到了魏晉南北朝時期，雖然山水圖像仍繼續作為配景存在，但可明顯見其比例更加和諧、畫面更顯充盈，這一發展可從南北朝時期《南山四皓》畫像磚中看出，其在人物與山水比例上的刻畫已趨近《洛神賦圖》“人大于山，水不容泛”的表現方式。人物從山峰的桎梏中脫離出來，列坐于山前，反而與山水自然更加融合，渾然一體，頗有幾分卷軸畫韻味。

二、“畫山水”觀念與行為

圖像學認為，對于圖像的觀察不僅僅是一種欣賞，更重要的是解讀其背后的思想與文化內涵。而漢畫像磚中的山水圖像背后所承載的是這個時代的“思想之變”，這一符號上承“游山水”行為的歷史遺風，下接“畫山水”觀念的興盛，是山水之風漸興的重要節點。

“畫山水”觀念形成于東晉宗炳的《畫山水序》中，但在魏晉以前“山水”則是一個低頻詞。任何重大社會歷史事件的產生，都是觀念作為先導影響的結果，而這一結果性“行動”又反作用于“觀念”，使其不斷深化。因此，在“畫山水”這一行為產生之前必有“畫山水”觀念引導，而“畫山水”觀念的產生又由多“游山水”行為所累積的，繼而可以推導出“游山水”觀念。然而，這一觀念并沒有形成體系，只能夠從漢末的政治狀況與社會風貌中得以反映。

在漢末魏晉交替之時，“文學之變”成為“思想之變”的先聲，漢室傾覆造成了儒學思想的解體。“整個漢代史都是一部宇宙論儒學意識形態的建構史，這個建構的開始起源于漢武帝的‘獨尊儒術，從初期的《禮記》《儀禮》《孝經》《春秋》《易經》，到西漢末出來的《周禮》，宇宙論儒學意識形態的構建一直持續到東漢中期，即使在東漢王朝的后期，這個向心力猶未減弱。”[1]但在魏晉時期卻出現了士階層集體親近自然、怡情山水的文化現象，最為著名的如“蘭亭雅集”“竹林之游”等。這一現象所反映的是“游山水”行為，而這種“游山水”行為直接觸發了“畫山水”觀念的產生。與此同時，“文學之變”帶動“藝術之變”，進而產生“畫山水”行為。但事實上“畫山水”行為并沒有在魏晉完全形成，只能于此時捕捉到零碎的身影，直至隋唐才出現了第一幅真正意義上的“山水畫”。

三、山水圖像的藝術表達

山水畫起源于東晉。顧愷之曾在《論畫》中寫到：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳。”[2]44已經確定了山水畫地位，然而這時的山水畫往往是作為人物活動的背景存在的，還未形成獨立體系，這一點可以從傳為顧愷之的《洛神賦圖》中得到印證。正如《歷代名畫記》中所描寫的：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。”[3]魏晉時期對于作為畫面內容配景的山水樹石的表現都是極為概括的，直至宗炳在《畫山水序》中提出“圣人含道映物，賢者澄懷味像”[2]113才使中國繪畫的主體從人物活動轉移到自然山水，后期山水畫的比例關系也更趨合理。

四川地區畫像磚中的山水圖像多出現于生產勞作類畫像磚。《漁筏圖》畫像磚與《網魚圖》畫像磚都描繪了勞作活動的背景，這時的山水圖像還只是一種十分簡略的描述性繪畫，在人物外形上的刻畫都是“不求形似”也“不事細部”的藝術風格，作為配景的山水圖像則更加簡易。畫面采用簡率的刻線造型，只為表意而不求細致，更凸顯了四川畫像磚古樸稚拙的藝術風格。

但四川地區畫像磚出現了一種跨時代的表現方法，將山水圖像布滿整塊磚面，作為大背景，以磚為地，將各類人物活動場景散布于山中各處，繪人如繪蟻，人物包攬于重疊的山巒之中，更凸顯了山林景象的高峻巍峨。

《制鹽》畫像磚就是這一“大背景”刻畫的代表作。四川自古就是主要的井鹽生產之地，歷史悠久，源遠流長。據《后漢書·南蠻》記載：“巴郡、南郡……鹽水有神女，謂君曰：此地廣大，魚鹽所出，愿留共居。”[4]制鹽畫像磚充分證明了早在漢代就已經出現了成體系的井鹽生產系統。在制鹽畫像磚中，山水圖像占據了整幅畫面，不再是“人大于山”的描繪，層層山形中的動物、人物，采用簡略的形象，充分展現了自然界深遠宏大的力量。

四川新都出土的《桑園》畫像磚同樣體現了“自然為大”的思想意識。滿園的桑樹枝繁葉茂，占據了整塊畫像磚，僅左下角一處描繪了守園人手執長桿立于屋前的人物活動。無論是“制鹽圖”還是“桑園圖”，所描繪的山水圖像已不再是作為單純點綴的小背景，而是成了繁密的大背景。就山水圖像的刻畫來看，這種對山水圖像的表現似乎比顧愷之的《洛神賦圖》更加趨向正常的比例關系。由此可見，漢人在畫像磚藝術構圖上選擇了較為真切的表現方式，人與山水的比例關系竟直奔隋唐時期的山水畫標準發展。

四、儒道思想的交融

漢代“畫山水”圖像來源于“游山水”觀念下“游山水”行為，這是漢末岌岌可危的政治情勢的派生物，暗含了當時社會意識的轉變。相比儒家在漢代一直作為正統思想存在，道家的影響力主要集中在士人階層，表現為“隱處”的生活態度：“其一是隱處以避患全身，其二是隱處以怡情養性，其三是隱處以追求個性生命自由與持守道德人格。”[5]這一“隱處”態度順應了道家的“無為”思想，形成了一種避世隱逸之風，使士人學子的目光隨之轉移至山川河流之中。漢末的“隱處”摻雜了當時政治與社會的繁雜，成為多數士人學子因失望于現實而尋找的歸宿，然而這樣的社會狀態不利于當權者的政治統治，于是更多思想家開始在“出世”與“入世”之間尋找一種平衡。儒道交融的社會情態造就了畫像磚藝術中“山水襯景”的獨特風貌。

漢畫像磚藝術一方面體現了漢代“天人合一”的儒學宇宙論，另一方面又暗含山水精神的自然之風。四川由地貌形成的天然隔斷使這里的藝術文化具有明顯的地域特色，在這里漢代經“獨尊儒術”制度形成的“大一統”意識形態本就不如中原地區根深蒂固，一旦這種“天人合一”的宇宙論儒學出現瓦解裂痕，勢必會波及整個漢代版圖，這是大環境下造成的歷史趨勢。四川地區在較為濃郁的自然主義氛圍的影響下，表現大量自然山水圖像，使四川漢代畫像磚藝術呈現出更趨自然的世俗風貌。

參考文獻：

[1]趙超. “畫山水”觀念的起源——宗炳《畫山水序》研究[D].杭州：中國美術學院，2013.

[2]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社，2015：44.

[3]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2011：18.

[4]范曄.后漢書 [M].李賢，等注.北京：中華書局，1997：2840.

[5]陳斯懷.道家與漢代士人心態及文學[D].濟南：山東大學，2007.

作者簡介：趙君曼，廣西藝術學院中國畫院碩士研究生。