中國舞蹈史修撰和西學東漸

劉曉真

[摘要]本文以中國舞蹈史修撰為起點，上溯20世紀初學術中的舞蹈溯源和戲曲研究，在西學東漸的文化語境中鉤沉歷史，復現舞蹈獲得獨立藝術身份的復雜社會歷程，梳理出常為后人忽略的社會觀念和學術問題。通過歷史文獻和研究史兩個維度的探究，指出接納西方和認識自己是20世紀中國舞蹈史修撰的精神來源，也為舞蹈的文化身份建構提供內在動力。

[關鍵詞]中國舞蹈史修撰;舞蹈溯源;戲曲研究;西學東漸;文化身份建構

1956年3月14日，國務院成立科學規劃委員會，隨后制訂藝術史研究十二年規劃，歐陽予倩、吳曉邦、陰法魯參與其中，開啟了中國修撰舞蹈史的紀元。在舞蹈史修撰之先或同時進行的，還有全國范圍內專業舞蹈學校和歌舞團的建立與完善，以及從中央到地方各種規模的歌舞匯演活動……這一切，都是史無前例的，彰顯著新政權的文化風貌與制度活力。

然而，任何大廈都不會一夜之間憑空而起。

中國舞蹈史修撰從啟動到成書，為時不長，這與中華人民共和國文藝的集體工作方式和效率密不可分，但修史所面臨的問題絕非搜集整理史料那么簡單，這項開創性的工作有著怎樣的認識準備？又是什么樣的觀念鋪墊讓這項工作“理所當然”？進言之，盡管1949年之前，吳曉邦、戴愛蓮、康巴爾汗、賈作光等在實踐層面上開創了舞蹈作為獨立劇場藝術的先導局面，但毋庸置疑的是，20世紀上半葉的中國舞臺表演領域仍然是傳統戲曲稱雄，或者說，在絕大多數百姓心中，戲曲伶人才是舞臺表演藝術的代言人。即便在一些大城市已有國外舞蹈的劇場演出，并且有交際舞在社會上風行，影響著人們對身體的認識，但無論如何，舞蹈作為獨立藝術的觀念和身份在中國尚未確立。進入20世紀下半葉，為了適應和滿足中華人民共和國舞蹈藝術起步的需要，中國舞蹈史修撰成為時代的必然，但是其內在依據和思想來源是什么呢？

這中間，一定有什么被遺漏了。

一、修撰：歐陽予倩與中國古代舞蹈史研究小組

1956年，十二年規劃制定之后，中國舞蹈藝術研究會（中國舞蹈家協會前身之一）于同年11月成立了中國古代舞蹈史研究小組，吳曉邦任組長，歐陽予倩任藝術指導。

1958年，歐陽予倩主編完成《唐代舞蹈》初稿，楊蔭瀏稱“這是我國歷史上首次出現的一本舞蹈史”。與此同時，集體編訂出版了《全唐詩中的樂舞資料》。

1961年全國文科教材會議之后，中國古代舞蹈史研究小組以通史體例撰寫了《中國古代舞蹈史長編》（俗稱“大藍本”），1964年定稿，20世紀80年代重新修訂出版時為五冊本。至此，中國舞蹈史修撰呈現出較為完整的面貌：

歐陽予倩（1889-1962）主編《唐代舞蹈》

孫景?。?929-2008）《中國舞蹈史·先秦部分》

彭松（1916-2016）《中國舞蹈史·秦漢魏晉南北朝部分》

王克芬（1927-2018）《中國舞蹈史·隋唐五代部分》

董錫玖（1925-2011）《中國舞蹈史·宋遼金西夏元部分》

王克芬（1927-2018）《中國舞蹈史·明清部分》

重新細讀文本，體味當事人在20世紀50年代末60年代初的修史心路時，有三處引起了筆者的疑問。

《唐代舞蹈》引言的第一句話就是：“有些人以為中國沒有舞蹈藝術，我們要大聲地告訴這些人：中國在一千多年以前，就已經有了十分優秀、極為豐富的舞蹈藝術?！F在我想很簡單扼要地報一報賬。”為什么歐陽予倩在這里用喊話的方式來開篇？他所指的“某些人”是誰？這是疑問之一。

