“中國電影學派”的緣起、脈絡和內涵

王海洲 龔艷 曹娟

一、構建“中國電影學派”的緣起

龔艷（以下簡稱龔）：“中國電影學派”是去年和今年中國電影理論界研究的熱點，我在今年六月份參加了北京電影學院召開的“中國藝術傳統與當代中國電影的創新發展學術論壇”，對“中國電影學派”這個概念也有了一定的認識和了解，我想知道，為什么北京電影學院當時會提出這樣一個概念？

王海洲（以下簡稱王）：“中國電影學派”作為一個理念，其實從2016年就開始提出。當時認為中國電影研究、創作和教學，應該有一個清晰的帶有中國民族特色的理論體系，或者說是闡釋體系，所以就起名叫“中國電影學派”。在2016年提出這個理念之后，中間通過幾次會議和活動也在慢慢拓展這個概念。最后隨著國家文化形勢的發展和中國電影創作的發展，包括中外文化交流的需要，而要采取更切合實際的行動，也就是要成立一個機制，由此來整合各種資源，推動這個研究能夠更上一個臺階。于是北京電影學院在2017年10月31日成立了“中國電影學派”研究部，這是北京電影學院從機制上開始建立了“中國電影學派”研究的一個機構。

成立“中國電影學派”研究部之后就舉辦了一些重大活動，聚合了北京電影學院和外單位（例如中國藝術研究院、北京師范大學、北京大學等）的學者。北京電影學院其實是“中國電影學派”這個理念的一個倡導者，當然也是一個重要的踐行力量。我們希望通過北京電影學院這樣一個平臺，來聚集全國范圍內志同道合的研究者，把這項研究做出實效。

其實剛開始提出“中國電影學派”的理念時，在社會上引起了較大爭論，包括在學術界也有異議，至于能不能把這個口號喊出去，付諸于學術實踐，都惹人質疑。在去年春節以前，整個過程都形勢不明。后來過完春節之后，北京電影學院的侯光明書記進一步肯定了這個工作目標，并提出要加快推動“中國電影學派”，從而引領學界關注。當時一方面是新一屆的全國兩會要召開，侯光明書記當選了新一屆的政協委員，他明確提出把建構“中國電影學派”作為一個提案，向政協大會提交，當然，這項提案媒體也關注到了，也報道了。這樣，“中國電影學派”這個概念就從各種各樣的渠道向社會上播撒出去，引起了學界的關注，很多雜志開始約稿，包括《電影藝術》在2018年第2期專門做了“中國電影學派”的專欄，有一批文章出來。后來《當代電影》也開始找人座談，來談“中國電影學派”。另外還有一批雜志的約稿，都來探討這個概念。大家可能對這個理念認識了，需要慢慢深化。其實現在這個階段是無法對“中國電影學派”的概念進行完全清晰的界定。無論大家是認同還是反對，都能來討論這件事本身就有意義，畢竟“中國電影學派”能成為一個學術問題，大家去討論、認識它，有共識的地方，我們可以凝聚它;如果大家有質疑的地方，我們去認真地考究、辨析它，究竟有沒有道理，我們是否應該回避和注意。所以總的來說，這個研究可以在更大的范圍內去討論和深化。這對我們做中國電影研究有積極的推動意義。

后來我個人在北京電影學院整個大的平臺下，負責了兩件事情。一是在2018年6月召開了“中國藝術傳統與當代中國電影的創新發展學術論壇”。這個會議主要聚集了華人地區的學者，因為我們的藝術傳統只有我們中國人才熟知。我們今天是否需要重新梳理這些藝術傳統，梳理之后我們能做些什么？當然不是說我們要做傳統的奴隸，跪在那里一步一叩。對于中國藝術傳統中有價值的東西，如何把它和當代社會、當代中國電影創作的新時代結合起來并且創新發展，從而有利于現在中國電影的研究和創作，能夠更加有效、健康地凸顯中國特色，將中國電影的研究和創作向前推進。當時這個會議召集了全國，包括香港地區和臺灣地區的一些學者，總共有六、七十個學者一起來探討。這個會議凝聚了華人地區的學術力量，中國學者們對這件事情形成了共識，現在會議論文集即將出版。

