從神樂看儺文化在日本的傳播

徐卓

摘 要：從追儺、舞樂到神樂，幾百年間儺的形式和內涵通過表演藝術融入到遠古神話、修驗道等日本文化的深層角落。本文比較了日本代表性的幾類神樂的特色，論述了高千穗與東榮的兩處神樂有通宵表演迎接日出、當地有修驗道活動痕跡兩大共同特點，并據此推斷這兩處夜神樂有內在傳承關系。還分析了神樂與追儺、舞樂、神話的淵源，辨析了文化傳播過程中藝術形象的傳承與巧合。

關鍵詞：儺戲;神樂

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）01-0043-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.008

如果把戴面具扮演鬼神視為“儺”的話，這種廣義的儺文化在全球分布廣泛。在與中國文化淵源深厚的日本，大部分戴面具的藝能都跟儺文化相聯系。《周禮》記載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫。”漢代張衡的《東京賦》記載：“爾乃卒歲大儺，驅除群厲，方相秉鉞，巫覡操茢。”中國這種歲末追儺驅疫祈求平安的習俗不晚于唐代傳到日本，從平安時代開始流行，本來也是舊歷除夕追儺，昭和時代改為在立春前一天的節分祭追儺，至今在平安神宮、北野天滿宮等大量神社寺院都有舉行，依舊被稱為“追儺”。2018年2月3日，京都地區幾乎每處追儺的對象都會包括至少一位戴深紅色面具的鬼，所持兵器以斧子和狼牙棒為主，鬼身多是紅色或藍色。北野天滿宮的儺面帶一對小犄角;藤森神社的儺面有金色的犄角、獠牙和傳說中方相氏的“黃金四目”;廬山寺的儺面有金色的犄角、眼睛和眉毛，儺面鬼還像傳說的中方相氏一樣持鉞也就是斧子。

日本還有大量戴面具的祭祀演藝并不直接稱“儺”。平安時代的畫作《信西古樂圖》描繪了數十種音樂、舞蹈、雜耍的場面，畫中都是中國唐人裝束，并包括“還城樂”“蘇莫者”“羅陵王”等鬼神以及用繩索牽著猴子表演的形象，這些中國隋唐時期流傳的演藝在日本多被稱為“散樂”。源于中國的“舞樂”也在同時期從中國和朝鮮兩路傳入日本，現在日本靜岡縣小國神社和天宮神社還在每年4月的例祭上分別公演左方舞和右方舞各十二段舞樂。“十二段舞樂”相當于成套的配樂祭祀舞蹈，以四人舞和二人舞為主，包括“花之舞”“蝶之舞”“太平樂”“新靺鞨”等不戴面具的段落，和“色香”“安摩”“二之舞”“陵王”“納曾利”“獅子”等戴面具的段落。

“追儺”“散樂”“舞樂”等習俗和表演形式共同在日本播撒下儺文化的種子。大致相當于中國的宋元時期，從藤原明衡的《新猿樂記》到世阿彌的《風姿花傳》，標志著源于“散樂”的日本假面戲劇從“猿樂”到“能樂”走向成熟，發展出人物造型多樣的面具，并運用于戲劇情節。同時，在佛教寺院中祈求國泰民安的修正會等祭祀場合，出現了在佛像本尊背后的空間表演的“后戶猿樂”，在巫師和藝人的配合下，被追打的鬼和善鬼都被引入表演[1]。京都及周邊地區的佛教法會還發展出“六齋念佛”，分為“念佛六齋”和“藝能六齋”，后者混合了多段音樂、舞蹈和“狂言”。神道教的神社中也發展出用配樂歌舞祭神，形成“神樂”，還建起神樂殿作為專用舞臺。大量面具保存在神社和寺廟中，在祭祀時既用于劇情比較連貫的“能”，也用于劇情比較破碎的“神樂”，以及追儺等行事。儺在日本落地生根滲透到各種祭祀演藝之中。

