瓷器鑒定那些事

何國森 殷鵬

“入窯一色，出窯萬彩’是對景德鎮窯變釉瓷器的高度總結及贊美。景德鎮窯變釉瓷器始燒于清雍正時期。由此之后的各朝官窯、民窯，以及民國直至建國，各個時期都有大量燒制，一直延續、發展至今，經久不衰。

景德鎮的窯變紅釉是在郎窯紅釉的基礎上發展變化而來的。其主要目的就是為了適應更多的窯位，能夠使釉水在不同溫區內都能發出不同的顏色，從而降低燒窯成本以及提高產品成功率，滿足不同人的需求。在景德鎮當地，這種神奇的釉色又稱為“無題”。

窯變釉最早起源子宋代五大名窯中的鈞窯，從宋代到元代都有燒制，歷經約三四百年（圖1）。截止元末。鈞窯是在全國范圍內唯一刻意將銅元素摻入釉料燒制瓷器的窯口。但因兩個因素使得鈞瓷并不完美：一是在燒造過程中釉料的自然流動當時人們無法很好的掌控，若燒成后釉料與匣缽粘連則會成為廢品，所以只能施半截釉以備流釉。但如此一來，就會相應地影響到器物的美觀。所以觀察傳世的鈞釉瓷器，多為半截釉，并且在胎、釉結合部有流釉、積釉現象。滿釉的器物只占少數。二是由于窯型的緣故，能夠達到的最高溫度不穩定或者達不到鋼的正常發色溫度。因此當時鈞瓷能夠真正燒出紅色的瓷器并不多，若能燒出全紅的瓷器。可謂是鳳毛麟角（圖2）。

在景德鎮創燒出青花瓷器之前，全國各地數百個窯口大多就地取材，窯口附近出產什么材料就生產什么樣的瓷器，生產瓷器的目的主要是滿足一般的生活需要.唐宋時期瓷器生產主要集中在南方廣大地區，北方則多集中在河北、山西、陜西、河南地區，而全國各地所使用的窯型基本相同，主要是龍窯、饅頭窯.鈞窯所使用的就是饅頭窯.饅頭窯由于體積小，窯溫受到窯內高度的限制。無法滿足銅紅釉在還原焰所需的窯溫，因此，如今所能看到的鈞窯瓷器，多是月白、青灰等釉色，且多數帶有開片紋;再就是釉質厚而無光。呈現渾濁不清的效果，俗稱“乳濁釉”。

在當時的生產條件下，要想使銅紅釉發色是非常難的.燒制瓷器過程中能夠達到穩定的還原氣氛的機會并不多，若燒成氣氛好，器物的釉面則光澤溫潤，并帶有或多或少的紅色，這樣的瓷器才能稱為窯變瓷器。鈞瓷的窯變，實屬于一種無可奈何，是在追求銅紅過程中的無意產生，準確來說屬于瑕疵;后隨著宋人審美觀念的變化，從審“美”轉變為審“丑”，從絕對的完美逐漸轉變為追尋自然的狀態，而鈞瓷的窯變正符合宋人當時的審美需求，所以鈞窯的窯變開始獨樹一幟并大行其道。之后鈞窯甚至還會刻意模仿窯變的狀態生產瓷器。

而景德鎮所燒制的窯變紅釉瓷器，從窯爐的使用以及釉水的配制等方面，均與宋元時期的鈞窯窯變瓷器有很大區別，只是在釉面表現效果或是名稱上二者有類似的地方，但兩者并沒有明確的傳承關系。清代早期，隨著社會趨于穩定并逐步發展，景德鎮地區的瓷器生產相繼擴大。與傳統窯型不同的新式蛋形窯相繼出現，在極大地提高了產量的同時，眾多花色品種的瓷器也相繼應運而生，并且一直影響和使用到了近代。蛋形窯雖然體積大、溫區多，一窯的生產量是傳統窯型的幾倍十幾倍，但也因此，若釉色與溫區配合不佳，一窯的損失也可以是原先的數倍.窯變釉的出現徹底解決了這個問題。窯變釉由于其自身的特點，在不同的溫區，受到不同的還原火焰會發出不同的顏色。甚至一整窯均可燒制同

配料的窯變釉瓷器。由此也就有了“入窯一色，出窯萬彩”的說法。

窯變紅釉的釉料顏色為青灰色，與釉里紅。祭紅、郎窯紅的顏色大致相同。由于銅元素的含量在幾種銅紅釉中是最低的，為了燒成后能夠更好的呈色以及出現比較好的玻璃光，因此在釉枓中還會加入大量含石英類的礦料，如瑪瑙、水晶、玻璃等。釉水的顆粒相對較粗。因此不僅可以施在正常的坯胎上一次成型，也可以施在反瓷（澀胎）上，入窯再燒制成為窯變釉瓷器。上世紀80年代，筆者曾經見過一件清乾隆窯變燈籠尊，整體胎骨完好，但在器物身上有兩處直徑約2厘米左右的露胎，明顯出現了釉、胎分離現象，但一般來說窯變釉瓷器不會出現這種情況.這一問題直到2009年夏，適逢景德鎮市政府決定恢復傳統燒瓷技法，詢問配釉大師李瑞祥后才得以解決：在當年10月18曰景德鎮陶瓷節準備點火重新使用蛋形窯燒窯，但在僅有的兩個月時間內做出數干件坯胎是不可能的，恰巧李瑞祥早在80年代未曾燒過一批無釉的反瓷。在找出后用清水洗去瓷器上的灰塵。再施上窯變釉入窯燒制，這一下不僅順利完成了任務，還解決了之前的疑惑。