除了聚集中國學者進行討論，我們還必須要走在國際化的道路上。對現在的中國來說，不管美國怎么搞單邊主義或者貿易摩擦，但世界是緊密聯系的，世界文化交流仍然是大勢所趨，也就是說我們不可能關起門來搞中國電影研究和中國電影創作。其實這些年我們與國外的交流也有很多，但國外學者對中國電影研究的真實狀況我們并未完全掌握。對于中國電影在國外的認知狀態，也只是通過媒體和個別專家、學者的海外交流形成一些個體的認識，從宏觀層面上我們并未完全了解，所以我想做的另一件事情就是召開一個國際會議。2018年10月北京電影學院召開的“國際視野下的中國電影和中國電影研究學術論壇”，就是基于這樣的目的。這個國際化的關于中國電影研究的學術論壇，來參會的學者都具有區域代表性，歐洲來了英國諾丁漢大學的學者，亞太地區例如新西蘭、新加坡和日本來了奧克蘭大學、南洋理工大學和早稻田大學的學者，另外日本關西大學的菅原慶乃也遞交了論文，但她有事未到會議現場。中國電影研究在美國的力量很強大，而且很普泛化，所以我們把美國東西南北中的學校基本都考慮到了。像美國東部的杜克大學、紐約大學，還有馬里蘭州的陶森大學;南部的科羅拉多大學，北部的密歇根大學和伊利諾伊大學，西部海岸則有南加州大學，中部是俄亥俄州歐柏林學院。我們邀請這些有代表性的學者前來，是想知道他們所關切的中國電影的問題，了解他們的研究狀態，聽取他們對中國電影在海外傳播的真知灼見。另外，我們也想通過這次會議，把“中國電影學派”這個概念傳達給他們。當然他們認同也好，不認同也好，希望他們知道中國學界現在的關注重點，這是當代中國電影研究的一個顯學概念。讓海外學者明確中國學者的研究重點，這也是目前“中國電影學派”的一個大發展。

當然這中間衍生了一個大的問題，在2018年6月“中國藝術傳統與當代中國電影的創新發展學術論壇”召開之后，其實里邊凝聚了不少成果，包括我們自己研究團隊的成果。但后來北京電影學院的校領導和整個研究團隊都認為這個研究還需要深化。因此，我們在6月份又做了一個課程報告叫做“中國藝術傳統與中國電影”，其實就是探討中國藝術傳統和中國電影的關系，包括這種關系對當代中國電影的創作和研究的價值。我們在這個課程報告里談到了中國電影與中國繪畫造型的關系，它與詩詞歌賦的關系，這些關系都提供了與中國電影創作之間雅文化的一面。當然詩歌和繪畫都屬于高雅藝術的范疇，那我們也需要談到通俗文化這一層面，因此我們接著談到中國電影與中國傳統小說的關系，它與傳統戲曲的關系，這些都是屬于通俗文化層面的，這樣就比較全面。后來還有人建議加上中國電影與中國音樂、舞蹈的關系，這樣的話就能很全面的來探討中國電影與中國傳統藝術之間的勾連。以前我們從點上思考過，現在體系化地去做課程設置，深入地梳理學理方面的這種關系，包括它對于當代的價值，這很有意義。

在去年整整一年里，“中國電影學派”這個理念持續“發酵”，引起了很多學者的興趣，也激起了一些人潛在的學術興趣。由此開始轉變了學術風氣，從以前的純粹追隨西方電影理論到現在反觀我們自身，從傳統文化當中尋找資源，形成我們自己的表述體系。這也能積極調動學者們的興趣形成新的學風，用這個共同的話題去激發很多人一起去探討，對整個中國電影研究學術發展的意義不言而喻。

