理論聯系實際 推動藝術研究

郭漢城 李小菊

郭漢城，浙江蕭山人，1917年生，著名戲劇理論家、劇作家、詩人，中國藝術研究院終身研究員。1934年入浙江省立杭州農業職業學校讀書。抗日戰爭爆發后，1938年到陜甘寧邊區入陜北公學學習，1939年到晉察冀邊區入華北聯合大學學習，畢業后在敵后從事抗戰教育工作。中華人民共和國成立后，1951年任察哈爾省文化局副局長兼察哈爾省文化藝術聯合會主任，1954年任中國戲曲研究院劇目研究室主任、中國戲曲學院附屬戲曲研究所所長。歷任中國藝術研究院副院長兼黨委副書記、國務院學位委員會學科評議組成員、中國戲劇家協會副主席、中國戲曲學會副會長、文化部振興京昆藝術指導委員會副主任等。主要著述有《中國戲曲通史》（與張庚聯合主編）《中國戲曲通論》（與張庚聯合主編）《戲曲劇目論集》《郭漢城文集》（四卷）《當代戲曲發展軌跡》《淡漬詩詞鈔》等，主編《中國戲曲經典》，參與編纂《中國大百科全書，戲曲曲藝卷》《中國戲曲志》等。2009年獲中國戲劇家協會“中國戲劇終身成就獎”，2011年獲首屆“中華藝文獎”。

郭漢城先生是我國戲劇戲曲學學科的創建者和奠基人之一，與張庚先生一起為我國戲曲理論研究隊伍建設和學術積累作出了重要貢獻。他們帶領研究團隊運用理論聯系實踐的方法研究中國戲曲，將中國戲曲文學與戲曲舞臺表演緊密結合，突破了以往戲曲研究忽視舞臺表演的局限，更加立體、全面地還原了中國戲曲的發展歷程。他們主持編寫的《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》和《中國戲曲志》，不僅成為中國戲曲研究的經典文獻，同時開創性地建構起中國戲曲“史”“論”“志”一體的研究框架，推動了中國戲曲研究的深入，為戲曲藝術的傳承與發展作出了重大貢獻。

李小菊（以下簡稱“李”）：郭老您好，您一生從事戲曲事業，在戲曲研究、戲曲創作和戲曲評論方面都有很大的成就，參與并經歷了我國當代戲曲發展和戲曲研究的整個過程，見證了中國戲曲研究院、中國藝術研究院的發展歷史，您的經歷和思想都是寶貴的財富。現在戲曲學和藝術學的發展進入新的時期，我們這次訪談想請您談談戲曲學科和藝術學科的建設與發展問題。

郭漢城（以下簡稱“郭”）：我1950年到察哈爾省教育廳藝術處工作，主管全省的戲曲，從那個時候算起，我從事戲曲工作已經70年了。雖然我近些年來由于身體原因已經不能再看戲寫文章，但是我一直在關心、關注著當前戲曲的發展。這兩年我正在籌備出版我的全集，今年就要出版，也算是老有所為。

我國戲曲學科科學、系統的理論建設，從中華人民共和國成立初期就開始了，和中國戲曲研究院的理論建設和學科建設是分不開的。中國戲曲研究院1951年成立，我是1954年調到院里工作的，那個時候戲曲研究院正在進行體制改革，要加強理論研究，就把原來的京劇院、評劇院、河北梆子劇團這些演出單位和戲曲學校從研究院脫離，這樣可以集中力量用于理論研究，可以面對全國，這樣視野和范圍就廣了。當時，中央提出要運用馬克思到寧主義文藝思想和觀點，結合當前存在的問題，舉辦演員講習班，提高演員的理論認識和道德品質。戲曲研究院在張庚同志的領導下做了很多的工作，包括到全國各地做了許多的調查研究，了解全國的劇目創作和戲曲演員的情況，舉辦了三屆戲曲演員講習會、兩次全國劇目討論會等等，通過這幾次演員講習會和劇目討論會，戲曲研究院與全國的劇團、演員結合起來，摸索出了我國戲曲研究的道路，就是要理論與實踐相結合。

李：您和張庚老主編的《中國戲曲通史》的編寫就是在這個時候開始的，您能結合《中國戲曲通史》以及后來《中國戲曲通論》的編寫，談談戲曲的學科建設嗎？

郭：史、論的編纂是戲曲改革的需要。當時戲曲改革中遇到很多實際問題。戲曲改革涉及劇團、藝人和廣大的觀眾，群眾性很強，范圍也很廣，不是少數幾個人關在研究室里工作。雖然中央有方針、政策、方向，但總的來說，戲曲改革隊伍理論水平較低，沒有理論建設，因此不同的劇目引起爭論，出現各種問題，客觀上實際需要一套完整、系統的理論來解決這些問題，戲曲理論隊伍也需要提高理論水平。因此，張庚同志有個想法，一方面進行“戲改”，一方面搞理論建設，因此要搞一史、一論，對戲曲史、戲曲理論的建設可以提高研究人員、劇團人員的理論水平，解決戲曲改革中的實際問題。這一方面是長遠的戲曲理論建設，另一方面也是配合“戲改”實際工作的需要。

