重新認知兩晉南北朝對中國音樂文化的價值

項陽

[摘要]中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展過程有許多重要事件生發(fā)于兩晉南北朝時期，對中國音樂文化發(fā)展進程造成至關重要的影響。諸如左右后世國家音樂文化發(fā)展的樂籍制度;禮樂文化新發(fā)展和對雅樂重新定位;佛教進入中土后寺院音聲的界定，石窟寺中天宮伎樂以及迦陵頻伽造像等對中原音樂文化的重要影響;周邊國度特別是西域諸國音樂文化對中原實質性介入等。隨著研究的深入，這一時期對中國傳統(tǒng)音樂文化的重要意義會越來越多顯現(xiàn)，甚至會導致中國音樂文化史改寫。學界應重新認知兩晉南北朝音樂文化的重要價值。

[關鍵詞]兩晉南北朝;國家用樂;樂籍制度;外來音樂融入;佛教音聲;重要階段

一、樂籍制度確立對中國音樂文化發(fā)展影響深遠

在一千又數(shù)百年間對中國音樂文化造成決定性影響的樂籍制度，在既往中國音樂史著作中鮮有涉及，“通都大邑，必有樂籍，論世者多忽而不察”，學界既往沒有揭示出樂籍制度對中國音樂文化的決定性影響和深層內(nèi)涵確為憾事。我和我的研究團隊在近30年間對樂籍制度有大致梳理和闡釋，學界有相對深度認同。這個群體屬國家制度下生存，為專業(yè)、賤民、官屬樂人，一切國家用樂意義上的創(chuàng)造和承載，都與這個群體密切關聯(lián)。樂籍遍布全國府州郡縣，雖然不同朝代對這個群體的政策有寬松和嚴緊之別，但在官方掌控下，其音樂形態(tài)從本體意義上有著整體一致性。國家有著方方面面的相關制度，作為國家六藝之一的“樂”不可能出了宮廷則屬松散無序樣態(tài)。

樂籍制度的源頭為北朝時期，《魏書·刑罰志》等多種文獻可以明證，此前文獻中沒有明確專置樂人管理的樂籍。為官屬樂人入籍，文獻涉三種人：刑事犯罪人員眷屬，陣獲俘虜及其眷屬以及因政治獲罪者的眷屬，以樂戶稱之，形成專業(yè)、賤民、官屬樂人群體，承載國家禮樂和俗樂為用。這種制度對后世音樂文化發(fā)展的深遠影響有待進一步揭示。

何以國家設樂籍制度養(yǎng)身份如此低賤的群體呢？因為樂有著稍縱即逝的時空特性。周代確立國家禮樂制度，樂與禮制儀式相須為用。禮樂面對特定對象、特定儀式和儀程、樂人各司其職群體性存在、樂之形態(tài)在儀程中固化為用，凡用樂須有樂人活態(tài)承載。兩周時期明確規(guī)定國家用樂王、侯、卿大夫、士四級擁有，后世從宮廷、京師到府州郡縣各級官衙中都有這個群體的存在，從禮樂為用意義上，他們承載吉、嘉、軍、賓、兇五禮儀式用樂，還有道路儀仗為用的鹵簿樂等，養(yǎng)這個群體是為必須。樂籍制度與國家禮樂制度的內(nèi)在關聯(lián)性得以顯現(xiàn)。沒有專業(yè)群體則國家禮樂文明實屬空談。

應把握這個群體對俗樂的承載。俗樂為因應非儀式情感訴求為用的樂。世俗日常生活中用樂頻仍，有這個群體施展才華的巨大空間，更重個體情感細膩表達。宮廷中同樣有俗樂訴求，諸如女樂的存在，只不過此前沒有專設戶籍管理。隨時代發(fā)展，俗樂類下創(chuàng)造出一系列音聲技藝類型，諸如說唱、歌舞、戲曲、器樂，等等，同樣形成一條主導脈絡。儀式與非儀式為用、禮樂和俗樂兩條主導脈絡不斷發(fā)展且一以貫之，呈國家用樂整體樣態(tài)。中國樂文化國家意義為引領的存在方式對民間造成決定性影響。國家專業(yè)用樂，且以樂籍制度歸之的源頭在南北朝時期，影響后世一千又數(shù)百年。