龔：現在叫“中國電影學派”，那是不是要重新梳理中國電影史呢？您能結合您自己電影史研究這部分談談嗎？

王：它是這樣的，中國電影史現在也寫了很多，從程季華這些前輩寫的中國電影史，到后來包括丁亞平老師寫的中國電影通史，我也主編了一本《中國電影110年》。但是現在，就像我們剛才提到，是要從中國電影民族特色這一個層面來做，我覺得可能我們需要在中國電影史研究中再重新劃出一個專題的研究領域——即中國電影發展110多年形成的中國特色，電影從一個西方舶來的藝術形式和中國本土的文化結合，形成了一種中國化的表述方式，在發生學層面，它的生成機制是什么。在這個過程中間，又如何把中國的傳統藝術精華融入進去，產生一些藝術精品。對“中國電影學派”來說，這個過程需要重新梳理。中國電影與中國傳統文化結合以后，形成了中國電影傳統，這個概念可能需要重新辨析。中國電影發展110年中，各個歷史階段政治、社會環境不同，大的社會語境的變遷肯定會影響到電影形態的變化，電影表述的價值體系和主流審美方式也相應變化。但在這些變化中間，哪些是恒定的東西，哪些是中國傳統的東西，這中間如何結合？研究這些問題可能要花一些功夫，需要認真的去重新梳理一遍中國電影史，如果能把這些東西整理清楚也是一項很有價值的工程，但是估計工作量也不會小。

二、“中國電影學派”的脈絡梳理

曹娟（以下簡稱曹）：我還是想問一下關于“中國電影學派”命名的問題，雖然前面王老師也提到了，可能現在仍無法對“中國電影學派”做一個完全清晰的定義，不過我覺得這個新理念的提出，首先繞不過去的是對它的概念界定。我理解的廣義的“中國電影學派”指的是中國導演創作的電影作品和學者對中國電影的研究，狹義的概念說的還是中國電影民族化的問題。中國電影這110多年，電影的審美體系和價值體系會隨著社會語境的變化而相應改變，即便有些中國電影確實結合了中國的傳統文化形式，但是在不同的時代結合的方式可能也不一樣。所以當初給這個概念做一個系統的命名時是怎么考慮的呢？

王：可能“中國電影學派”做得越大就有人越要迫切地解讀這個概念是什么。不過有時候太拘泥于概念，許多事情是無法完成的。如果我們從一些電影作品方面來講，哪些作品既能被外國人認同，又能夠讓中國人接受，中國觀眾認為它體現了中國的美學觀和審美價值。對“中國電影學派”來說，可能將來首先要做的一個工程，就是從中國電影這110年中間選出一些作品，這些作品是從“中國電影學派”，或者從中國電影傳統和中國藝術傳統的概念出發，又可以在世界電影的范圍內立得住的標桿性作品，將它們作為參照系，讓歷史告訴未來。這中間有一些影片，例如：《神女》《小城之春》，包括《一江春水向東流》，基本上能代表中國早期電影的最高成就，體現了中國的傳統道德價值、人文價值，包括審美趨向。在國際傳播中，也被國外的一些研究人員，包括一些電影觀眾認可。我們把這些電影作品梳理好以后，可能就清楚了下一步應該怎么做。當然，這時候我們還是要實事求是，先從具體的電影作品和創作實踐中進行總結，之后從中間找到一些我們都認可的公約數，再在這個公約數上去談對今天的電影創作，有哪些經驗和價值是可以啟發和引領的。

龔：所以您給了一條很有意思的路，就是我們要看到中國電影史中很重要的那些作品。這些作品既能被國內接受，在國外也受到認可。我們去看它的最大公約數是什么，找尋它們內在的相似的部分，對嗎？

王：對。中國電影史研究涉及的主要問題是我們從哪個角度進入。中國電影史研究是面對真實發生過的歷史，包括遺留下來的作品，那我們直接面對這些作品實物，就能形成更好的判斷。所以當時有個計劃是梳理中國電影史中的優秀作品，找出一些能夠代表“中國電影學派”這個趨向和價值理念的作品，把它們整理出來，做成“中國電影學派”的作品集，這也是對歷史的總結。在這個基礎上，面對現實也有一個計劃，就是從每年生產的七、八百部中國電影中評選出年度性的有代表性的作品，能夠體現“中國電影學派”價值理念的一些優秀作品，然后在國內的各種場合去宣傳和研討它們，甚至在國外的各種電影節包括一些影展上去推廣它們。這樣就形成兩個層面：一個是梳理歷史，找出能夠代表“中國電影學派”價值走向的電影作品;二是在現代和當代的生活中，去發現當前時代具有這種屬性的電影作品，然后通過各種渠道去推廣它們，這樣就可能實現歷史和現實兩個層面對“中國電影學派”建設的一個雙重推進。

