《江湖兒女》電影符號學分析

摘? 要：作為一位具有突出寫實風格的電影作者，賈樟柯將鏡頭對準了生活在底層社會中普通民眾的痛苦和不幸。伴隨著時間的流逝、社會的發展、人的感情世界的變遷，作者對眾生表達出了強烈的社會關懷，并選取了大量符號化的影視語言進行表達。合理運用電影符號學知識能夠使影片的主題傳達與觀者理解更加融合，產生情感共鳴。

關鍵詞：電影符號學;江湖兒女;視覺符號;聽覺符號

索緒爾認為：“語言符號的特性是根據符號的‘概念和‘音響—形象這兩個方面的關系來確定，就是所指和能指。”[1]“所指”是一個符號所指涉的對象，一種概念;“能指”是由聲音到形象的指涉，物質性的外觀。而能指和所指兩者之間的關系就構成了符號。在能指和所指的基礎上構成了影片的內涵和外延。

電影符號學把電影定義為一種特殊的符號系統，因而這門學科是專門研究電影語言——影像符號及其表意法則。廣義的電影影像符號包括影像中的視覺符號和聽覺符號。也就是說，電影符號是由影像和聲音構成。這些影像和聲音既是能指，又是所指。而影像又是電影的基本表達方式，而導演正是通過影像來傳達自己的思想。“影像的視覺元素包括人、景、物、光、色，其中人是視覺元素的中心，電影正是通過具體的形象特別是人物形象，直接訴諸觀眾的視覺。”[2]又通過聲音的獨特形態來增加影片的表現力。所以用電影符號學的知識分析電影《江湖兒女》中的視覺符號和聽覺符號，更加有利于我們理解電影符號的能指和所指以及在具體情況下所傳達的表意功能和象征功能。

一、《江湖兒女》電影符號學的研究現狀

“國內對于電影符號學的研究，開始于20世紀70年代末期。一是翻譯介紹相關文獻，二是清理電影符號學的學理源流并梳理麥茨、艾柯等代表人物的理論，三是在前兩者的基礎上對電影符號學進行理論評價。”[3]48無論是肯定還是批評，大致與國外電影符號學的觀點相似。“以跨學科研究為主要方法論的‘文化研究興起以后，結合符號學、社會學、人類學、意識形態理論、權力話語理論、性別理論等多種方法論分析各類符號文本，成為一種被廣為接受的理論模式，引領了新的學術方向。”[4]這一潮流促使電影符號學轉向文化研究的批評模式，也通過對結構主義/后結構主義符號學方法的大量運用，凸顯了符號學作為人文社會科學的基本方法的有效性。

筆者在搜索后發現知網上有關于電影《江湖兒女》的論文總共有四篇，分別為：《〈江湖兒女〉符號里的世情變遷》《賈樟柯〈江湖兒女〉的美學分析》《〈江湖兒女〉影像化的兒女情長》《〈江湖兒女〉》“符號現實主義”與賈樟柯電影的“現實感”》。這些文章主要是對于影片中符號的使用，以及敘事和人物形象的分析，但是本文主要是從視覺符號和聽覺符號的角度將文中出現的符號進行歸類，并著重選取一些有代表性的符號明確其能指和所指的含義，所以本文對電影符號學研究的意義，主要體現在兩點：一是明確電影符號學的研究范圍，二是對復雜對象進行具體分析。