二、樂籍制度與禮樂制度的關系

如果不對樂籍制度深度挖掘，把握官屬樂人之職能，或稱其承載;如果不是回歸歷史語境對樂的時空特性有所認知，難以把握中國樂文化兩條主導脈絡且一以貫之的樣態(tài)。既往音樂史著作說禮樂為兩周，對后世基本忽略，文史學界更有禮樂文明在兩周的認知。問題在于，漢魏以降這個官屬樂人群體從宮廷到各級官府所承載、吉嘉軍賓兇諸禮中為用，且在諸朝禮書中明確記載的這些儀式用樂形態(tài)應怎樣定位？難道這些不是儀式用樂，或稱先秦禮樂只是形而上的概念卻無實質性形態(tài)意義？只有將儀式與非儀式用樂從形而下到形而上的意義整體考量，方可真正認知中國傳統(tǒng)樂文化的真實存在。

樂戶群體在樂籍制度下生存，認知其承載，會明確樂的藝術性和多種功能性。并非禮樂不具藝術性，否則孔夫子在齊聞《韶》難以被感動得“三月不知肉味”。然而，當在喪禮中親眷們和著凄清樂聲向前輩靈柩施禮，很難想象他們是邊欣賞邊進行儀式，樂在此時是在制造儀式氛圍。因此說，儀式用樂難說僅以審美欣賞認知。純粹為藝術的樣態(tài)更多從非儀式用樂考量。如果我們不對樂戶承載進行辨析，難以把握多種功能性為用，難以對中國音樂文化兩條主脈定位。官方養(yǎng)這個群體定是為了“有用”，究竟怎樣用，綜合官書正史、野史稗編以及文人筆記和地方志書等便會昭然。在歷史語境下，無論禮樂還是俗樂，“為用”必定是活態(tài)承載，特別從國家制度意義上這些為必須，其樂籍存在、或稱深刻內(nèi)涵便可顯現(xiàn)，這是國家建立龐大官屬樂人體系的道理。實際上自周公始，國家禮樂制度定位，從王室到諸侯國乃至地方官府所及，這官屬樂人一直存在，先秦文獻中如《周禮》《儀禮》《禮記》等多種著述都有對官屬樂人群體的指向，卻未設戶籍，當下人們對樂認知趨于“平面化”，方導致對國家用樂須由官屬樂人活態(tài)承載的意義漫漶不清。對樂籍制度和樂人活態(tài)承載的辨析，可促進對國家用樂的深層認知，感知樂這種音聲為主導技藝形態(tài)與禮樂制度和樂籍制度的內(nèi)在關聯(lián)。北朝確立樂籍制度，明確禮俗用樂兩條主脈的國家意義，對這個群體以賤民認知固然令人憤懣，但把握樂的特性以專用戶籍歸之并為后世依循卻是一大創(chuàng)造，也是對中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展實施的制度性保障。