曹：北京電影學院的“新學院派”電影作品，像梅峰老師導演的《不成問題的問題》，這種創作和“中國電影學派”有關系嗎？我覺得這部影片繼承了中國電影史當中的“文人電影”的創作傳統，美學上也在探索和中國傳統文化的結合。

王：是這樣的，如果我們要回到北京電影學院，又是一個新的觀察體系。北京電影學院的學術理念主要就是“學院派”“新學院派”和“中國電影學派”。改革開放四十年，北京電影學院的整個教研創理念體系，是通過1980年代開始的“學院派”到后來的“新學院派”再到現在的“中國電影學派”，這樣一個概念體系下來。我覺得“中國電影學派”可能比“學院派”和“新學院派”的體量更大一些。就像你說的《不成問題的問題》，其實它從學院的角度來說是“新學院派”的作品，但是從更宏觀的角度，它也體現了“中國電影學派”創作的理念，體現了中國的人文價值，同時也具有國際的接受度。

曹：所以“新學院派”的提法可能更多是從創作的層面來談的，而我覺得“中國電影學派”的概念更宏觀。

王：對。“中國電影學派”就是更宏觀一些，它其實是包括教學、研究和創作的更大的體系。我個人理解“新學院派”其實是到了21世紀以后，面對新的時代提出的一個新概念。因為“學院派”是在1980年代由張暖忻導演、鄭洞天導演和謝飛導演他們這批人建構的，他們是一批北京電影學院的中青年優秀教師，在做電影研究和教學的同時，又帶著自己的理念進行電影創作，創作出一些既能有理論支撐，又有實踐代表性的作品。這樣在當時形成了“學院派”的概念。但是那個年代有兩個問題沒有解決，一是國際化的問題，二是市場化的問題，這是由當時的時代決定，那時沒有遇到這些問題。因此，“新學院派”可能要面對這兩個問題，要在原來“學院派”好的創作理念下，對這兩個問題進行新的拓展和新的解決。但是“中國電影學派”其實是更大的一個概念，屬于教學、研究和創作體系，希望涵蓋更大的對于中國電影的歷史總結，并指出未來發展方向，做出一個總的屬于中國特色的電影理論體系和創作體系的概述。

龔：在新的語境下重新梳理中國電影史中這些優秀作品的時候，是不是還是會指向比較一貫的，或者說是深層次的文化基因編碼和民族心理這個問題呢？

王：因為這個工作現在還沒有開展，只是有初步的計劃。這個工作首先是史料的掌握，我現在要做的重要事情就是要把所有的中國電影歷史資料重新梳理一遍，把1920、1930年代中包括導演闡述、電影評論等敘述中跟中國文化傳統和藝術傳統有關的所有史料（就是電影文獻資料），全部都摘出來。這樣的話，其他學者做專題研究的時候，能夠一下子從基礎化和系統化的史料中，很容易地進入思考的軌道中。所以現在先做一些資料的梳理工作，我們要把所有北京電影學院掌握的歷史資料全都電子化，這樣大家研究起來會更方便。所有資料電子化之后，就可以全文檢索。這是一個基礎性的工作，然后在這些文獻資料的基礎上再去做研究分析，最后形成自己新的表述體系。所以這個工作就是史料整理，史料收集和匯總（主題匯總），在扎實的史料研究基礎上孕育新成果的誕生。