神道教的核心是日本大和民族的自然崇拜和祖先崇拜。源于神道教的“神樂”分為宮廷的“御神樂”和民間神社的“里神樂”，前者接近于“舞樂”和“雅樂”，后者流傳廣泛并演化出多樣的形式。本田安次把“里神樂”分為五類，分別是“巫女神樂”“采物神樂”“湯立神樂”“獅子神樂”和“奉納神事舞”[2]。其中中間三類“神樂”都要表演《日本書紀》《古事記》中的遠古神話，以“巖戶開”“大蛇退治”等情節為核心。

“神樂”演繹的神話情節大致是：天、地分別叫高天原和葦原中國，從天上降臨鞏固海中土地的第一對男女神仙是伊邪那岐和伊邪那美，他們生了一群兒神仙，其中包括大山津見神、建御雷又名武甕槌。“尊”“命”都是神仙的稱呼。生火神時伊邪那美被燒死，去了黃泉，伊邪那岐追去黃泉想帶回伊邪那美卻被趕回來，并沾上伊邪那美的污穢。從此他們分別在人間生人和在黃泉殺人。伊邪那岐回來清洗污穢時，從左眼、右眼、鼻子分別生出了天照大神、月讀命、須佐之男命三個貴子，分別統治高天原、夜食國、海原。須佐之男命不愿呆在海原，卻回到高天原屢施暴行，天照大神一氣之下到天巖戶洞窟里隱居不出，高天原變得暗無天日。手力雄探得天巖戶，思兼神出了引出天照大神的主意。天鈿女命在巖戶前袒胸露乳地歌舞，天照大神忍不住打開巖戶一條縫，卻被大力士手力雄扒開巖戶，從此恢復光明，并把須佐之男命趕出高天原。

須佐之男命在流浪中遇到正在哭泣的足那槌和手那槌老夫婦，原來他們的女兒奇稻田姬馬上要被大蛇吃掉。須佐之男命斬殺了大蛇，娶了奇稻田姬，并從大蛇身上得到天叢云劍。須佐之男命的后代大國主命建立了葦原中國，跟渡海歸來的少彥名命一起造地。葦原中國騷亂時，天照大神派建御雷去接管，建御雷迫使大國主命等神仙讓國，天照大神派孫子瓊瓊杵尊也就是天孫執掌葦原中國。天孫降臨時，猿田彥帶路并被奉為道祖也就是道路神，太玉命和天兒屋根命等人給天孫建起宮殿。大山津見神把兩個女兒送給瓊瓊杵尊挑選為妻，如石般恒久不動的姐姐石長姬被舍棄，如花般開過卻沒有果實的木花開耶姬被選中。而猿田彥跟天鈿女命成婚，被稱為猿女君作為藝能和神事的祖神。后來神武天皇拿著天叢云劍東征……

天照大神的一系列神話相當于日本民族記憶源頭的史詩。世界上很多民族都有自己的神話史詩，作為民族甚至宗教的精神支柱，從西方的耶穌到中國的炎黃等等都是。這種神話往往成為各民族戲劇和說唱藝術的首選題材，從中國漢族核心地區的目連戲（《目連救母》）、童子戲（《魏九郎請神》）到彝族的撮泰吉、佤族的《司崗里》、畬族的《高皇歌》、吉爾吉斯族的《瑪納斯》等等以及大量儺儀無不如此。一些小宗族也有代表宗族始源的史詩神話戲劇，并常受儺的影響包含面具角色，例如江西廣昌縣赤溪村的孟戲（《孟姜女送寒衣》）、福建政和縣禾洋村的四平戲《寶帶記》（《劉錫沉香太子》）。神話必然包含虛構成分，甚至不一定源于本民族或本宗族，像《目連救母》《孟姜女送寒衣》《寶帶記》都是把移植改編的外來神話當作不可或缺的精神寄托，類似于安德森提出的“想象的共同體”概念。