三、外族與外國音樂融入中土意義重大

以中原為中心的周朝，奠定或稱夯實了中華樂文明的核心構成。經(jīng)歷了漢代對西域的鑿空，在與周邊國度深層交往過程中，涵蓋戰(zhàn)爭、禮貢、商貿(mào)、文化交流等多層面，甚至少數(shù)民族政權入主中原，導致中原音樂文化有了豐富性內(nèi)涵。其重要標識是外族和外國音樂形態(tài)不斷進入，在獨立存在的同時逐漸融入中華樂文化血脈之中。漢代為初創(chuàng)階段，兩晉南北朝深度交往，最為顯要的是隋唐時周邊民族和國度的多部伎，諸如天竺、安國、康國、龜茲、高昌、疏勒、高麗等。隋代國家層面定位七部伎，但相關文獻顯示絕非僅是這些樂部。這些外來樂部以西域為重，尚有北方和東方在中土匯聚。特別是來自西域的樂部，其形態(tài)與中土有較大差異。所以如此當是在那片土地上形成的語言與中土有差，其樂之節(jié)奏、結構與中原明顯不同。有如高僧慧皎言天竺音聲，所謂“梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫;若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。”中原既有音樂形態(tài)由單奇語言所出，而重復性語言創(chuàng)造的音樂形態(tài)，如同我們當下所見新疆乃至中亞、西亞音樂，其音樂節(jié)奏與結構與中原差異巨大。20世紀80年代，《中國民族民間器樂曲集成》總編輯部約請黃翔鵬先生等專家學者為新疆木卡姆記譜把脈，經(jīng)過兩次學術研討，確定了有八又二分之一拍的節(jié)拍樣態(tài)，切分節(jié)奏的大量運用與中原區(qū)域音樂形態(tài)有顯著不同。試想，當下依舊如此，在當時交流不夠暢通的年代又是如何呢？這種形態(tài)以多種方式進入中原，且以部伎存在，進入宮廷之中，在國家用樂機構太常設教習，依樂籍制度從全國各府州征調樂人歷經(jīng)十五載，學習五十首以上的難曲（大曲）為業(yè)成，次曲、小曲亦在其間，其中部分樂戶留置宮廷太常和教坊為用，更多專業(yè)樂人回歸地方官府從事禮樂和俗樂的同時，亦將國家用樂的音樂本體（涵蓋律、調、譜、器、曲）教授給地方官府中的官屬樂人，如此循環(huán)往復，這是唐代“輪值輪訓制”的意義，保障了音樂本體從宮廷到各級地方官府自上而下相通一致性內(nèi)涵的同時，也將多部伎音樂結構的豐富性播至各地，且禮樂與俗樂共在。

由專業(yè)樂人承載的大曲、次曲和小曲，在體制內(nèi)傳播到府、州、郡、縣用于儀式和非儀式樂舞展演之中，特別是西域樂舞因其特色獨具引發(fā)各階層追捧，一時間所謂“洛陽家家學胡樂”者，安知其他城市不如此，安知不對中原音樂產(chǎn)生實質性影響？始自南北朝的樂籍制度為這種傳播體制造成重要影響。由于當時音聲形態(tài)的樂譜尚未完備，我們難以把握時人的唱奏，但通過魏晉南北朝時期的多地墓葬以及洞窟壁畫、石刻造像中的樂舞和樂器圖像，與文獻中相關部伎樂隊組合的記述，可感知這些來自西域等地的部伎樂舞對中土各地究竟產(chǎn)生了怎樣的實質性影響。

北朝為少數(shù)民族入主中原，音樂文化不僅是與中原音樂形成交流，還登堂入室從“國家意義”主導。當然，既在“異地”實施統(tǒng)治則要對既有文化傳統(tǒng)有依循，這是鮮卑拓跋氏查找中原墳藉重塑社會禮制的道理，當涵蓋國家用樂。因此，探尋北朝用樂觀念至關重要。周婧婉對北朝用樂觀念探討，從其依循中原墳典，又將本民族用樂形態(tài)融入禮樂為用進行梳理，這是一種很有意思的現(xiàn)象。倘鮮卑政權統(tǒng)一中土，我們有理由相信，禮樂之核心為用的雅樂類型會摻入“胡樂”因素，這如同韓國從中土承繼的《文廟祭禮樂》用到奚琴和牙箏是一樣的道理。

學界以兩周之“六樂”定位國家禮樂邏輯起點。周公有崇圣情結，他將黃帝、堯、舜、禹、湯部落樂舞拿來重新定位承祀對象，對應天、地、山川、四望、先妣，以周樂對應先考。始皇帝始沒有這份雅量，這是后世所謂“禮樂不相沿襲”的發(fā)端。雅樂首重國家大祀為用，對象是天神、地祇、人鬼，改朝換代這雅樂必定新創(chuàng)，否則有為前朝祭祖之嫌。一些朝代雅樂未備即告終結另當別論，但在動蕩的南北朝時期，南朝梁武帝卻在因循前提下有創(chuàng)造意識。他首創(chuàng)依天時制樂曲十二首為雅樂，直接以“雅”稱謂，因不同承祀對象選擇為用，開后世雅樂創(chuàng)造模式之先河。后世諸朝雅樂以“和”“安”“平”等命名，承繼這種模式，亦有所變化，這就是最高儀式為“樂九奏，舞八佾”者，從十二首中選擇并依不同承祀對象填撰樂章。但既往音樂史書對此少有提及。學界對后世雅樂一脈的確論證不足，我們的音樂文化史應將梁武帝的貢獻記上濃墨重彩的一筆。