二、視覺符號在《江湖兒女》中的運用

（一）生活場景符號

1.人物符號

人物是構成電影文本最常見的影像符號之一。可以說賈樟柯的電影逢片必濤，如《山河故人》中的沈濤（趙濤飾）、《站臺》中的尹瑞娟（趙濤飾）、《三峽好人》中的沈紅（趙濤飾）等。固定的女主賦予其電影別樣的味道。母題，“指的是文學歷史進程中，不斷被反復書寫、表現的共同主題”。電影也有母題，尤其是像賈樟柯這種具有個人鮮明風格的導演。母題雖也具有民族和文化差異性，但有些母題超越了國家、民族和文化，是人類所共有的主題，如親情、友情、愛情、鄉情、生與死、正義與邪惡等。體現在片中女主巧巧身上就是對斌哥不變的堅定的愛，斌哥對巧巧的背棄，換來了巧巧對斌哥的以德報怨。從想要和斌哥去一個新的地方，做點兒買賣，好好地過日子，就可看出巧巧對平靜生活是有自然的向往的。后來為了救斌哥非法持槍至被送進監獄，還三緘其口地說槍是自己撿的。即使自己坐了五年牢，斌哥提前四年出獄一直沒來探望自己，巧巧也絲毫提不起恨，出獄后第一時間還是想去尋找他。找到后聽聞他已經變了，還想帶他回去。斌斌中風后落魄地回到家鄉，巧巧不計前嫌地照顧他。影片的最后，斌哥詢問巧巧你為什么收留我，巧巧對斌哥說雖然無情了但是道義還在。魯迅曾說過：“面子是中國人的精神領袖。”巧巧接住了斌哥所有的面子和里子，這里面蘊藏著的是深沉的愛意。電影中有一段講的是巧巧下了火車后，只身處于黑夜中的新疆小鎮，夜空中出現了UFO，巨大的孤獨感用日月星辰替代來陪伴著她，也許這也指江湖中的女人在歷經百般磨難后依然殘存的“宇宙觀”，至少還有一個人生活下去的其他的支撐，因為她是屬于江湖中的兒女。那么巧巧這個人物影像作為藝術符號是如何攜帶和指涉意義的呢？主要就是體現在導演對人物形態能指的正面呈現、細致刻畫。俠義、淡然、鎮定、英勇、執著以及成全等符號集中在人物身上，就是影像中的關巧巧的形象。

2.服飾符號

《江湖兒女》不僅有生動的群像，且服飾化妝道具精良，各種一鏡到底的長鏡頭，不像是坐在電影院里單純地看一場虛擬電影，更多地是在觀摩一個復制的真實時空。賈樟柯有一場采訪主題名為《我們都是時間的炮灰》時，他說：“當時看到了《任逍遙》的素材，我一下覺得這個巧巧和斌哥可以變成《江湖兒女》里面的主角，所以他們的衣服也沒有變，造型都沒變，又都拿過來。”通過對服裝的觀察，觀眾不僅可以了解到影片所展現的時代背景與社會環境，且還可以從中了解人物角色的心理狀態。年輕時的女主人公巧巧有不少身穿牛仔服裝的畫面，配合著紅極一時的波波頭發型以及她的年輕的體態加之自信的笑容，儼然一派江湖俠女的氣勢，畢竟她是大哥的女人。而中年巧巧，伴隨著其出獄尋找郭斌，因為她的年齡發生了變化，所以她所穿的服飾也變成了深色系。她仿佛又穿越到了《三峽好人》時代，襯衫、背包、滿臉的迷茫與滄桑。再到2018年，巧巧以一頭卷發出現，時代的變遷使得她的臉上不再有昔日的光彩不再擁有當初的單純而是變得老練。

3.酒和棋牌符號

中國是世界文明古國，是酒的故鄉。在中華民族五千年歷史長河中，酒一直占據著重要地位。酒是一種特殊食物，是屬于物質的，但又同時融于人們的精神生活之中。酒神精神是尼采在《悲劇的誕生》里探討希臘悲劇時所體現的古希臘人的健康的生命價值觀的形象之一。酒神象征著生命之流，它沖破所有羈絆、不顧一切禁忌，揭示了意志與現象的矛盾，表現了生活中欲仙欲死、苦難而又光榮的矛盾。那么“酒”這個符號出現在影片《江湖兒女》中會有哪些能指和所指意義呢？