日本不同流派的“神樂”互相雜化，對神話的各種演繹方式體現了儺文化與日本文化的融合過程。“采物神樂”源于島根縣佐太神社的佐陀神能。佐陀神能最初是近似于“能”的神話劇，江戶時代以來的演出固定為“七座神事”“式三番”“神能”三大部分，其中大部分段落的角色戴面具。“七座神事”包括“劍舞”“勸請”“八乙女”等七段手持榊、鈴、幣等多種道具的“采物舞”;而后的“式三番”按“猿樂”和“能樂”的祝祭傳統包括“翁”“千歲”和“三番叟”，分別代表長者、年輕人和農民;“神能”包括十二段，一部分是神話的核心情節，如“磐戶”表演隱居和重開巖戶，天鈿女命等神仙還在巖戶前架起湯釜載歌載舞，“日本武”表演神武東征，“武甕槌”表演建御雷收服大國主命，“八重垣”表演須佐之男命降伏大蛇，另一部分是神話的輔助情節，如“大社”請神來到佐陀，“住吉”祈求國泰民安五谷豐登等等。

佐陀神能每年9月分兩天但不徹夜表演，這種以一人或二人或四人表演多段舞蹈，戴或不戴面具的舞蹈相混雜的模式，完全沿襲自“舞樂”。“神樂”中戴神面演繹神話鬼神的那部分舞蹈段落，在形式和功能上相當于中國的“儺戲”或者“跳神”“儺舞”，只是日本不用“儺戲”等名詞，而且“神樂”中還有不戴面具不演鬼神的另一部分段落。籠統而言，“能樂”中“儺”的成分比“神樂”中更加淡化。“能樂”分為神圣化的“能”和娛樂化的“狂言”。“能”劇中的主角一般都戴能面，人物相當多樣，表演的多是人的靈魂，像《熊坂》中的降魔只是鬼神做配角，但一旦作為“神樂”演出，像佐陀神能中主角都是鬼神，儺的特征更加凸顯。

源自佐太神社的“采物神樂”主要在西日本流傳，其中發展得最豐富的一處分支是宮崎縣高千穗神社一帶的“夜神樂”，每年冬天11月至2月在高千穗山區各地逐一舉行。“夜神樂”分33段，從第一天傍晚到第二天清晨表演一通宵，各段舞蹈也可分為互有交叉的三大類。

一是以自然和器物為主題的舞蹈，比如“幣神添”舞幣，“幣”在高千穗古方言中跟“靈”同音，“地固”“太刀神添”和“武智”舞刀，“弓正護”舞弓，“鎮守”和“杉登”模仿樹，“沖逢”和“巖潛”模仿水，“地固”和“地割”鞏固土地，“八缽”表現采藥歸來，“五谷”祈求五谷豐登，“神降”招請天、地、海神，“住吉”祈求航海安全。這類舞蹈大致對應佐陀神能中的“采物舞”，但擴展了涵蓋的自然萬物。

二是神話的輔助情節，比如“彥舞”中猿田彥給天孫引路，“太殿”中太玉命和天兒屋根命給天孫造殿，“地固”中給大國主命造國，“太刀神添”和“武智”表現平定葦原中國之戰，“袖花”慶祝猿田彥牽著天鈿女命的袖子結緣，“本花”慶祝象征開花又凋謝的木花開耶姬被天孫選中，“七貴神”中大國主命和六個兒子歡聚，“八缽”中少彥名命從唐朝帶著珍寶和草藥乘船歸國，倒騎在大鼓上模仿在船舷上手舞足蹈，“御神體” 中伊邪那岐命和伊邪那美命醉酒狂歡。這類舞蹈把神話情節做了引申，跟自然環境和家庭生活融合在一起，祭神又娛人，并在深夜中緩解人們的困倦。其中的“神降”“鎮守”“杉登”三段在更為簡短的高千穗“日神樂”中被當作“式三番”，但完全打破了佐陀神能中典型的“式三番”，完全融入在神話和自然的內涵之中。