有些現(xiàn)象在下探后回溯可能對其深層內(nèi)涵會看得更為清晰，當隋再次統(tǒng)一中土重建社會秩序之時，文帝敏銳地對兩晉南北朝時期音樂文化重要現(xiàn)象進行總結與類分，堪稱對中國音樂文化定位的重要貢獻，這當然是建立在此前存在的基礎之上。

隋文帝將平陳獲得樂隊組合定為雅樂。這其中絕大多數(shù)是兩周時期業(yè)已存在的雅樂組合，所謂“華夏正聲”意義，“國樂以雅為稱”，為中原自產(chǎn)的樂制，涵蓋樂律、樂調、樂器，在此基礎上創(chuàng)制樂曲，在國家認同前提下用于最高禮制儀式，如此方為國樂——雅樂意義。恰恰是漢魏至南北朝時期西域及周邊樂舞形態(tài)涌入中原，人們在有參照系情狀下更好地認知自我，辨清哪是中原自產(chǎn)，哪是外來樣態(tài)。這外來樂舞融入禮樂有一個過程，人們將漢代由軍中借鑒外來所生發(fā)的鼓吹樂類型拓展其功用，使其從軍中走出進入宮廷為用，繼而來到各級地方官府和軍鎮(zhèn)之地。這鼓吹之樂制類型以外來樂器諸如觱篥（管子、其后則有嗩吶）等領銜，不可用于雅樂。在魏晉南北朝時期，從漢代黃門鼓吹、羽葆鼓吹、騎吹、橫吹等形式拓展，國家置鼓吹樂署進行管理。這種樂制類型“胡漢雜陳”，儀式為用。禮樂隨時代發(fā)展其樂制逐漸豐富，至隋唐時代則有雅胡俗三分。這三種形態(tài)都可用于儀式的不同類型和層級，但雅樂核心意義不可動搖，同樣屬于中原創(chuàng)制卻非雅樂類型者以俗部樂（不同于非儀式為用的俗樂概念）相稱，雅胡俗三分且禮樂為用，是魏晉南北朝時期出現(xiàn)的重要狀況。

學界認定兩漢至隋唐階段音樂本體形態(tài)最高形式是大曲，并通過相關記述去辨析兩漢與隋唐大曲的差異性，但學界對大曲稱謂指大型曲體還是有特定含義并未深究。魏晉南北朝時期無論中原還是外來部伎的最高形態(tài)均為大曲，西域大曲與中原大曲有怎樣的差異，是否在曲體結構乃至音樂思維理念上有異？若有異，何以表現(xiàn)？都應考量。如果說從速度和結構變化是差異的一種，還應有怎樣的變化呢？應刻意辨析。如果說漢魏時期的大曲其結構從所謂“艷、趨、亂”到隋唐時代大曲結構“散序;中序、拍序或歌頭;破或舞遍”，問題在于，漢代屬于中原制度之延續(xù)，那么，唐代大曲的這種結構顯然既有漢魏中原之延續(xù)，又有西域等外來部伎大曲的加盟，這兩種樣態(tài)的大曲是否都會歸結為同一種結構特征？若講唐代大曲在結構上有融合，諸如《南詔奉圣樂》等新創(chuàng)制的大曲會是怎樣的結構？再有，在隋代漸興，唐代稍盛，至宋則繁聲淫奏凹的曲子，因其曲詞結構以長短為特征，這種形態(tài)與中原既有規(guī)整性結構不同，當由曲子而組合為大曲，其結構與既有的大曲結構有怎樣的變化？繼而考量，由西域等地進入中原以部伎相稱，其中的大曲、次曲、小曲是否對中國曲體和體裁改變造成決定性影響？值得深究。