酒的出現第一次是斌哥招呼兄弟們喝酒，他們將各地名酒齊齊倒入臉盆里，創造了一種叫做“五湖四海”的喝法。眾人舉起酒杯，共同呼喊，不管真俠義假俠義，至少呼喚俠義，是溝通感情、聯絡感情非常重要的一個催化劑，尤其是汾酒，它成為山西人共同的聯系。對于導演來說汾酒不僅是一種酒，更是一種身份的認同，是猶如圖騰一樣的存在，是童年的記憶。而這種以酒交情、以酒寄思的戲碼，古來至今，亦不曾斷。“三盞兩杯淡酒，怎敵他，晚來風急”“對酒當歌，人生幾何”等詩句，真實地再現了江湖有夢一起追、大路有酒一起喝的俠義豪情。酒的第二次出現是巧巧她爸喝了汾酒，喝酒壯膽，在礦上的廣播站里為礦友鳴不平，痛罵劉金鳴。棋牌第一次出現于斌哥和兄弟們所在的小包廂內。接下來就是火車旁的一堆老人，若無其事地靠打牌度日，可以說賈樟柯導演的作品從來就不缺乏對現實生活的真實描寫。影片的最后，巧巧在老家經營起了麻將館，又重新建構了一個小江湖。即使世事變遷巧巧還是想要堅持守護內心中那個依然殘存的江湖信仰，也許這也正是影片的價值所在，讓我們在世事難料的聚散離合中重新找尋到江湖，畢竟有人的地方就有江湖。

4.手槍符號

從符號學上來講，槍的所指意義是暴力、是權力、是菲勒斯。槍在中國最早出現于南宋，于20世紀90年代中國開始嚴厲禁槍，1996出臺了至今最為嚴厲的《槍支管理法》，確立了“非法持槍就是犯罪”原則。槍在《天注定》這部影片中也出現過，有種快意泯恩仇之感。《任逍遙》中的喬三，既有錢有勢也有槍。《山河故人》中的張晉生有了槍，卻沒有了敵人。《江湖兒女》中“槍”這個符號在巧巧和斌哥的關系中始終起著重要的作用。這個所指符號總共出現了4次。第1次是老孫向老賈要錢，老賈硬氣不認，從上衣兜掏出一把槍，威脅老孫：“老孫，你來，不要慫。”當老孫氣不過真的拿槍直指著老賈時，明顯膽怯心虛的老賈閃躲避開。巧巧第一次對槍有了好奇，槍本身就是有震懾作用的。第2次是巧巧和斌哥在舞廳蹦迪忘情跳舞時，槍不慎掉落。巧巧明顯不悅于斌哥將槍一直隨身攜帶，可能影片一開始就預示著斌哥的命運走向，注定浮浮沉沉，漂泊于世。第3次是斌哥和巧巧在田野間，斌哥拿出槍問巧巧怕不怕，巧巧提醒斌哥公安局開始收槍了讓斌哥把槍扔掉，斌哥說壞人遲早會來找他將他干掉，再次強調自己和巧巧是江湖上的人。巧巧質問哪有什么江湖，得到的回復卻是有人的地方就有江湖。江湖自在斌哥的心中。接下來就是扔掉雙拐手把手教巧巧使槍。第4次就是斌哥被一群開摩托車的混混圍堵毆打，因忍受不了在車中觀看斌哥挨打，巧巧憤然不顧地從袋中掏出那把槍，下車就是朝天一鳴，顯然女人已經被逼上梁山。導演在這里將鏡頭推進并伴隨著搖鏡頭，巧巧拿槍掃視一圈，目的就是使壞人懼怕直至后退，巧巧轉過身來又是一槍朝天開去，儼然一個勇敢堅韌的江湖俠女模樣。巧巧用兩聲槍響，讓這份愛濃烈到了極點。在這部影片里，槍就是暴力、險惡和權力的符號化象征。當大學生為答謝斌哥，專程從香港為斌哥帶回了雪茄，想要為斌哥點燃卻唯獨忘了雪茄刀，斌哥強調了一聲“刀”，身旁的眾弟兄們立馬獻上各式的小刀，甚至可能好多兄弟都不曾出現在導演設定的鏡頭中，只是在畫外空間，但卻遠比想象中更有氣勢。刀和槍共同建構了江湖的符號化表達。