三是神話的核心情節，包括“伊勢”“柴引”“手力雄”“鈿女”“戶取”“舞開”（圖1）、“日之前”“御柴”“注連口”，演繹了把天照大神引出天巖戶的過程，把佐陀神能中的一段“磐戶”擴充成近十段，開巖戶之前先為巖戶除穢并用神樹裝飾，之后還要慶祝并帶領天照大神沿著注連繩走出來。“夜神樂”有室內外兩個神壇，稱為內注連和外注連，作為舞臺的內注連跟扎成神樹的外注連用注連繩相連。尾聲時的“操下”一段四位神仙牽著注連繩搖著鈴，左右舞蹈，并吟唱神歌歌頌請來的各路神仙。開巖戶的核心情節在日出前后連續表演，但跟其它次要情節按錯亂的順序拼湊在一起。個別情節可能被簡化，比如2016年1月9至10日在高千穗下河內公民館的“夜神樂”中，“山森”一段只見到山神進來，并未見到神話中山神所追逐的戴鬼面所扮成的豬鹿去各家討賞直到天明時返回。

“夜神樂”中除少彥名、伊邪那岐夫婦和鈿女以外的多數戴面具的鬼神形象都近似于“追儺”中的鬼，大眼大鼻大嘴帶犄角，但沒有方相氏的四目也不持鉞。涉及的神話情節和人物并不都源自《日本書紀》，通宵演出并在開巖戶時迎接日出，跟佐陀神能的時間截然不同，說明“夜神樂”吸收了很多神道教以外的文化。柳宏吉考證說高千穗有遠古彌生時代的巨大石斧祭祀遺跡。后藤俊彥考證說古代舊歷12月3日高千穗神社會舉行豬掛祭，相當于獵豬祭神，用豬肉代替處女供給惡靈鬼八，在神樂傳來之前就有古老的原始祭祀，并遺存在“山森”一段中。[3]93

“八缽”一段中少彥名有特別的手型（圖2），可能源自佛教的“結印”或“手印”也就是擺手型，采藥情節可能源自藥師如來衍生出的巫醫的祭祀表演。[3]118 “地割”一段還出現了密教的三寶荒神。由佛教派生出的密教也叫密宗，主張秘密修行，有繁復的咒語、手印和科儀。曾在西藏盛行，大約在唐代傳入日本，并與山岳信仰相結合發展出修驗道，混合神、佛兩教的信仰，直到明治時代被神佛分離的政令打壓。修驗道的修行者在山中居無定所，稱為修驗者或“山伏”，近似于苦行僧。熊野山區曾是修驗道的根據地之一，對九州地區有過很大影響。13世紀高千穗神社曾跟上級“神領”熊野神社發生嚴重沖突，從側面反映出修驗道可能從熊野山區傳到高千穗山區。密教注重死與再生，西藏活佛的轉世制度也可能受過密教的影響。離高千穗不遠的大分縣巖戶寺、成佛寺、天念寺至今還在輪流舉辦修驗道的徹夜修正鬼會迎接天明，并有舞蹈和捉荒鬼的環節[4]，可能反映了密教的再生信仰，加深了儺在日本文化中的滲透。可見，本地的豬掛祭、外來的神樂和修驗道徹夜鬼會，很可能是高千穗通宵“夜神樂”的三大來源。

遠在日本中部的愛知縣奧三河山區，還有另一種通宵神樂“花祭”。早川孝太郎把“花祭”視為“花神樂”，并把愛知與長野縣交界山區的“花祭”按流域分為大入川和振草川兩大派系[5]，后人又劃分出一處大河內系，在冬天舊歷霜月前后的11月至1月為主各處輪流舉行，也叫霜月祭。本田安次把“花祭”歸為“湯立神樂”[2]，因為花祭舞庭的中心會砌起至少一個灶臺架起釜也就是大鐵鍋煮湯，所有舞蹈都在這灶臺周圍進行，取水和煮湯貫穿始終。“湯立神樂”源于三重縣伊勢神宮，并有很多古老的神樂歌。

2017年12月2至3日在東榮町中設樂花祭舞庭的“花祭”屬于振草系，從第一天午后持續到第二天晚上。第一天開頭要進行“瀧祓”“高根祭”“十固”“釜祓”，首先要在山上溪流取水，并依次在山溪前、樹根前以及花祭舞庭外的地席上、舞庭內的灶臺前進行祭掃。取來的水之后會被倒入釜中煮湯。不像“采物神樂”習慣用舞蹈表演請神入社的過程，“花祭”直接從附近神社抬神輿到舞庭也就是“花宿”，并進行兩段以吟唱為主的小神樂“四季神樂”和“巖戶神樂”。