四、怎樣認知兩晉南北朝時期的佛教洞窟音聲

魏晉以降，特別在南北朝時期，從新疆蘇巴什逐漸到內(nèi)地，因佛教傳入開始鑿建石窟寺院，使得佛教更具直觀性。許多奏樂和飛天樂舞場面與石窟造像依附共生，學界多以佛教音樂相稱。既往研究多探討樂的具體內(nèi)容及與佛教之關系，少有把握佛教戒律與寺院用樂矛盾性。直至姜伯勤、張弓以及圣凱諸位先生在20世紀80年代后相關研究中對這個問題提出，其后則是王小盾與何劍平先生系統(tǒng)梳理佛經(jīng)涉及戒律與音聲以及用樂等相關著述的問世。佛教戒律明確僧尼戒樂，何以石窟寺中會塑造如此多樣的伎樂形象，這些人是否為僧尼，佛教對音聲與樂如何認知，引發(fā)學界思辨。以上學者均非音樂學界，提出相關問題研討有待深入，而音樂學界既往研究對洞窟中奏樂形象以樂認定。有學者言：佛教音樂稱謂已約定俗成，何必再談佛教音聲？然而，佛經(jīng)和唐以前相關史料都明確這種指向，我們必須對其辨清。細想音樂學界對始自兩晉南北朝石窟寺中樂舞形象以樂認知顯然是正確的，問題出在樂舞承載者的身份，不把握這一點則漫漶不清。

明確佛教戒律，明確佛教自東漢傳入直至南北朝時期數(shù)百年的現(xiàn)實存在，這一時期佛教嚴格執(zhí)行戒律，正因為此，我們有必要對佛教在天竺時期以及傳入之后所用音聲的演化過程作系統(tǒng)探究。特別是傳入中土后的初起階段，更應刻意關注。

在《中華藏》和《大正藏》中明確因佛教戒律，天竺國有“白衣”“白徒”兩種人，屬社會人士“為僧作凈”者，奏樂者在其中，絕不允許僧尼動樂，圣凱先生對此有論及。佛教以音聲論，這音聲涵蓋樂。僧尼吟誦佛經(jīng)和儀式中為用應屬“聲明”范疇，諸種在法事中為用具有音聲意義者均在其間。聲明為佛教五明之一種，諸如唄、贊、偈、咒、祝延、回向等，凡涉及僧尼吟誦佛經(jīng)和法事為用的音聲以“工具”論;世俗人等到寺院供養(yǎng)浮圖的奏唱，應以“音聲伎樂供養(yǎng)”論。佛經(jīng)相關釋解非常明確，僧尼若自以世俗歌舞則屬犯戒，要受到“突吉羅”“波逸提”等懲處。那些通過茫茫戈壁和皚皚雪山以入的高僧大德持戒絕不可能攜帶樂器前行，犯戒之事不可為。如此，佛教進入中土開鑿的這些石窟寺，從克孜爾到伯茲克里克、敦煌莫高窟、麥積山、云岡、龍門、鞏義等多地石窟中與樂相關的造像雕刻應具音聲伎樂供養(yǎng)意義。