龔：那么涵蓋港臺電影部分嗎？

王：港臺部分是涵蓋的。因為在我們中國內地這邊講中國電影就是要包括港臺電影。我們還準備邀請李行老師來北京電影學院交流，因為我現在開設了“中國藝術傳統與中國電影”這一門課。在老一代電影人里李行老師算是比較有代表性的人物，前一段時間我在山西見過他，他也很樂意來與青年朋友們交流。當時我們談論的一個話題就是在電影創作里如何引用傳統文化資源，包括詩詞歌賦、小說、繪畫之類的。在他的作品中，尤其是創作高峰期的時候，運用了大量中國傳統文化的內容在其作品中，所以想讓他來談一談關于這方面的理解與想法，給年輕學者更多的啟發。

曹：我覺得這種形式挺好的，讓導演系統的來闡述對自己作品的認識，這種情況并不多見，需要導演具備一定的理論修養。

王：中國第二、三代導演的文化功底相對來說很厚實。因為第一代導演大部分是轉型過來，像張石川是商人出身，所以在這方面還是有些欠缺。而從大范圍來看，中國第二、三代導演對中國傳統文化的學習和掌握比較深入，自身重視度也很高。李行導演和謝晉導演算是一輩，都是在1940年代接受完基礎教育，1950年代受到一定專業技能的培養，到1950年代后期開始自己的藝術生涯。讓李行導演以一個過來人的身份談自己在創作中間如何體現中國傳統文化，包括自己為了某個項目刻意了解這些傳統文化，從中產生了多少藝術方面的創造力，這也是潛移默化地給新一代的年輕人提個醒。現在新一代年輕人的眼光大多都直奔好萊塢，如今的初高中教育對傳統文化的傳授也弱于早年。現在的大學生對國際化的東西更重視，看電影直奔外國作品去，對本民族的一些作品重視程度不夠。當然也不能怪新一代學生自身，因為在他們身邊大的氛圍如此。我們在這種情況下，通過上課、觀摩、研討，潛移默化地引導部分學生在這方面（傳統文化）多傾注一些，提高一些關注力。如果有個別學生能夠研究下去，最后成功了，這就是很大的進步。藝術創作不是兵團作戰，是由個人主導，一個時代就那么幾個高峰型的人物，由他們來代表某個時代。如果我們所做的是可以影響幾個人在他們的年代能夠對中國傳統藝術和中國電影之間的關系做一個更深入的思考和創新，這便是我們想達到的目的。

三、“中國電影學派”的文化內涵

龔：那這個傳統藝術的部分是不是分兩個層次呢？一方面我們能夠看到導演運用了一些傳統藝術在他的電影作品當中。另一方面是我們可能看不到的，但它是一個內在的、民族性的體現。比如說《小城之春》中沒有特別明確的說明，如果導演沒有特別闡述說自己用了中國畫，用了中國傳統的詩詞，但是我們能在電影里面體會到那種深層次的東西，所以它是兩個層面吧？

王：它是兩個層面的東西。它是編劇、導演包括其他的主創團隊，自覺地意識到要運用這些資源（中國傳統文化）去創作。如果創作者自己沒有說，但我們可能在觀摩、欣賞過程中，深深地感悟到這些，作品有很清晰的中國傳統藝術和風格的潛影的顯現。這個我覺得是兩個層面的問題。

龔：因為我自己在研究冷戰時期的戲曲電影時就發現，比如大陸的戲曲電影，像桑弧導演拍的，和香港導演比如李翰祥導演拍的，會特別不一樣。香港導演其實只是借用了戲曲的外殼，尤其是邵氏這一波。

王：他們的訴求不一樣，香港導演需要的主要是好看性。

龔：我們這里講的中國傳統文化，如果說桑弧這一波大陸導演還在掙扎于戲曲舞臺和電影的關系，那香港導演其實是沒有這個束縛的。桑弧導演還是想傳承和保留一些東西，但是香港導演沒有。我做了好幾個具體的電影文本對照，比如說《七仙女》和《天仙配》就很明確，它就是用“正反打”的。它不考慮舞臺的完整性，或者說跳舞的姿勢要不要保留得完整一些，他們并沒有這個需求。