而后徹夜進行一系列舞蹈，包括“桴之舞”“笛之舞”“一之舞”“地固”“花之舞”“三之舞”“四之舞”等，大部分舞蹈都按一人、二人、四人或舞扇、舞刀、舞劍的順序重復數遍。這類舞蹈的題材和形式類似佐陀神能中的“采物舞”，并沒有高千穗夜神樂那樣豐富的自然內涵，更接近十二段舞樂中的“花之舞”等模式較簡單的舞蹈。第二天中午前后會進行長時間的“一力花”舞，由各家愿主輪流帶領四人在舞庭跳舞，每人揮舞類似中國坎肩一樣的日式外袍作道具。本來“一力花”是掛在舞庭上方的“湯蓋”，也就是類似吊燈一樣的四方形白色紙簾，跟“一力花”舞一樣，寄托了愿主消災平安的祈愿，各家的“一力花”掛滿舞庭，之后還要各自取回。

戴面具的鬼神舞集中在三個時間出現。一是第一天深夜，猿田彥命和須佐之男命先后來到舞庭，并有多個伴鬼。只是純粹的亮相并載歌載舞，并無任何戲劇情節。所有鬼神的面具都類似追儺，而且每個鬼神都像追儺一樣持鉞，兩位主神的面具都是深紅色，猿田彥的鼻子格外高，伴鬼中還有追儺中也常見到的藍綠色面具和鬼身。鬼神的形象和深夜亮相幾乎完全移植了追儺。二是第二天日出前后，先演一段“巖戶開”，眾神歡聚迎接日出（圖3）。之后的“足那槌·手那槌”“稻田姬”“大蛇退治”三段表演須佐之男遇到足那槌夫婦斬蛇救稻田姬。三是第二天下午大國主命和猿田彥命（圖4）以及很多伴鬼先后出現，為晚上的狂歡預熱。“夜神樂”情節復雜，詳細表演了開巖戶卻完全沒有斬大蛇，而“花祭”則按最簡單的情節表演了開巖戶和斬大蛇。

第二天晚上從“湯雜”到“湯立”“鎮龍王之舞”是花祭的高潮也是尾聲。鬼神退去，釜中湯沸，眾人圍繞灶臺揮舞稻草短掃帚歌舞狂歡并用掃帚潑水（圖5）。鬼神的斧子和眾人的掃帚可以分別對應“方相秉鉞，巫覡操茢”中的“鉞”（圖4）和“茢”（圖5）。

“花祭”像幾乎所有神樂一樣有消災、除病以及祈求太平、豐收等寓意，并在“湯立神樂”的特色之外，至少還有兩點特別之處。一是像“夜神樂”一樣，是通宵神樂并特意用“開巖戶”配合日出，這兩處之外的其它神樂都無此特點，難以用巧合解釋。而“花祭”所在的奧三河跟高千穗一樣都是山區，大戶安弘考證說中世紀曾有從熊野山區歸來的修驗者在奧三河地區定居并教化當地人，相當于中國明代后期的時期在粟世里等地已有舉行花祭的記載。[6]很可能“花祭”跟“夜神樂”通宵迎日出的特色都源自修驗道中的再生信仰。二是“花祭”為何以“花”命名？一種可能是“花”像“夜神樂”中的木花開耶姬那樣寓意開花與衰敗的生死輪回，代表修驗道的核心信仰。還有一種傳說是英年早逝的花山天皇曾在奧三河隱居，并有后代在此定居，用“花”祭奠花山天皇的早逝。

不過上述推斷邏輯反向并不成立。比如被本田安次歸為“獅子神樂”流派的巖手縣早池峰神樂[2]，也在山區也被認為受修驗道影響，卻沒有通宵迎日出的特色，修驗道傳播的地區并不必然在神樂中注入這種特色。早池峰神樂的表演很豐富，在程式上分為“式舞”“神舞”“女舞”“荒舞”“番樂舞”“狂言”“權現舞”等幾類。混雜了“能”“狂言”“舞樂”以及“神樂”等多種來源的表演，并大量使用各種來路的假面，有神話的核心情節比如“天孫降臨”“巖戶開”“惡神退治”，有佐陀神能中出現過的“式三番”“三韓”“惠比壽”，還有近似“舞樂”的“四人鳥舞”以及最后出演的“權現舞”也就是獅子舞，等等。