我們還可從敦煌莫高窟出土經(jīng)卷和破歷中把握，相關文獻明確顯示有寺屬音聲人，為依附寺院而生存的群體，顯然不是僧尼，還是屬于佛經(jīng)中所稱“白衣、白徒”一群。當然，在中土換了一種稱謂，這就是始自北朝的“僧祇戶”和“佛圖戶”。這個依附寺院生存以供掃灑的佛圖戶群體其身份是“民犯重罪及官奴”，國家制度下中土寺院有這個群體存在是其時作為沙門統(tǒng)的曇曜法師向當朝皇帝以求并推廣全國。國家沙門統(tǒng)主持開鑿皇家寺院，設這兩種人戶就是為了避免僧尼犯戒，講其他都遵從戒律，唯獨伎樂音聲由僧尼為之顯然不通。王仲犖先生在《魏晉南北朝史》對這兩種人戶身份依文獻有明確辨析。張焯先生的《云岡石窟編年史》更以翔實的文獻把握了北魏時期高僧曇曜依佛教戒律將白衣、白徒群體“中土化”的過程。姜伯勤先生依破歷對數(shù)百年后敦煌音聲人參與奏樂進行辨析：“我們要澄清唐代寺院僧人參加音樂演出的流行說法。事實上，由僧人主持的講筵（俗講），本質上是一種道場，由僧人都講和俗講法師擔任其中只有梵唄、贊詠等無伴奏的清唱，并宣講押座文、講經(jīng)文等。而設樂本質是戲場，是寺屬賤口音聲人擔任的俳優(yōu)演出，有樂器演奏。有時也演唱變文。以上的區(qū)分常常被混淆。的確，在《樂府雜錄》中，我們看見唐莊嚴寺僧段善本是一琵琶演奏高手，這說明唐代內(nèi)律的松弛。但敦煌寺院多系律寺，律文對僧人作音樂有禁制，正是在這一背景下，寺屬音聲人應運而生?！庇幸馑嫉氖?，直至唐、五代敦煌寺院依舊是寺屬音聲人擔當音聲伎樂供養(yǎng)，文獻顯示所奏的樂與太常音聲相關聯(lián)，還是避免犯戒，若講北朝之初由高僧大德、沙門統(tǒng)主持皇家寺院卻讓僧尼從事伎樂供養(yǎng)之事，如此犯戒似無可能。

兩晉南北朝時期佛教寺院中的音聲顯系以上辨析的兩分樣態(tài)，從文獻可以認定，然而仔細辨析一些該時段佛教石窟造像中的伎樂，便可發(fā)現(xiàn)似與以上類分相矛盾、或稱不盡相符的現(xiàn)象存在，是否辨析有誤？細想主要體現(xiàn)在石窟中的“天宮伎樂”、或稱“伎樂飛天”造像類型，這是與以上解釋的矛盾點。我們說，這其實不應該糾結，畢竟作為佛教造像有神化意義，即洞窟造像的創(chuàng)制者幻想的“天國”。佛在天國享有供奉，既與俗界不同，亦與佛教寺院的“現(xiàn)實”存在不同。以迦陵頻伽奏樂雕像為例，這種人首鳥身的造型在南北朝時期已出現(xiàn)，作為“共命鳥”是想象中的精靈，卻又被充當供養(yǎng)人的角色，這是俗界供養(yǎng)還是天宮供養(yǎng)呢？應該是指后者。所以說，在石窟寺壁畫中作為天宮伎樂以及迦陵頻伽等，屬于神化中的音聲伎樂類型。如此說來，對于佛教石窟中伎樂造像應有這種理念，即并不完全等同于現(xiàn)實中的存在，有神化意義。天界有想象之意味，這是與僧尼音聲供養(yǎng)和世俗伎樂供養(yǎng)的不同之處。所以說，雖然諸如迦陵頻伽等亦有伎樂供養(yǎng)，但不屬現(xiàn)實社會，基于神化和想象。換言之則是既不屬于寺院中肉身存在的僧尼、亦不屬于在寺院中從事供養(yǎng)的白衣、白徒群體，所謂“高于現(xiàn)實”者，這是石窟中作為飛天或稱天宮伎樂的意義所在。在這種認知下會形成新課題，即應對石窟中涉及音聲（涵蓋樂舞）的造像辨析：哪些屬于現(xiàn)實社會中存在，哪些屬于神化意義。