在“首次出現的舞蹈史”——《唐代舞蹈》里，有這樣一段話闡述修史思路：“唐代舞蹈藝術集周、秦、漢、魏、晉、南北朝以來舞蹈藝術之大成，并有很大的發展。宋代的樂舞，絕大部分繼承唐制，元、明、清三朝對舞蹈藝術很少發展，而且日趨衰落。因此，我們認為把唐代舞蹈考察清楚，則上及周、秦，下至明、清的舞蹈都容易找到線索?！?958年，即便在通史工作尚未完成的情況下，通過翻閱資料可以大體了解歷史各階段樂舞情況，得出唐代是舞蹈藝術集大成時期的結論，但倘若歷史研究或者歷史認識上沒有積累，是不會輕易地挑選唐代作為修史的切入點。那么，背后的認識來源是什么？這是疑問之二。

《全唐詩中的樂舞資料》的前言明確了修史目的：“我們研究中國舞蹈史，為的是弄清中國舞蹈藝術發展的路線，總結過去的經驗，為新中國的舞蹈創作提供參考資料?！边@句話所蘊含的“古為今用”之史觀和文藝觀從20世紀40年代“延安文藝座談會講話”開始，不止一次出現在毛澤東的各種講話和指示中，到50年代末出現在集體編撰的舞蹈史中并不為奇，而如何把“古為今用”落實在具體的修史工作中，卻是讓人好奇的。當時的小組成員之一王克芬在回憶文章中，提到了一些工作細節，比如：研究小組認為文獻上的“巾舞”可能和漢畫像磚、唐墓壁畫上帶有長袖或披肩的舞蹈形象有關系，歐陽予倩則認為戲曲中的舞綢更值得關注，并細述看過的一個演出，指出“這不是很好的巾舞嗎？”這個思路下治史的例子在文章中提到了三個。

翻閱歐陽予倩的年譜不難發現，他一直是演藝領域的時代先鋒，也是一位通才式的人物。1949年之前，他的經歷涉及戲曲、話劇、歌劇、電影的藝術實踐、教育和評論工作，或為演員、或為導演、或為編劇、或為教師及校長，或為評論者，但從未涉足舞蹈的研究。即便1949年之后，他出任中央戲劇學院院長，管理著“舞研班”和“舞運班”——新中國舞蹈教師和干部的培養基地，并出任中國古代舞蹈史研究小組藝術指導，也只是剛剛開始做和舞蹈有關的工作。吳曉邦回憶說“他和一般的戲曲表演藝術家不同，所研究的不僅限于戲曲，而且還有‘五四’后的新戲劇。他有對文學、詩歌、音樂、舞蹈等各種藝術的鑒賞能力?！且粋€有著很高的藝術修養，知識異常淵博的藝術家?！北M管如此，依然不能說明他在舞蹈史研究上做過充分的準備。是什么原因能讓歐陽予倩以“今”之藝術實踐經驗反證“古”之合理存在的思路在研究中成立？將戲曲中的身體動作與古代舞蹈形象作聯系的思路，有沒有經驗來源呢？這是疑問之三。

關于后面兩個疑問，我們似乎可以在《中國舞蹈史》各卷本的感謝名單里找到答案。舞蹈史研究小組得到過阿英、楊蔭瀏、沈從文、陰法魯、吳曉鈴、周貽白、傅惜華等文史專家、戲曲專家、音樂史家的幫助，他們的研究經驗和認識也許會注入修史工作，可惜沒有工作紀要或談話實錄可資查閱，讓后人領略具體的指導是什么，留下的材料只是舞蹈史修撰準備階段陰法魯和傅惜華分別發表的文章《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》和《“進饌儀軌”所保存的中國古代舞蹈資料》，此外還有沈從文在1974年給董錫玖寫過一封怎樣研究中國舞蹈史的信，也是后話了。

那個時期，唯有周貽白（1900-1977）具有藝術通史寫作的經驗，他在《中國戲劇史略》（1936）、《中國戲劇史》（1953）和《中國戲劇史長編》（1960）中都梳理過戲曲史視野中的舞蹈資料，他在20世紀50年代寫就的一篇《中國戲劇和舞蹈》，實乃對中國古代舞蹈史的敘述。相較歐陽予倩，周貽白所做過的研究工作更加接近舞蹈史的修撰，而順著他的研究軌跡，上溯到20世紀初，則會發現解感的鑰匙就在其中。