（二）時代符號

《江湖兒女》依據時空的轉換可分為三個部分，即2001年在大同、2006年在奉節以及2017年在奉節。影片通過對郭斌和巧巧這一對戀人跨越17年的愛恨情意以及命運的變化，來展現時間流逝中大時代的變化以及小人物的感情世界的變遷。

1.物質符號

電影有差不多20年的歷史變遷，也記錄著中國的時代變化。其中可以從交通工具上體現出來。例如《站臺》中，從人力板車到自行車再到摩托車，交通工具的變化反映著時代的變遷;《山河故人》中的桑塔納汽車和飛機是在時代的飛速發展下隱喻的親人漂泊與離散;在《江湖兒女》中就是2001年巧巧乘坐的伴有嗚嗚的發動機聲的鐵皮汽車，斌哥幾次出場乘坐的配有司機的汽車，再到巧巧乘坐的監獄的長汽車，周遭都是面無表情的女性。前后落差極大。巧巧找尋斌哥往日之愛未果，在歸途中乘坐火車遇見夸夸其談的新疆人再到高鐵的出現表現了時代變遷之快。再有就是巧巧使用的手機從2001年的小板機到直板手機再到2017年的蘋果智能手機。影片中河流的出現以及正在建造停工的橋梁，是導演對故土的留戀和熱愛。且城市房屋的規劃，也是隨著時間的轉換越來越趨于現代化。還有最后巧巧開的麻將館門口都安裝上了監控器。其中有一個畫面，導演運用了景中景的敘事手法，身處現代化監控設備下人物的渺小、卑微，人物也就成為了信息符號。賈樟柯導演的鏡頭總是能及時準確地捕捉時代變遷的符號。真實、客觀地記錄生活，具有時代意義。

2.長鏡頭符號

長鏡頭的使用發展了電影文本的表意方式。而長鏡頭是指：“通過變換拍攝角度和調整景別，用一個鏡頭連續地表現人物的運動或一個事件的過程，其特點是敘述時間不間斷，具有連續性，空間不切換，具有統一性。”[3]138固定的長鏡頭冷靜地再現著賈樟柯導演強烈的個人情感，在這方面，賈樟柯是巴贊理論的重要實踐者，但同時也蘊藏著他個人對于故鄉脈脈的溫情。影片開始的第一個手持長鏡頭是帶有年代感的公共汽車上普通下層勞動人民的眾生相，人們的臉上充滿著迷茫與無助。此處長鏡頭的使用可延長觀眾的注意力，有利于突出重點符號。巧巧坐船來到奉節后走到汽車站這段情節導演運用了長鏡頭進行跟拍;還有巧巧和摩托車司機在橋下停留避雨、斌哥將巧巧從警局接出來兩人在河堤邊對話等情節也使用了長鏡頭，這些情景中長鏡頭的使用可以主導符號推進敘事。事實證明;長鏡頭呈現的生活更接近原生態，電影本身是對90年代到現在社會生活的真實還原，無論是人們的衣著、社會環境都很真實，導演力求將影片中眾生平等、眾生皆苦的觀念從日常生活中的平凡人身上折射出來，畢竟你我皆凡人，身在人世間，終日奔波苦，一刻不得閑。