音聲理念源自《周禮·地官》：“鼓人，掌教六鼓、四金之音聲，以節(jié)聲樂，以和軍旅，以正田役。教為鼓而辨其聲用?！庇梢袈暥奥晿罚袈曪@然不能等同于聲樂者。僧尼音聲供養(yǎng)為用和世俗伎樂供養(yǎng)為用兩分理念與兩周時期音聲理念暗合，且音聲兩分理念竟然影響到唐代樂籍制度中對樂人的規(guī)定性，“唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數(shù)萬人”。這里的各種稱謂說明時人有明確類分，然而廣義音聲人涵蓋狹義音聲人成為官屬樂人的總號，確應深究。這些年來，我對佛教戒律下的音聲理念以行辨析，先后有十數(shù)篇相關文論，孫云以《佛教音聲為用論》立題做博士學位論文，對此有定位和厘清。應看到，由于北朝至唐、五代數(shù)次滅佛，使依附寺院生存的兩種人戶不再，中土佛教為生存計將音聲供養(yǎng)與音聲法事合一，歷經(jīng)涵化最終在明代由永樂皇帝欽賜寺廟三百余曲牌以成《諸佛、世尊、如來、菩薩、尊者名稱歌曲》，為寺院僧尼使用世俗音聲發(fā)放“通行證”閻，從此不再糾結。但應明確，恰恰是兩晉南北朝時期佛教入中土嚴守戒律方導致兩種人戶的存在，辨清或稱明確這些則不會在現(xiàn)代藝術作品中出現(xiàn)唐初玄奘取經(jīng)高僧大德犯戒吹簫的學術硬傷。

佛教入中土的“改梵為秦”非僅是譯解佛經(jīng)。早期傳教者多口傳心授，諸如鳩摩羅什在涼州一十五載，將漢語熟練掌握之后方到長安傳教，“聲明”系列為用也一并改梵為秦，音聲為工具須用“此土宮商”，即將佛經(jīng)和相關音聲行為一并改。然而，佛教中確有音聲原樣引入者，這就是“咒”。咒之于佛教有著相當重要的社會功能和實用功能，從音調到內(nèi)容一并引入且原樣為用，說天竺傳入之音聲用于佛教沒有更多改變者應于此。然中土僧侶在因循基礎上新創(chuàng)則另當別論，宋代禪宗之高僧普庵創(chuàng)制《普庵咒》，由音聲引發(fā)連鎖反應，以致于樂，則是另外的景象。

在北朝首個都城——平城時期，佛教是否存在“改梵為鮮卑”，十年前我與趙昆雨兄有過相對深入的探討，在下以為應該有這樣的過程。當然，最終還是要融入中土大文化之中。這樣講還是因為佛教繼續(xù)東傳，亦需改梵為倭、改梵為高麗者。兩晉南北朝時期，整體意義上佛教戒律嚴格，佛教音聲僧尼為用和世俗音聲伎樂供養(yǎng)為用兩分，依附寺院生存的人口中確有從事音聲伎樂供養(yǎng)者，這個群體是世俗人口。遠遠望去，都在寺院中，卻非均為僧尼者，應以明確。

余英時先生對于學術研究強調“節(jié)點”意義，即把握時間節(jié)點前后情狀，辨析相通性和差異性，筆者深以為然。中國音樂文化在歷史發(fā)展進程中有多種節(jié)點，諸如朝代更迭;從外國、外族進入，則兩晉南北朝是一個重要節(jié)點，其后遼、宋、西夏、金、元時代，是隋唐承繼中原傳統(tǒng)之后又一次較大變革，越來越多外來文化因素融入。從傳統(tǒng)文化視角，國家用樂制度、用樂機構、用樂理念因外來因素影響所產(chǎn)生的變化應刻意考量，對于“樂府”機構內(nèi)涵以及受到的具體影響亦應涵蓋其中。至于因制度改變導致國家用樂理念變化，則不能不提雍正朝，國家樂籍制度解體導致國家禮樂制度或稱禮俗用樂下移民間。對于中國傳統(tǒng)音樂文化影響之大者，莫過于一個多世紀以來西方音樂文化傳入，這都是應專注的課題。遺憾的是既往音樂史書對兩晉南北朝時期眾多學術點基本不談，真是應該整體把握，并且設計好學術課題形成群體性攻關?！皟蓵x與南北朝音樂文化研討會”以匯融中外音樂文化交流重要階段做斷代和專題研究，相信拓展開來會對中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的認知有極大助益。

責任編輯：李衛(wèi)