二、前傳：20世紀初的舞蹈溯源和戲曲研究

對于唐代舞蹈的重視和研究，最早并不是開始于歐陽予倩和中國古代舞蹈史研究小組的工作。

1927年10月1日至5日《晨報》副刊連載四期壬秋[”的《唐代歌舞之研究》，內容包括：唐代歌舞的儀式、唐代的舞曲、樂舞機構、作品分析和唐代之民間歌舞。此文眼光所及，不可謂不全面。

1933年2月5日，在《晨報》改名后的《北平晨報》副刊上，齊燕銘發表《唐代異族文化輸入對中國樂舞文化上之影響》。此文從一個更加開闊的文化視角，討論了唐代樂舞紛呈的歷史背景和過程。

1935年，齊如山撰寫的《國劇身段譜》出版，其第二章《論戲劇與唐朝之舞的密切關系》中考釋了唐代《德壽宮舞譜》，將唐代舞名與戲曲動作做了對應聯系。其中提到舞名“垂手”與戲曲抖袖之間的關系，也是后來歐陽予倩治史時用過的例子。

1939年5月3日，常任俠在給陳夢家的信中，提到自己有關唐代樂舞的研究進展：“弟受英庚款協助，自擬研究大綱，為《漢唐之間西域樂舞百戲東漸史》，……今略寫就者，惟百戲全部與舞蹈一部分耳。西域舞蹈由唐東漸日本之一節，曾發表于《學燈》，但只有文而無圖。”其著作雖未遭兵燹之災，卻因戰時缺紙，未能付梓，“只取得了一份排印清樣”。及至新中國成立后，原稿經歷文言到白話的改易、舊時材料和觀點的刪減、文物圖像數據的增添等沉浮，20世紀80年代成書《絲綢之路與西域文化藝術》，此是后話。

關于中國舞蹈的通史寫作，也不是始于歐陽予倩和中國古代舞蹈史研究小組的工作。

1933年第二卷第6期到1934年第三卷第7期的《劇學月刊》連載了邵茗生問有關樂舞的文章，雖然未見長篇大論的考辨，只是簡明扼要地羅列中國樂舞名目，但其依據年代歷史所做的梳理，邏輯清晰，開啟了舞蹈通史意義上的第一步工作：

《古舞考》

《漢晉六朝之散樂百戲——漢唐以來散樂百戲考》（上篇）

《唐宋明清之散樂百戲——漢唐以來散樂百戲考》（下篇）

《唐宋樂舞考——即古舞考之第三章》

《女樂源流記》

《女樂源流記（續）——唐代之女樂》

《宋代之女樂——即女樂源流記》

《元明樂舞考——即古舞考之第四章》

《清代樂舞考——即古舞考之第五章》

《舞器舞衣考——即古舞考之附錄》

1935年，陳文波著的《中國古代跳舞史》雖然不是從通史的角度出發來書寫，但使用了上下幾千年中國歷史不同時期的樂舞材料來進行論述，全書包括“中國古代跳舞之起源”“中國古代跳舞之制度”“中國古代婦女之跳舞”“中國古代跳舞之種類”“中國古代跳舞之方法”“中國古代跳舞之變遷”等部分。

并不是說，以上這些研究直接影響了歐陽予倩在新中國成立后的修史工作，或者舞蹈史修撰和這些文章之間有什么直接的因果關系，而是這些研究造就了一種知識氛圍。至少，20世紀二三十年代的媒體已經在向大眾傳播關于唐代歌舞和中國舞蹈史的知識，這就像蒲公英一樣，有了土壤便能適時生長。今日智能手機改變著人們的日常行為，卻很難指認前者與后者在某個特定時刻存在直接因果，但拉開距離后，總能看到事物的前因后果。認識也是一樣。上文提出的第二個疑問便在這里找到了認識依據。