窯變釉瓷的類形，以中大件琢器居多，瓷胎厚重壓手;瓶類器型多撇口，口沿外部的紅色較淺，多為米黃或白色，器身整體顏色呈現上淺下深，并且布滿細碎的開片;口內釉較厚，并且伴隨有流動感的紅色或藍色;器物底部均有積釉現象，露胎處會有虧肉、掉釉的現象，這是人為敲打的痕跡，業內對此不認定為傷，仍算完品;瓷器底足內部，民窯多為無釉的深色胎底，或少數施紋片釉的灰白色底，而官窯器物則為醬釉底，具有流動不平之感，并多印有本朝陰文六字正方形、長方形篆書或楷書款識。這些都是鑒定窯變紅釉瓷器的特點，而它的這些特點都是生產工藝和燒瓷過程中形成的。

為了抵抗釉水在高溫下流動帶來的壓力，窯變紅釉胎體要厚于其他如青花、祭紅、祭藍、粉青、斗彩、粉彩等.若胎骨稍薄，在高溫燒造時會因無法承受釉水流動帶來的壓力出現嚴重的炸肚現象，因此首先要將瓷器胎壁做厚，另一點就是要在器物內部施一種類似哥釉的“紋片釉”，使得內外應力保持平衡。

施釉方面窯變釉也會厚于其它瓷器品種。原因一是釉水中銅元素含量偏低，如果施釉薄則紅色發不出來，只有施厚釉，才能提高銅含量使其發色;二是為了瓷器在燒成后發出光亮，在釉料中摻入了大量的石英類礦物。但石英類在超過其溫度極限后會向下流動，這也造成了我們看到的器物口部釉較薄的現象。為了避免瓷器上的釉水過薄而不發色，因此同樣要施厚釉;而為了避免脫釉現象，在器物選型設計時，瓶類口部造型使用撇口。罐類設計為平口，目的都是減少釉水流動。在燒制過程中，會有約四分之或五分之一的釉水從器物身上流淌到底部，并且與匣缽內的墊餅相粘連，因此出窯后要用類似刀的工具敲打使瓷器與墊餅分開，而在敲打時難免出現傷胎傷釉的現象.

窯變釉雖然克服了因窯位與釉料之間的對應問題，可以整窯燒制，但是在施釉、滿匣的工序上相對復雜。窯變釉瓷器因所需釉層厚，要經過多次上釉，第一遍施釉采用澆釉法，釉水要稀一些，待曬干后采用吹釉法。每件坯胎都要吹五到六遍釉，一般需要經過兩天的時間才能真正完成.而每次施釉后必須曬干再進行下一次的吹釉，若不曬干就進行下一次吹釉，會因釉內的水份末排凈，成瓷后會出現類似宋鈞窯“蚯蚓走泥紋”的現象。如果使用反瓷（澀胎）施釉，則要在第一層釉料中加入一定量的食鹽，目的是為了加速釉水凝固，使得吸水率低的反瓷能夠掛住釉水，使用反瓷制作好的胚胎，在搬運過程中要輕拿輕放，如用力過大，晾干的釉就會成片的松動脫落。裝匣缽時，首先要在匣缽內放置一千與匣缽底面積類似大小的泥餅，目的是防止在高溫燒制時流下的釉水與匣缽粘連。若釉水粘連了匣缽，瓷器和匣缽幾乎都要報廢。傳統的坯胎在裝匣缽時.都要在器物團足地方放置一個墊餅，為的是保持平衡，并且避免胎與匣缽粘連，但是在窯變釉坯胎在胎與墊餅之間還要多加一個軟墊。軟墊由耐火土與高嶺土制成，目的是防止流釉與墊餅粘連分不開。有了軟墊出窯后敲打軟墊使瓷器與泥餅墊餅分開。才算是完整的器物。

從清代至上世紀80年代，三百擔蛋形窯是景德鎮生產瓷器的標準窯型。這種窯型燒窯時氣氛易于把控.尤其是燒制銅紅釉瓷器更佳，所以在燒制青花以及其他顏色釉的同時，也可以在整窯的各個位置燒窯變釉瓷器，以及有關窯變釉瓷器的其它品種。在窯內，除了獻位（火頭位置）溫度過高，重一（窯內底部的第一層匣缽）以及窯尾兩個窯位溫度過低，只能燒制反瓷之后再掛釉復燒窯變釉外。其余各個位置均可以直接一次性燒制出窯變釉。由子窯內縱向和橫向都存在著溫差，窯變釉受溫度的影響，含有金屬礦物的釉色在出窯后也呈現出千變萬化的效果，很難用語言全部描繪出。

