剪紙藝術在裝置藝術中的思考與實踐

婁曉

【摘要】本文所指的剪紙藝術即中國民間剪紙。通過簡述剪紙藝術與裝置藝術的概念和現狀，總結其藝術特征和創作方法，舉例分析，重新思考剪紙藝術的現實問題與當代意義。并以這些問題作為出發點，通過對剪紙藝術語言的歸納與延伸，結合裝置藝術創作方法的實踐進行個體創作。文章中闡釋了作者的創作理念，分析并呈現了作品的創作方法和最終展示效果。

【關鍵詞】剪紙藝術；裝置藝術；作品實踐

剪紙藝術與裝置藝術存在的歷史語境不同，價值體系也有本質差別，但剪紙藝術與裝置藝術作為當代語境的兩種社會現實，與兩者所具有的開放性、包容性，使兩者不斷以新的觀念呈現出來。剪紙藝術比裝置藝術的形成時間要早，故其具有更多的語言特征和符號特征。裝置藝術興起于西方，在60年代，它改變了西方現代藝術的方法論與審美原則。而剪紙藝術是集民間百姓千百年來的審美、意識于一體，是帶有情境的經驗性視覺藝術。

一、剪紙藝術的藝術特征與創作方法

（一）剪紙藝術的藝術特征

剪紙藝術，是中國民間的一種以紙為載體的鏤空藝術。剪紙藝術的題材與內容是以自然實體和意識產物為客體再現，是千百年來造物者對客觀物象的經驗總結，它在民俗當中以實用性為主。

剪紙藝術的表現形式多樣，或粗獷豪放、或婉轉細膩，以張貼、懸掛、覆蓋等方式展現。其表現形式有具象、抽象之分，但界限又不絕對，兩者獨立又相融。這里的具象是指具有客觀事物的形象特征，如陜北民間剪紙、河北蔚縣剪紙。抽象形式主要指以幾何紋飾為代表，如哈薩克族、柯爾克孜族的花氈貼繡圖案。靖西壯族儀式剪紙是具象與抽象表現形式的結合。

（二）剪紙藝術的創作方法

剪紙藝術具備了獨特的觀賞形式，大致可以分為靜態與動態。當剪紙被張貼、擺設在某種物體上，呈現審美、裝飾時為靜態；當剪紙被用于巫術活動，作為儀式中的道具使用時呈現為動態。

在紙的出現與應用之前，因古代技術局限，剪紙藝術的表現載體多為軟質材料。剪紙藝術對紙質載體的色彩應用基本以吉色、素色為主。以紅色為主的顏色屬于吉色。以紅色、黃色、藍色及相間的顏色，單色亮度增減色為素色。①

剪紙藝術在造型的處理上，以剪、刻為主，創作者對工具的使用及技法因人而異。在長期的創作過程中，創作者們總結了豐富的實踐經驗。他們以口傳身教的方式將剪紙藝術的造型理念、創作步驟、剪刻技巧延續下來。

二、裝置藝術的藝術特征與創作方法

（一）裝置藝術的藝術特征

裝置藝術的概念形成在1961年末，由賽茨在紐約現代藝術博物館舉辦的“集成藝術”展時提出。裝置藝術發展到現在，表現內容多涵蓋政治、社會、經濟、生活、哲學等，它是藝術家表達觀念的意識化載體。

裝置藝術一般以龐大的作品場域將觀者置身其中，它包含了對現成品的組合利用，對建筑空間、自然環境和實物進行改造，對機械技術與新媒體技術利用等建立場域情境的多種表現形式。

（二）裝置藝術的創作方法

裝置藝術改變了以往現代藝術的觀看方式，把作品從架上搬到地上，從室內搬到室外，遞進了觀者與作品之間的距離。裝置藝術具有多向的表現維度，與創作方法的綜合性相互影響。綜合分析，筆者將裝置藝術的創作方法總結為靜態、動靜結合與動態三種。

對現實物品進行組裝、搭配，完成一件裝置場景，從而達到藝術家想要表達的意識情境。美籍德裔女藝術家梅爾·波恩斯坦在1991年創作的裝置《神社》就是模仿再現了一個場景。她建構了一個真實的火車車廂，這是德軍用來運送猶太人的火車車廂，這是充滿冷酷和殘忍的牢房。