其實，除了上述研究，20世紀初葉學術中的舞蹈溯源和文獻考據，更多的是在戲劇史的研究中積累起來的。

1939年，常任俠寫給陳夢家的信中，還有一段對自己學術抱負的陳述：“王靜安氏《宋元戲曲史》，重在唐以后;日友青木正兒著《中國戲曲史》，重在明清;弟思補寫上代卷，故先撰《中國原始音樂與舞蹈》一稿，繼成此編?！背Ｈ蝹b的這番話潛藏著那個時代文人之間不言自明的認識，即舞蹈的研究是在戲曲史研究的框架下進行的。換句話說，在戲曲史的研究中來展開舞蹈研究具有學術上的天然合理性。1912年，王國維（1877-1927）的《宋元戲曲史》開一代學術之先，他的一句“戲曲者，謂以歌舞演故事也”言明了歌舞與戲曲水乳交融的關系，也開啟了戲曲史述中不避舞蹈內容的模式。因此，繼他之后有關中國戲曲史包含舞蹈史的內容已然成為觀念。1932年，齊如山就說：“中國之戲劇來源于古代之歌舞，早已為國人所公認，似乎不必再事親縷矣。”之后，周貽白的戲劇史寫作關注劇場內、舞臺上的表演歷史，對樂舞等技藝多留筆墨，表面上看是由他“搭班跑江湖”的經歷所決定的，學術上并沒有和王國維有直接的承續關系，但很難說沒有受到王國維著述的影響。這就是舞蹈史研究的雛形，與戲劇史研究密不可分。

在日本漢學界，除了青木正兒，狩野直喜與王國維也有過實質性交流，但青木正兒對樂舞沒有什么關注。1918年，“（狩野直喜的）戲曲史由于成書在王國維《宋元戲曲史》之后，一定程度上受到后者的影響，……狩野氏采取了‘彼詳我略、彼略我詳’的策略……對王氏未加詳究的上古至秦漢之劇，則花了比探究元雜劇還長的篇幅來詳述，更加突出了追溯源流的重要性。”在狩野直喜的《中國小說戲曲史》中，可以看到對古史樂舞的考據，但他沒有用歷史線性思維來對待樂舞材料，而是帶有更多文化分析的色彩，并以日本的古舞遺存作為佐證。在此需要說明的是，由于日本遣唐使帶回的大量文獻（包括樂舞資料）得到很好的保存，使得后世日本漢學研究有據可查。從狩野直喜到常任俠，對文化傳播交流視野中唐代樂舞的關注構成一類研究，至今延續。1956年，有過留學日本經歷的歐陽予倩翻譯了石田干文助所著的《胡旋舞小考》，可見他的史識所及。

此外，值得一提的還有劉永濟的《宋代歌舞劇曲錄要》和臺靜農的《兩漢樂舞考》，都是以傳統文獻考據的方式對樂舞史進行了斷代研究。

上述研究構成了中國舞蹈史修撰的前傳。

在回顧20世紀初葉學術的時候可以發現，齊如山兼顧創作和研究的經歷與歐陽予倩的經歷和治史思路形成互文?！拔覀€人并未學過舞，居然就敢在戲中添舞，豈不是妄為嗎？但稍稍有點把握的，就是所有我添入的身段，都是由書籍圖書中揣摩出來，并非自己隨意創作的，所以一手一式，都有點理論在里邊。我的理論是根據吾國書籍中有關樂舞的記載，內中敘述制度較詳的，自然首推正經正史，敘述姿態較詳的則推漢魏的辭賦和唐詩等;敘述次序情形較詳的，要推德壽宮舞譜了。”后人多將齊如山（1877-1962）定位為戲劇理論家，這是建立在他豐厚著述基礎上的認識，而在他成為“梅黨”為梅蘭芳的演劇事業推波助瀾的時候，其研究是與創作伴生的，前者在為后者服務。20世紀50年代歐陽予倩和中國古代舞蹈史研究小組的研究目的和思路，與齊如山的做法是高度吻合的，這不無來由。

歐陽予倩與梅蘭芳曾經在20世紀20年代齊名，同為乾旦，被譽為“南歐北梅”，二人多有交集。雖然沒有任何材料說明歐陽予倩與作為“梅黨”一員的齊如山有個人往來，但歐陽予倩不可能不了解以梅蘭芳為主導創立的北平國劇學會，以及學會創辦的刊物《戲劇叢刊》和《國劇畫報》。齊如山作為重要的作者之一，在兩個刊物上貢獻了大量研究文章，其中就包括討論古代歌舞與戲曲的歷史關系，戲曲動作的古舞來源，等等，他在研究中所體現的化古為今的做法，打通了文獻與實踐之間的界限，在其時代是沒有先例的。而那個時期，歐陽予倩尚在進行大量的舞臺實踐活動。他在日后的舞蹈史修撰過程中，無論是思路還是實例，都是對齊如山研究成果的直接借鑒和引用，所反映的先行者之影響是明顯的事實。這也正是上述第三個疑問的解惑處。