《中國戲曲通史》1958年就開始編了，當時有很多人參與。為什么采取集體編著這種方法？那時理論人員的理論準備、思想準備不是很夠，所以理論室聽取各方面意見，調來各省搞戲曲理論的同志，請他們對戲曲史特別是《戲曲概論》提意見，把他們的經驗、問題提出來。理論不是與實際無關，要了解情況，掌握情況，解決實際問題。另一方面，希望史、論能以新的理論觀點來寫，用馬克思列寧文藝思想作為指導進行這兩部書的編寫。以前戲曲史、戲曲理論的書是有的，有許多創造性的見解，但也有嚴重不足，他們的史主要是戲曲文學史，如對戲曲表演研究不足，不是系統、全面的史。因此我們一方面講的是歷史發展規律，寓理論于歷史，有這么一個目的在里面;另一方面不但講文學，而且講舞臺藝術，過去學者研究主要靠資料，我們看了好多劇種的好多戲，有好多戲曲文物，我們的戲曲史是全面的。所以我們戲曲史的特點，是在前人研究的基礎上，在新的思想指導下有新的發展，只有建立在科學的基礎上，才能對現實有指導作用。《中國戲曲通論》也貫徹了這個思想，它不是按一般的概論的方法，講藝術理論的基本道理，而是分門別類地談戲曲藝術相關問題，也是從現實存在的問題出發，解決實際問題，提出自己的見解。結合實際問題進行理論建設，這是我們的特點，也是戲曲藝術的特殊性所決定的。

李：理論聯系實際、注重調查研究，這是中國戲曲研究院也是中國藝術研究院學術研究的特點和傳統，這在編纂《中國戲曲志》的時候體現得更為突出了。

郭：是的。我們在編寫《中國戲曲通史》的時候，就已經意識到田野和民間戲曲資料的重要性，這也是后來我們編纂《中國戲曲志》的重要原因之一。張庚同志認為，藝術研究是有層次、系列的，第一步要收集材料，記錄成資料;第二步是編志書，把材料整理、研究、條理化;第三步是寫史，把資料用一個整體的文化眼光串連起來;第四步是寫論，把所掌握的資料結合起來，找到它的規律。以上這些層次解決的是基本理論問題，最重要的還是拿它來解決藝術創作上的實際問題。因此，《中國戲曲通史》出版后不久，1982年，我們就開始編纂《中國戲曲志》。

編纂《中國戲曲志》是國家的重點科研項目，是前人沒有做過的事業，是開創性的工作，大量的工作是深入細致的調查研究，要發揚調查研究、實事求是的精神。戲曲志完全是憑著各地的同志親自去調查研究才寫出來的，例如我們研究戲曲多年，但對少數民族戲曲并不十分了解，過去我們只知道藏戲，在實際調查之后我們才發現，原來藏戲還有很多流派。通過編纂《中國戲曲志》使我認識到，少數民族戲曲不僅在歷史上，而且在現實中占有很重要的地位。它們的確豐富多彩，的確具有很大的藝術魅力，不僅受本民族群眾的喜愛，而且還受到漢族和其他民族群眾的歡迎。編寫中國戲曲史和編纂《中國戲曲志》，不能缺少少數民族戲曲。缺少這一方面，就不符合歷史和現實。我國的許多少數民族，都有本民族的戲劇，有自己發展的歷史，反映了這個民族歷史生活和現實生活、文化藝術、傳統思想感情和美學情趣。我們把每個少數民族的戲曲，通過搞戲曲志這項工作，記錄下來，整理研究，并加以繼承發揚。通過編纂《中國戲曲志》，還可以繁榮少數民族戲曲創作和理論研究，這是戲曲創作和研究必不可少的部分。

李：《中國戲曲志》的編纂確實是一項偉大的事業，對我們戲曲研究和戲曲發展都產生了很大的影響。中國藝術研究院成立之后，又參與了“十大文藝集成志書”的工作，這部志書對我國整個藝術學科的發展都產生了重要影響，奠定了我國主要藝術門類研究的基礎，您能談談我院藝術學科理論建設問題嗎？