其實從對早前賈樟柯導演所創作的其他影片的分析來看，他的鏡頭對準的一直都是那些被時代洪流所撞倒的人，尤其是蝸身底層、邊緣性的小人物。例如《山河故人》中的礦工梁子、《天注定》中的大海、《三峽好人》中的大明等。既表現了作者對這些小人物的人文關懷，也反映了以他們為代表的底層人民孤獨困苦的現狀，具有現實性。所以影片中多處長鏡頭的使用，有利于電影文本表達豐富、多元的意義。

3.紀錄片符號

在《江湖兒女》中有很多紀錄片式的鏡頭組接。作為紀實風格性較強的導演，賈樟柯力求使電影保持空間的真實統一與時間的真實延續。電影中的現實之所以是真實的，正是因為導演在被再現的事物之中選擇了一個方面去展現。因此，我們可以說，呈現在活動影像中的一切事物都獲得了一個“實際上”它并不具有的意義。影片中多處鏡頭給觀眾的感覺就是直接截取生活的片段。除了兩位男女主角的故事，其中各色“路過”的人物也形成了這個時代的群像，我們能在其中讀懂一個無比真實的中國。張一白飾演的暴發戶商人，看似張狂處處炫耀，實則比猴還精，一眼就能看穿巧巧裝作小三姐姐騙錢的精妙騙局。而張譯飾演的干部就沒那么清醒了，處事謹小慎微生怕踏錯一步也難怪會被巧巧輕易騙到，怕也是寧可信其有的心理在作祟。還有游輪上的中年婦女小偷、想要和巧巧“整一整”的摩的司機，等等，這些生活場景的刻畫都異常生動鮮活。5年后巧巧出獄來到了奉節，背景是奉節人的真實生活場景，庸碌平凡且帶有灰色調的無常。導演用兩個長鏡頭簡單地記錄了奉節人在街頭辦流水席慶祝婚禮。很實在的兩三句話：“大家，吃好，喝好，整巴適，不要客氣！”跟早些年中國城中村辦婚宴家長給村里的鄉黨說的話簡直如出一轍。還有奉節人因三峽蓄水上升，無奈舉家遷至廣東。“遷移”始終是賈樟柯電影中反復出現的主題。以跟拍、景深鏡頭、長鏡頭和紀錄片式冷靜的視角描繪出了當代社會歷史變遷中小人物的內心情感的變化，且用眾多人物搭起了一副時代面貌，引導人們進行審視與反思。正因為有了這些人、這些事，江湖才完整。

三、聽覺符號在《江湖兒女》中的運用

自從1928年前后，聲音被成功地記錄在膠片上，其就不再僅僅是對視覺世界的簡單補充與渲染，而變成了電影藝術中不可或缺的組成部分。“同時根據其符號功能的不同，電影中的聲音可分為指示性聲音和非指示性聲音，前者有明聲源，如人物的對話、火車的轟鳴等，它們指示的是發聲的對象;后者則沒有明確的指示對象和確定的聲源，如背景音樂，它的功能主要在于營造氛圍、暗示人物的心理和情緒，有時也用于情節的提示。”[3]71根據其符號載體的不同，影視藝術中的聲音一般可以分為人聲、音響與音樂三大類型。本文著重選取背景音樂符號和方言符號這兩種符號進行分析。