齊如山之所以能夠成為先行者，與其早年就學京師同文館，和在歐洲從事商務活動有很大關系，他能夠早于他人接觸現代西方表演藝術，為后來所從事的藝術活動做了鋪墊。“蔡元培將舞蹈觀念作為現代的表現手段引入美育，齊如山則將舞蹈本身引入到梅蘭芳的京劇表演，這標志著在一個全新的視野里，重新打造京劇藝術形式的風貌。因此，舞蹈帶著現代化的使命走入了京劇：通過舞蹈這一美學樣式，京劇將會給觀眾的情感和精神帶來全新的社會價值觀?！蔽璧傅摹艾F代化使命”這一提法是否妥當，值得商榷，但舞蹈作為獨立藝術形式在中國立足的歷史話題浮現了出來。

西方劇場藝術觀念中的舞蹈在中國20世紀上半葉變局中的文化語境里發揮作用，是中國舞蹈史修撰的一個深層動因。這一切，都牽涉19世紀末20世紀初西學東漸過程中知識界的自我審視和定位。

三、“樂舞詩”分家：西學東漸中的知識重塑

19世紀末到20世紀初，西學東漸的過程中，中國經史舊學處境尷尬，遇到了西方學界的質疑：“是否存在中國哲學？”這個有關名實的討論，引發了中國傳統學問與西方現代知識分類模式之間的齟齬和斡旋。

胡適和馮友蘭以各自的學術實踐和著作做出回應，在書寫和敘述策略上，以西方哲學的視角、概念和方式來證明中國哲學自在的合理性。1918年，時任北京大學校長的蔡元培為胡適《中國哲學史大綱》寫序時，就中國古代哲學史呈現形式的問題說道：“中國古代學術從沒有編成系統的記載，《莊子》的‘天下篇’、《漢書·藝文志》的‘六藝略’、‘諸子略’，均是平行的紀述。我們要編成系統，古人的著作沒有可依傍的，不能不依傍西洋人的哲學史。所以非研究過西洋哲學史的人，不能構成適當的形式?！辈淘噙@句話含有一個問題的兩面：一，在傳統思想內部體系化地構建出某一類知識，其分類標準以西學為參照系;二，要具備一種外在的眼光和能力去審視中國的傳統知識和思想。

就在蔡元培寫序之前，1916-1917年間，梁啟超在清華演講的時候，就在提倡進行專門史的研究：“此刻學問分科，日趨精密，我們卻要分別部居，一門一門的作去?！鲗W術史，頂好就專門研究學術。……不惟分大類而已，還要分小類?！覀儾环粮髡湟豁?，分擔研究，愈分得細愈好。既分擔這一項，便須上下千古，貫徹融通。”這是從治史的角度，強調知識的細化與分科。以梁任公領風氣之先的學界地位和號召力，專門史的提出和背后的西方分科意識可謂是時代強音。

而時間上推到1912年，王國維已經寫就《宋元戲曲史》，開一門之宗。細查王國維的治學路徑便會發現，這個趕過科考末班車的學者，除了傳統經史詩文的舊學功底，還深究過德國哲學。雖然他后來沒有繼續西方哲學的研究，但所受的影響在其學術思維中可以察知。陳寅恪評價其學術：“取外來之觀念與固有之材料互相參證。……《宋元戲曲考》等是也。”王國維在序中言明“托體稍卑……后世儒碩，皆鄙棄不復道。”總之，戲曲處于卑位不入正統之學，他卻能夠跳脫出舊學囿限，以自覺的意識鉤沉提煉，以發新見，讓戲曲成為獨立之學，是與西學影響息息相關的?！端卧獞蚯贰肪褪羌鞣秸軐W體系化的呈現方式與傳統文獻考據之功的結果。王國維的治學路徑也是中國傳統文化走向現代學術和知識體系逐漸脫胎化形的基本路徑，他與梁啟超、蔡元培、胡適、馮友蘭等知識分子一道成為西學的接納者和東漸的轉化者。