同治、光緒時期，窯工們利用鐵元素在經過還原反應后會呈現為黑色的原理，在穿帶瓶的四個角單獨施上含有鐵元素的釉，出窯后器物四角為亮黑色，其它為窯變紅色，這種效果被稱為“三羊開泰”。此種釉色一直受到人們的喜愛發展至今.中國人對紅色情有獨鐘，認為紅色是喜慶、吉祥的象征，以至于從清末到民國時期的城市居民.婚嫁聘禮多用窯變紅釉瓷器，有300件膽瓶、冬瓜罐、珍珠罐等，由于民間多不懂瓷器的專業名稱，在上世紀七八十年代還經常聽到

老人們講家里有“朱砂紅瓷器”，而

這里的朱砂紅瓷器指的就是窯變紅釉瓷器。古人對窯變釉有很多的記載，如《清波雜志》云：“饒州景德鎮，大觀間有窯變，色紅如朱砂.物反常為妖，窯戶亟碎之.”當時從迷信的角度來理解，認為它是“妖”，是不好的象征。但久而久之，窯戶們反而發現窯變釉所形成的狀態極美。或如燦爛云霞。或如春花秋云，或如大海怒濤，或如萬馬奔騰。據《南窯筆記》記載，清代生產的窯變釉，雖入火使釉流淌，顏色變化任其自然，非有意預定為某種色澤。法用自釉為底，外加釉里紅元子少許。罩以玻璃紅寶石晶料為釉，涂于胎外，入火藉其流淌，顏色變幻，聽其自然，而非有意預定為某色也。《稗史匯編》說：“瓷有同是一質，逐成異質.同是一色。遂成異色者，水土所臺，非人力之巧所能加，是之謂窯變。”《南窯筆記》又說：“釉水色澤，全資窯火，或風雨陰霾，地氣蒸濕，則釉色黯黃驚裂，種種諸疵，皆窯病也。必使火侯釉水恰好，則完美之器十有七八矣.又有窯變一種.蓋因窯火精華凝結，偶然獨鐘，天然奇色，光怪可愛，是為窯寶，邈不可得。”

窯變釉瓷器的鑒定

窯變釉瓷器起源于清雍正時期，是在康熙郎窯紅釉瓷器的基礎上發展而來的。作為新的瓷器品種，其更適合當時所使用的窯型，因此從雍正一朝開始，便未曾斷燒，直到如今都在燒制，且在顏色釉瓷器中占有重要位置（圖3）.

不同于祭紅、豇豆紅只燒制官窯，窯變紅釉瓷器官、民都有大量的生產燒造。窯變釉瓷器的胎子為白色，由于施釉厚的原因，胎體為了抵抗釉水帶來的壓力以及熔融時流動造成的拉力。相應的較青花、粉彩及其它顏色釉瓷器胎體都厚重些。造型上，雍正多小件器物;從乾隆朝開始，中大件琢器（瓶、罐類）成為主流，但在器型上各個時期會稍有區別。窯變釉的特點在于窯溫對釉水發色的影響，而窯內不同位置的溫度都有著細微的差別，所以在燒成的窯變釉瓷器中，幾乎沒有同樣的釉色、所以稱為“入窯一色，出窯萬彩”.在雍正創燒后的前幾朝中，由于窯變釉胎體的厚度及造器拿捏的精準優美，發色的變化也較為豐富，雖然玻璃光不強，但釉質沉穩油潤，有較強的吸胎之感（圖4、圖5）;而到了清末民國時期，窯變釉的燒造主要是以大面積的紅色為主，藍色、白色、黑色等其它顏色在瓷器上出現的非常少.而此時大件器物的胎體逐漸變得厚重，瓷泥的密度也有所增強，導致釉水在胎體上有飄浮感，玻璃光非常的強烈（圖6）。由于燒瓷技術的成熟，晚清民國時期的窯變釉吸煙情況較少見，器物口內的紋片釉色青白，釉色紅而不黑。燒造過程中，銅紅釉還會在火的作用下。把前排匣缽內的銅分子帶走而落到后排的瓷器上，會出現極為少見的玫瑰紫色.這種釉色表現出較強的光潤及較強的玻璃質感。乃是窯變釉中的精品。

窯變釉瓷器的官窯款識，主要有篆書、楷書兩種陰刻款識，再上面多施紫金釉用于美觀，也有不施底釉的器物（圖7）;民窯無款。由于燒造的原因在出窯后必須將圈足做特殊的打磨處理，官窯處理的好一些，光滑不缺釉，而民窯就較差，缺釉甚至缺胎的現象很普遍，也算是正常現象。

景德鎮雖然創燒出與鈞釉類似的窯變釉瓷器。但其與鈞窯的窯變釉并沒有傳承關系，最終呈現的效果也有一定的區別。而景德鎮發明窯變釉瓷器的目的，最根本是為了更好的降低燒造成本，并且的確做到了。但它也存在不足之處：一是操作相對復雜，既費時又費工;二是由于窯變釉瓷器的重量可以達到同種器型不同品種瓷器的兩倍之多，匣缽的使用壽命會大大縮短，各有利弊.

（責任編輯：牧鳳）