俄羅斯前衛藝術家卡巴科夫創作的《獲得蘋果的20種方法，傾聽莫扎特的音樂》，可說是視覺與聽覺的完美搭配。一張鋪著白色桌布的桌子對應二十個餐位，桌子中央擺放一個蘋果，每個餐位對應一份獲得蘋果的文字圖解及一套餐具，莫扎特的鋼琴曲在整個房間回蕩。這20個占有蘋果的不同方法涉及心理學、語言學、哲學、政治、宗教等方面。

《神社》是物體靜止擺放、組合后的靜態情境，而《獲得蘋果的20種方法，傾聽莫扎特的音樂》則是靜態與動態結合的情境表達。這種動靜結合是物與物的融合，還有一種是行為與物的結合。以色列駐美藝術家Daniel Rozin創作的一系列與人互動的鏡像作品，是通過設置機器與人之間的距離，經過感應器傳達觀眾的影像，機械指令帶動物件有序排列、組織出觀眾的任意影像。作品的成像顯示是機械不斷反應觀者動作完成的。Daniel Rozin的動態性裝置藝術——行為，是作品呈現動態的主要元素。

裝置藝術所營造出來的場域情境，是讓觀者直接參與營構的一種藝術空間。觀者在“身臨其境”中，所產生的自然、空洞、緊張、焦慮、興奮、粗魯、悲慘、夢幻、游離、恍惚、眩暈等心理狀態，肢體情感與現實生活空間截然不同。裝置藝術以突破靜觀性的觀看方式，為藝術家、為媒介、為觀者提供了諸多可能。

三、作品實踐——《奐象-5》

（一）創作動機——理念闡釋

1.剪紙藝術符號的復數化表達

徐冰在《對復數性繪畫的新探索與再認識》里表述：“藝術中的復數現象無疑有著審美價值。”②他以千佛洞、同一圖案畫像磚、標準化的現代樓房，以及安迪·沃霍爾的作品，甚至是大自然植物的枝葉、動物的肢體結構與動作等舉例，充分地表達了復數性是存在于客觀事物和人類知覺經驗當中的審美因素。

從剪紙藝術的歷史遺存看，復數化表現有兩種：一是時空性，剪紙藝術的傳授方式注定了作品在后輩與前輩之間的大同小異，并且存在于一定的物理范圍之內——不同地域有不同的造型符號的復數表達；二是紙張的材料特性——對折、壓疊，形成同一紙張的同一畫面或同一畫面中某一形象的重復，或不同紙張的同一形象的重復。這兩種復數性有著本質的區別。前者是剪紙藝術內容與觀念的重復，是歷史的集體無意識；后者則是技藝的熟練與韌性。

呂勝中認為“剪紙材料與技術語言，決定了這個特定符號的重復出現，同時具有大同小異的特性，這也是人的特性”③。剪紙藝術中具象或抽象符號都是以寓意性存在的，寓意性的重復與形象的重復是同一的。

2.“△”符號語言的寓意與畫面表達

有學者認為“在新石器時代的彩陶上多有三角形狀的花紋，即是女性生殖器之象征”④。“△”形狀在人們平時生活中經常遇到，自行車的架構、農村的房梁、麥堆、山的形狀等。生活經驗可以引導、識別人們的無意向性行為的確定性。作為一種形狀與其含意，是人們對自然界存在的客觀實在的概念總結；而作為一種圖像，是人類生存經驗的意識化視覺分析。“△”存在具象與抽象兩個特征，具象特征表現于客觀存在和指向性；抽象特征則是視覺經驗符號。

人們看到的客觀實在其實已經轉換成圖像并輸出為知覺，沉淀為經驗。“△”圖像作為女性生殖器的象征，是歷史遺留下來的一種生殖崇拜符號——原始圖騰。對“△”形狀進行復數性刻畫，增加了“△”的視覺強化，形狀的重復導致寓意性重復堆積，是對人們生活經驗內圖像意義的強化。而觀眾參與其中并被動消解復數化的圖像與秩序，實則是對觀者意識經驗進行激活、重組并創造新的意識圖像。

（二）作品實驗與制作

1.利用紙的可塑性特征

硬質材料有堅固、挺拔、強勢、持久等特征，其圖像無法在觀者參與中得到有效的消解，仿佛失去柔韌性就是失去溫度，失去了生命力。紙作為物質化載體，不僅延續了圖像的傳承，還展現了歷史中手工勞動的精湛技藝，展示了創作者的集體無意識與個體經驗。紙具有柔韌性——手工可塑性較高；紙質的輕便性——吹動紙質來表現效果。