當然，靜安先生治戲曲史的時候肯定不會想到，演故事的手段之一種——舞蹈，在日后也會以獨立的身份獲得歷史的敘述和書寫。那么，在知識界西學東漸的若干年里，舞蹈在中國是如何獲得獨立藝術身份的？

壬秋在談唐代歌舞的時候，明確指出了中西樂舞的形態差別：“一說到中國的古樂，向來是歌舞不相離的。……在西洋，跳舞被看成一種獨立的藝術。”就像傳統經史舊學不會把文、史、哲截然作劃分一樣，傳統文藝也不會把“樂舞詩”一體的存在形態分割來看。其實“樂舞詩”一體也是一個含糊籠統的概念，或者哼唱吟頌，或者應節而舞，或者單純的奏樂和單純的詩賦，都是存在的，形式要素的組合是靈活多變的，古人并不有意識地對自然發生的歌舞唱和加以區分。即便是《毛詩序》的名言——“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”——也只是做了道理上的說明，并非有意識的分類。清人毛奇齡說過：“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中詞，亦不必與舞者搬演照應?！彼f的樂、舞、詩之間不相合的關系，仍是在傳統藝文整體觀中做區分說明，而不是指陳現代意義上的藝術形式之獨立。王國維在《宋元戲曲史》里，從戲劇形成的角度對上古、先秦、漢魏、唐、五代、宋、元等不同時期的樂、舞、詩之關系分別做過論述，終其一點是為了說明元代“雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成”。“樂舞詩”是在戲曲里實現了一體融合。但這種傳統舞臺表演形態在面對西風時，難免不出現變化。

1916年，作為戲曲實踐者的梅蘭芳在面對西方文化時和上述知識分子一樣，采取了接納和轉化的策略。在他古裝新戲的宣傳語中，有這樣的介紹：“……梅藝員蘭芳追思古意，獨費心機，制成《嫦娥奔月》一劇，摹古代舞蹈之身段，略法昆曲指點之法，兼參泰西跳舞之意，組織融貫，入亂彈鑼鼓，周旋騰踔，悉中規矩，奇姿妙態，神化莫測，誠舞之大觀，空前之杰作……”這里的“泰西跳舞”是指西方舞蹈。梅蘭芳這種對古代戲曲身段的“略法”和對西方舞蹈的“兼參”，實際上正是“中學為體，西學為用”思想在舞臺表演中的體現，不離傳統戲曲身段的母體，又對外國舞蹈有所借鑒。而舞蹈在梅蘭芳的藝術實踐中仍是一個表現手段，他的身份和出發點決定了他能夠通過舞蹈開風氣之先，打破當時青衣表演沒有太多身形變化的呆板模式，但卻不能把舞蹈從戲曲中脫離或解放出來，使其變為獨立的藝術形式。

20世紀前半葉戰事未發的三十多年中，歐風美雨遍及中國各大城市，尤其是上海、北京、天津、武漢、廣州、哈爾濱等大城市，劇場里不僅上演西方現代舞蹈，交際舞會也在社會生活中流行，漸成風尚。在報紙雜志上，時有來華演出的國外舞蹈團信息和對外國舞蹈的引介和評論：

1917年，《東方雜志》刊載《跳舞之意義及種類》。

1926年莫斯科鄧肯舞蹈學校來華演出，《北洋畫報》刊載了《希臘式舞蹈的原理》和《身體的教育與精神的教育》。

1927年，《申報》介紹了《美國舞蹈》一書。作者泰德，肖恩正是來華演出的著名美國現代舞者，他與梅蘭芳有藝術上的交流。

1933年，中華書局出版了法國漢學家葛蘭言的著作《古中國的跳舞與神秘故事》。有意思的是，這本著作不是全文翻譯，而是由李璜譯述。

1934年《鄧肯自傳》在上海出版。

1935年《劇學月刊》刊載兩篇對西方舞蹈的介紹，如：《歐洲大陸的跳舞》和《英國的樂舞劇》。

有的文章還不乏自己的藝術見地：“美國底藝術是向來為別國人所菲薄的，不過平心而論，美國人并不是在藝術方面毫無成就，單就舞蹈一項而說，現代的美國就有幾位偉大的舞蹈家，如但妮絲（Ruth St.Denis）、依薩多拉·登肯（Isadora Duncan）及綠意法拉（Loie Fuller ）等，她們在現代的舞蹈藝術界都占有崇高的地位和世界的名譽，她們都是近世新派舞蹈的創作者，對于她們底藝術各有偉大的貢獻，尤其是登肯和但妮絲兩個?！?/p>