王：首先香港導演的出發點不同，他們畢竟是在一個商業競爭的社會下去制作電影，因為你說的冷戰時期，電懋和邵氏的競爭本身就很激烈，他們要搶時間，你拍《七仙女》我也拍《七仙女》，誰晚誰就失敗。所以在時間緊迫的情況下，他們帶著強烈的商業訴求，他們的要求就是盡量“好看”，但是中國的藝術傳統在那個時期其實是有商業價值的。因為無論是香港人還是臺灣人，1949年后他們都漂泊在外。他們心中有“中原”的概念，但是又漂泊在海外。那一時期的香港電影，如果能有一些中國的傳統元素在里面，它是有市場價值的。無論這個中國元素是黃梅調還是廣西的山歌“劉三姐”都可以，評劇也行，所以當時黃梅調影片的歌曲里邊，什么調都有，它只是一個雜糅的中國元素。這個中國元素在當時有很大的市場，滿足他們漂泊在海外的思鄉心情。這個出發點不一樣。

龔：那么“中國電影學派”中的“中國”，強調的是“國家”還是“民族性”或者“民族”？

王：其實并不是國家的問題，更多的還是文化層面。因為這個并非官方要推廣的概念。“中國電影學派”的主體是一群研究人員，或者說以北京電影學院為主要的研究單位，從學者自身對中國電影的認知和責任感出發，在當前形勢下推出的概念。這個概念能夠對于中國電影歷史這110年的成就有一個總結，也能對未來的創作有一個新的引領。

龔：相對來說比較恒久的，比如說“中國電影學派”的研究，它是一個相對穩定和貫穿的東西。

王：因為從英語來講，“學派”這個詞，在school使用，但是它前面一定要加地名。它就是在某時某地出現的，比如法蘭克福學派、伯明翰學派。它有一個地名，其實代表著發生在某個地域，有代表性的一個團體，形成一個共同的學術理念的總和。所以說學派是有地域特征的。我們“中國電影學派”發生在中國這片土地上，是關于中國電影的一套研究體系、理論體系和創作體系。

曹：我理解“學派”指的是一種更大的文化藝術共同體。“中國電影學派”這個概念是中國學者提出來的，是有共同的文化和精神內核的。

龔：其實“中國電影學派”是很大的體系，既有“教學”的部分，也有“電影史”的部分，也有“美學”的部分，還有“產業”的部分，是嗎？這些都是“中國電影學派”涵蓋的內容。我覺得剛剛您說得那個比較清晰，是電影史里面涵蓋的一個。

王：對，是主題的研究。

龔：那會不會像克拉考爾寫的《從卡里加里到希特勒》那種，有點偏向民族心理研究的？

王：那是屬于社會學方面的，它是社會心理史的研究，和我們這個還不是特別一樣。其實，我可能相當長時間做的事情，就是研究“中國藝術傳統與中國電影”。

龔：這個既可以做研究，又可以開課程。

王：對。因為“中國電影學派”的涵蓋面很大，目前我能做的，就是“中國藝術傳統和中國電影”這一塊。

龔：那還挺有意思，我覺得如果能把您剛剛說的那些梳理出來就已經很好。中國傳統繪畫、詩歌、戲曲、小說、音樂、舞蹈與中國電影的關系。我覺得今天您講的東西是很務實的，從研究到教學，很清晰的一條脈絡。

王：因為你得先把屬于自己的一部分做好，先有一個明確的目標，自己要有價值，跟別人談的時候，別人也會覺得這個事情有意義。然后才能和體制談，體制覺得這個東西好，那就更好。先把自己可以有所作為的地方做好，不然左寫一篇，右寫一篇，最后不聚焦，還不如先解決一個問題。

龔：對。我覺得今天收獲是很大的，我也開了很多會，但是都很零星，整體上的認識不成體系。一開始“中國電影學派”這個概念提出來，在我們晚輩看起來是一個很虛的題目，就是挺大的，太宏觀了。

曹：我也有這種感覺，所以今天一開始我就想問“中國電影學派”這么宏大的一個概念提出來，那研究它的方法論是什么。聽了您的回答，我感覺思路也很清晰。

龔：再次感謝王海洲教授接受我們《貴州大學學報》（藝術版）的采訪，希望下次有機會進一步討論這一話題。謝謝！

（責任編輯：楊 飛 王勤美）