（一）音樂符號

賈樟柯的電影向來以文化的多樣性著稱，電影中有著大量流行歌曲的穿插。對于賈樟柯而言，流行音樂以及流行文化意味著個人的自我探尋。“流行音樂在中國的產生意味著中國人擺脫了集體的束縛，獲得了個人的生活。”[5]在《山河故人》中，賈樟柯導演用了葉倩文的那首《珍重》，而在《江湖兒女》中又再次用了葉倩文的這首《淺醉一生》。在一次采訪中，被問到葉倩文的歌曲有什么樣的特質可以吸引到賈樟柯時，他回答道：“我覺得她的歌曲特別有江湖味兒，深情厚義。”你可以說她有點兒過時或者有點兒時代記憶，但確實在現在的流行歌曲里，很難聽到這么厚的情義在里面。我們知道這首歌導演曾在《小武》里用過，在《站臺》里也用過，《二十四城記》又用過，這次是導演第四次用了，導演說過他覺得這是在其情感里無法取代的一個具有江湖感的東西。其中巧巧在奉節見不到斌哥，徘徊在街頭，碰巧遇到野人歌舞團在唱《有多少愛可以重來》：為什么明明相愛，到最后還是要分開，這些年過得不好不壞，只是剛好少了一個人存在。也許這正是巧巧內心的真實寫照，意義可以剛好用一句話來概括：想得卻不可得，你奈人生何。在那一刻也正是那首歌帶給巧巧一絲心靈慰藉。賈樟柯之前談到過：“對于在那樣艱難環境里生存的人來說，流行文化提供了一個溫暖的歸宿，一個讓他們能夠自我安慰的地方。”他還說過：“我們的民族向來不太善于表達情感，只得借助音樂來宣泄。”當中遠景鏡頭給到斌哥在那個雨夜轉身離開后，巧巧和奉節縣的人民一起坐在舞臺下，再次聽到《有多少愛可以重來》：當愛情已經桑田滄海，是否還有勇氣去愛。第二次聽見這首歌時剛好觀眾齊聲合唱，這時的意義就在于滿足了深層的集體心理，同時，也是對逝去青春進行的紀念與嘆惜。

（二）方言符號

隨著電影進入有聲時代，人物語言逐步成為表意的重要符號，極大地豐富了電影的敘述手段。影片中無處不在的質樸的山西方言，反映了賈樟柯對故土的別樣情懷。賈樟柯說有些方言可以很好地表達濃厚的生活化氣息，更加增強影片的真實感。影視藝術的逼真性，首先表現在它們是一種直觀的真實。這種直觀的真實就是視聽的能指的真實。當巧巧搬家從出租車上下來時，司機和一名男子爭相前來幫忙，巧巧推辭說不用，他們回答道：“嫂子，為斌哥服務，都是我們應該的。”至少當時巧巧是在斌哥的江湖之中的。二勇哥開發的別墅被人說成鬧鬼，斌哥說：“這事，我幫你鏟平了。”“你辦事，我放心。”簡短的對話，義薄云天。二勇哥對斌哥開玩笑地說，大同就看你的了，還勸其要接受學習了解新事物。這些富有生活氣息的言語用方言講出就更加貼近現實生活，且帶給觀眾一種超現實感。同時，臺詞方言化是暗示著影片中的男女主角：郭斌與巧巧永遠的小人物身份和慘淡的命運。從某種意義上講，方言所指向的是一種生命般的落后，一代人的衰落，江湖時代終會消散，僅能留給觀眾無限懷念。所以影片全程方言符號的應用，顯得恰到好處。

四、結語

賈樟柯將鏡頭對準了國內生活在社會底層普通人的痛苦和不幸，伴隨著時間的流逝、社會的更替與發展、人的感情世界的變遷，作者對眾生表達出了強烈的社會關懷，視聽語言符號的運用也使影片的內涵上升了一個高度，尤其在國外備受關注。導演講述的中國小城故事清晰明了，但是不管是影片中的角色還是觀者還是賈樟柯自己的心情都是五味雜陳的。影片中符號化的表達還有很多，合理運用電影符號學知識能夠使影片的主題傳達與觀者理解更加融合，產生情感共鳴。江湖到底在哪里？江湖自在人們心中！

參考文獻：

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[3]馬睿.電影符號學教程[M].重慶：重慶大學出版社，2016.

[4]趙毅衡.符號學[M].南京：南京大學出版社，2012：15.

[5]張潔.賈樟柯電影中的噪聲、沉默和音樂[J].藝術百家，2010（2）：330-332.

作者簡介：黎玉瑤，長安大學文學藝術與傳播學院美學專業碩士研究生。