雖然從以上演出信息不能看出當時國外來華演出的全部情況，但仍可了解一二，評論里的見地也是緊跟時代的。此外，我們將這些文章和上述“前傳”部分里的文章一起還原到當時的言論環境，就會發現，對西方舞蹈的引介與追溯中國舞蹈歷史的內容形成了呼應。這種呼應正是不同文化碰撞后的交流，可看出當時的學界、媒體已經開啟了對舞蹈作為獨立藝術的思考：“我們看了西洋的跳舞，真教人羨慕不已，同時感想到自己國家，缺少這種跳舞。我們讀了古人詠跳舞的詩歌，也教人羨慕不已，同時感想到現在，缺少這種跳舞?！?/p>

這個時期關于舞蹈的概念有很多表述，比如：舞、跳舞、劇舞、身段、動作、姿勢、舞蹈，等等，這些多樣的概念表達，有對身體表演的傳統稱謂，如“身段”;也有對西洋身體表現形式的創造性語匯，如“跳舞”;或者為了兼顧中西文化而合并出的新語，如“劇舞”。這些稱謂反映了對于身體表演認識的多重性，從中能感知概念背后的文化意涵、側重點等。然而，舞蹈的獨立藝術身份不是在知識分子觀念中進化出來的，也不是從概念演變中推導出來的，而是在復雜的社會生活中激蕩出來的。

傳統觀念之于人們，就如靜水深流，習焉不察。而那些浮現在表面、可以明晰察知的事物，往往帶有一股時代新風。當新事物和舊觀念正面相遇的時候，我們才因新而知舊的面目。

20世紀上半葉的上海，擁有全國最成熟和最熱鬧的娛樂演出市場，盡管能夠在媒體上看到西方舞蹈的演出信息和評論，但和舞臺表演中占絕對主導的戲曲相比，實在是鳳毛麟角。換句話說，“樂舞詩”一體的表演藝術形式還在左右著大眾對舞臺藝術的認識觀念。1935年，吳曉邦在上海的第一次現代舞發表會只賣出一張門票，觀眾還是外籍人士，這在一定程度上說明大眾對舞蹈藝術的認識度和接納度。上海尚且如此，更遑論舞蹈作為獨立藝術的觀念在廣袤中國的其他地區能有多大影響。

歐陽予倩、吳曉邦、周貽白這些和中國舞蹈史修撰息息相關的人，當時都是在新事物和舊觀念的夾縫中位處草根、追求理想的獨立藝術家，在經歷了20世紀三四十年代的戰爭年代后，他們借著新民主主義革命的潮流，走在時代前沿。作為舞臺表演領域里的新文化先鋒，歐陽予倩和吳曉邦比別人更懂得，藝術之為藝術的人生理想和道德歸宿。這些論述在現當代中國戲劇史和舞蹈史中多有著墨，在此不贅。關鍵是，新中國成立后，他們獲得了社會地位和政治地位，舞蹈的獨立藝術身份才得以實現和彰顯。創造歷史的人后來也成為書寫歷史的人。