本文推斷高千穗與東榮的兩處神樂有內在傳承關系，主要基于通宵表演迎接日出、當地有修驗道活動痕跡兩大共同特點。一般而言，儺文化的傳播過程中既有傳承也有本能，藝術形象的相似之處既可能有因果傳承關系也可能是自發的巧合。比如福建政和縣禾洋村祭祀東平王張巡的旗幟中有五星圖案，北坑村甚至直接用現在的國旗替代傳統的五星旗，這種五星圖案的相似性并無傳承而是基于人的五指的天然巧合。

作為混雜各種神仙情節和生活情趣的多段成套儀式和歌舞，日本“神樂”、中國福建大田縣朱坂村、永安市槐南村的作場戲以及很多儺堂戲都是這種類型的表演藝術。葉明生認為作場戲是宋元雜劇的遺存，如王國維所說的“以歌舞演故事”[7]。“神樂”也符合“以歌舞演故事”也像作場戲一樣多段混雜，但“神樂”在承襲部分源自中國的“散樂”“舞樂”之外，似乎不太可能跟宋雜劇乃至作場戲有傳承關系，跟作場戲的相似之處更可能是巧合。從舞樂的“二之舞”（圖6），到夜神樂的“御神體”、花祭的“足那槌·手那槌”、早池峰神樂的“年壽”，都是戴面具表演一對男女，跟中國儺戲中的儺公儺婆很相似，“御神體”跟河北武安市東土山村賽戲中的“公婆鬧”都有男女挑逗情節。“花祭”跟中國江蘇南通童子會、湖南新化梅山道拋牌儀式都有各自的祭祀請水環節。這些相似也都可能是基于人性和自然的巧合。就像中國和日本古代都有皇帝一樣，藝術中的巧合往往反映了人的本性和本能中的共通之處，并在同類藝術形象的具體差異之中體現了人豐富多樣的想象力和生活經歷。

還有更復雜更微妙的情況，比如中國至少貴州德江、湖南新化的儺儀、福建上杭的高腔木偶戲、日本岐阜郡上八幡的盆舞中的歌唱部分都有明顯的“接腔”或稱“幫腔”。筆者初步推斷儺儀和高腔戲中的“幫腔”很可能有傳承關系，而盆舞中的“接腔”更可能是本能的巧合，本文不做詳述。總之，仔細辨別傳承還是巧合對于解開藝術發展史中的謎團至關重要。

從更宏觀的角度看，日本“神樂”中有神歌相當于短小的歌謠，“歌舞伎”旁白中有一些吟唱，但跟“能樂”一樣劇中人物幾乎都沒有歌唱，只有接近中國戲曲念白一樣的吐字腔調，都有不超過小型樂隊規模的配樂。可見日本所有藝能都沒有跨過歌唱戲劇的門檻，像西方歌劇、中國戲曲一樣發展出成熟的歌唱戲劇。但在“儺戲”的層次上，戴面具扮鬼神的戲劇在日本、中國乃至世界很多地方都有豐富的形式。從戲劇發生和發展史來看，“儺戲”是相對原始的普遍自發的戲劇形式，而歌唱戲劇要在歷史文化積累得極為深厚之后才可能出現，全世界近代以前只有歌劇、戲曲兩類劇目繁多、流傳廣泛的成熟的歌唱戲劇。

從追儺、舞樂到神樂，幾百年間儺的形式和內涵通過表演藝術融入到遠古神話、修驗道等日本文化的深層角落，創造了獨特的包含儺元素的演藝形式。儺文化的傳播以及更廣義的“比較戲劇學”還有很多線索有待發掘，本文只是班門弄斧，拋磚引玉。

參考文獻：

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[7] 葉明生.福建宋雜劇的發現及其戲劇形態探考[J].文化遺產，2013 （01）.

（責任編輯：楊 飛 王勤美）