郭：這要談談中國藝術研究院和“十大文藝集成志書”的關系。中國藝術研究院是在1951年成立的中國戲曲研究院、1953年成立的中國繪畫研究所和1954年成立的中央音樂學院民族音樂研究所的基礎上發展起來的，上個世紀70年代，三個所合并起來更名為文化部文學藝術研究所，1980年正式定名為中國藝術研究院。在這個過程中又陸續成立了許多新的研究所，像紅樓夢研究所、話劇研究所、電影研究所、舞蹈研究所、曲藝研究所、建筑研究所，等等。“十大文藝集成志書”全稱是“中國民族民間十部文藝集成志書”，是文化部、國家民委、中國文聯從1979年就開始發起和組織實施的，歷時30年才編成，包括了《中國戲曲志》《中國戲曲音樂集成》《中國民間歌曲集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國曲藝音樂集成》《中國民族民間舞蹈集成》《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》《中國諺語集成》和《中國曲藝志》。中國藝術研究院相關研究所和學者在這部志書的編纂過程中起到了非常重要的作用。中國藝術研究的對象是中國的藝術，那么中國藝術究竟是個什么狀況？中國的文化藝術有文字記載的只是很少的一部分，大部分都在民間、在人民生活中間。比如中國的戲曲、舞蹈、民歌，大量地存在于民間。中國的藝術是深深地生存、扎根在民間的。所以，我們要研究中國的藝術，一定要從調查研究著手，從收集材料著手，這樣才能逐漸地了解中國藝術，才能真正研究中國的藝術。“十大文藝集成志書”的發起，用意就在這里，我們要研究中國藝術，首先要收集資料，如果沒有這些資料，我們的研究只能是空談。中國戲曲的研究是這個方法和路子，我們研究中國其他藝術也是這個方法和路子。

李：這就是我們常說的中國藝術研究院或“前海學派”的治學特點和治學傳統，我們希望您能再談談“前海學派”。

郭：“前海學派”這個說法的來源，是因為中國藝術研究院曾經的所在地是北京什剎海的前海，是學界對我們這個機構和研究集體、研究人員、研究特點的統稱，也引起過爭論。我認為一個學派的產生與時代有關。大凡在社會有大的變動、大的變革的時候，反映在意識形態上，反映在學術觀點上，也會出現新的變化、新的認識。從辛亥革命后開始的這一百多年，是中國社會發生變化最大的一百多年。一百多年來，中國的戲曲改良、戲曲改革，也始終伴隨著社會變革引起的各種學術爭鳴。我覺得能夠成為一個學派，一是要有比較完整的、系統的理論來闡釋戲曲，這是一個最主要的條件。二是要有一套與之相適應的工作方法，有比較統一的、科學的方法、觀點和立場。第三要有比較廣泛的影響，無論在理論、實踐上都要有比較大的影響。“前海學派”已經具備了成為一個學派的學術條件和特點。“前海學派”的特點可以概括為四個方面：一，以馬克思主義為指導，力求運用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點來研究戲曲;二，理論密切聯系實際，既要聯系國家命運、民族尊嚴，又要注重調查研究、觀摩研討;三，發揚學術民主，尊重不同的學術觀點，充分發揮研究人員自由、自主的研究精神;四，與時俱進，重視學習，不斷提高隊伍的素質。客觀地說，任何一個學派都不是完美的，都有局限和不足。我們應該創造一個寬松自由的學術環境，努力實現學術研究的“百家爭鳴、百花齊放”。我們也應該堅持和發揚“前海學派”的優良傳統，為中國戲曲、中國藝術的理論建設做出自己的貢獻。

李：現在說起“前海學派”，都會想起“前海戲曲研究叢書”，這是您把自己獲得的“中華藝文獎”獎金捐獻出來倡議出版的，這部叢書是對中國藝術研究院戲曲研究學術群體成果的總結和展示，對當代戲曲理論建設具有非常重要的參考價值。作為“前海學派”的后學，我們特別感動，也受到非常大的鼓舞，希望能通過自己的研究和努力為中國戲曲傳承發展盡一份力。一直以來，您持續關注戲曲創作和研究的狀況，您對我院的戲曲研究、藝術研究有什么期望？

郭：我是中國藝術研究院戲曲研究學術群體的一分子，在《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國戲曲志》《中國大百科全書·戲曲 曲藝卷》這些著作中做了一些工作，但這些著作都是集體攻關的成果。我特別懷念張庚同志以及我一生中共同合作、共同奮斗、共同為我們的中國文化事業做出過努力的同志們，我獲得的“中華藝文獎”的榮譽和獎勵也包含著對我們這個學術群體的肯定，用獎金來出版“前海學派叢書”是最恰當的。這個叢書是對我們這個學術群體以往學術成果的總結，我希望我們院從事藝術研究的科研人員，能夠繼續發揚理論聯系實際的優良傳統，為我國藝術學科的建設和發展作出自己的貢獻。

李：感謝郭老給予我們的指導和鼓勵，祝您身體健康，萬事如意。

責任編輯：王瑜瑜