當我們把“西學東漸”下沉到社會生活的層面來體察，才會發現舞蹈獲取獨立藝術身份背后的社會底色和厚重意味。

同是在20世紀三十年代的上海，跳舞還引發過議論和官方表態。一篇名為《跳舞能使人格卑賤嗎？》的文章針對女學生跳舞有傷人格的偏見，指出跳舞作為藝術是高尚的。能有這種聲音發出，就可見當時偏見的聲音有多大。時隔幾年，《大學生復興運動促進會發表禁舞問題宣言》見諸報紙，這實際上是響應蔣宋提倡“新生活運動”的一個官方禁舞聲明，里面牽涉“新生活運動”的主張不在本論題內，姑且不說。但其中提到的“跳舞且屬私德行為”，就表達了對舞蹈的鄙視，言外之意就是跳舞有傷風化。為了達到政治目的，其措辭巧妙動用社會世俗觀念，便能想見舊觀念的根深蒂固和所能起到的作用。當然，去舞廳跳舞自娛和在劇場觀看舞蹈表演是有差別的，但這種差別在筆者看來僅是今人做出的功能差別，在當時并沒有分明的界限，把它們放在一起來觀察那個時代對于身體的深層觀念，才能看得更為透徹。跳舞有傷人格、有關私德的說法，與舊時代人們對伶人演藝作為賤業的態度和看法息息相關。用身體做拋頭露面的表達，無論是自娛還是表演，在當時都是不被尊重的事情。這一切都構成了舞蹈獲取獨立身份之路的社會底色。時隔百年，回看1917年的文章《跳舞之意義與種類》，其所倡導的“調節心理和運動筋骨”已然成當下社會的主流觀念。跳舞不僅不有損人格、不關涉私德，交際舞聯合廣場舞一起在公共空間里大行其道，成為追慕青春、熱愛美好之人士的表達工具，張揚程度還引發有關公德的爭論。這種有關跳舞的爭論在私德和公德之間的幡然巨變，不得不讓人感喟，一百年間國人對待身體表達的態度發生了天壤之別。

在西學東漸過程中，“樂舞詩”分家的路走得不易。

四、余論：中國舞蹈史修撰里的文化身份建構

1949年1月，中國舞蹈工作者協會成立，“中國有一個舞蹈工作者協會是來之不易的。很多國家沒有獨立的舞蹈協會，當時蘇聯及歐洲國家也沒有這樣的組織?！覀儗磉€需要通過新舞蹈運動去培養更多的優秀舞蹈家，使獨立的新舞蹈藝術，展現出百花齊放的局面來?！眳菚园罨貞涗浿械倪@段話道出了藝術家的心曲，“獨立”二字尤為珍貴。行文至此，本文最初就歐陽予倩在《唐代舞蹈》引言里的話提出的第一個疑問，得到了答案。筆者認為，歐陽予倩所指的“某些人”無論是誰，都是一種象征，象征著他曾經歷過和正在身處的時代，他的喊話方式帶有一種革命的精神和歷史的使命：為藝人立身，為藝術立命。

從政治意義上說，中國舞蹈工作者協會的成立和中國舞蹈史修撰都是在為舞蹈的獨立藝術身份正名。舞蹈從此成為一個藝術行業，從業者既不是舞廳里的舞女，也不是跑江湖的伶人，而是國家公有體制下建立起來的歌舞團里的藝術家。歐陽予倩明確指出過修史是為了讓舞蹈從業者明白自己的歷史，這也就應了梁啟超倡導史學研究的初衷：“今日歐洲民族主義所以發達，列國所以日進文明，史學之功居其半焉?！绷簡⒊赃@種的民族自覺，在舞蹈史修撰的時代仍然被不斷地提醒著，后來就轉化成一種職業自覺和文化身份的建構。

從學術意義上說，專門史呈現出來的是一種邏輯鏈上的知識演進史，以現代觀念下的藝術分類模式，進行了一種同類項的合并。站在今人的角度，如果把研究對象還原到當時的社會生活中，這個對象是否還具有專門史所賦予的內涵，就需要思量了。如果把“舞蹈史”當作一種知識的話，那么人類社會中觀念的復雜性如何安放？觀念決定知識形態，反之亦然。梁啟超提倡專門史有其學術發展階段的時代需求，我們站在歷史發展末端享受專業分科的果實的時候，還需探明來路。

就中國舞蹈史修撰而言，無論是站在臺前的歐陽予倩，還是因為時代原因沒有站在臺前的吳曉邦，他們都在20世紀上半葉歐風美雨最先吹拂浸潤過的前沿碼頭受教，創作，投入熱情，迸發才華，他們和那個時代的學者、雜家、伶人一樣，無論是走出國門求學、游訪，還是留守故土孜孜以求，無論是舊式文人還是新文藝工作者，都是從舊知識體系脫胎，在新文化中成型。接納西方和認識自己是那個時代知識分子和文藝界人士精神生活的一體兩面，而20世紀五十年代的舞蹈史修撰所呈現出來的樣貌，正是那種一體兩面之精神的延續。