2.鏤刻制作

“剪紙藝術家如此熟練的技巧，可說是中國傳統畫中線描功力的再提煉再升華。按中國古代繪畫之形成，最初是以刀、筆刻畫的線為主體，毛筆未出現之前，以刀劃線成圖形，依附于器物之上。”⑤在鏤刻過程中，筆者著重采取傳統的先畫再鏤刻的方法。要想剪紙作品完成之后保持局部與局部的完整，每個“△”之間都要以線相連。“△”形狀都不規則，任意排列，每個單體的大小比例與透視均不同，這就造成每個單體內不同大小“△”的數量不同，在鏤刻時就要注意“△”黑色邊框的整體比列，且從外到內、由細到粗依次增加。

3.安裝機械裝置

在安裝機械裝置時要考慮到人與作品之間的觀賞距離。觀者在觀賞作品時，其行為軌跡一般會依據作品尺寸的大小，自覺保持一定距離。這已成為觀者觀賞靜態藝術品的習慣性方式，要想在作品中體現這個問題，就要考慮觀者由遠至近時作品的呈現效果，而作品的呈現效果由機械裝置、觀者行為決定。具有距離感應的超聲波感應器，被設置了機械程序。隨其可測距離范圍內的觀者人數增加，風扇轉動的數量也會相應增加；當觀者與作品距離發生變化，風扇轉動的數量就會隨機變化。

（三）作品效果的視覺表現

1.靜態效果的繪畫性特征

剪紙藝術的圖像形式呈現繪畫的二維性特征，其中的造型形象，體現了藝術家對客體物象的感受。美國當代著名藝術史家和藝術批評家邁克爾·弗雷德，堅信物體的形狀具有生命力。“△”形狀的重復排列具有理性的抽象主義情調。在燈光效應下的影子圖像，通過視覺感知縱向打開觀者的思想維度，增加觀者的記憶經驗。“因為事物本身就是按秩序排列的，當感官把這種排列呈現給我們時，我們就能夠極容易地把它們想象出來，而一旦想象出來之后，就很容易把它們記住。”⑥“△”之間的空隙產生“留白”效果，影子圖像，虛擬而不真實，朦朧具有詩意。

2.動態效果的隱喻性特征

作品的情境感應，使觀者從遠到近的過程中產生不同的心理感受與行為變化。機械裝置造成畫面由靜態到動態的效果，“△”形狀在浮動中變得模糊不清，浮動的畫面造成“△”形象的若有若無、光影的不斷變化和空間的延伸。當風扇間斷、隨機轉動時，圖像呈現不確定性；狀態的改變，像觀者在進行繪畫創作，充滿了偶然性。

阿恩海姆認為，動勢具有強烈的視覺吸引力，它表現出環境情景的改變，是一種變化中的事物。作品的動態效果，將靜態效果下產生的視覺圖像與意義全部消失，似乎由理性抽象主義瞬間轉變為感性抽象。當新的形式產生，必有新的意義詮釋，這種意義是隱喻的，作為觀者的個體經驗而言各有不同。

3.觀看者與作品的互動

剪紙藝術只有作為儀式剪紙才有靜觀的分解，由靜觀轉換為動態觀看，儀式剪紙使制造者帶領觀眾進入情境體悟。而機械裝置與儀式剪紙有本質區別，但觀者都可以直接參與情境之中。通過互動使觀者反思由遠距離的整體觀看到近距離觀看局部的習性。互動過程區別于觀者習慣性的觀賞行為。這是現實情境下觀者參與互動并反思自身主客體的有效形式。在心理學領域，格式塔心理學家們得出過一個相似的結論：每一個心理活動領域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規則的組織狀態。⑦也許，這就是觀者與作品互動的最佳狀態。

結語

文章舉例證明了剪紙藝術與裝置藝術互融的可能性。在作品所涉及的情境里，觀者對作品與個體行為的體驗，使觀者認識到了自身在場性。地域、文化的不同，使剪紙藝術所面對的身份問題已被忽視。將剪紙藝術融入裝置藝術，并加以轉換，實則是通過裝置藝術的現場效應來強化剪紙藝術的身份因素。

注釋：

①陳竟：《中國民俗剪紙史》，北京：北京大學出版社，2007年，第106頁。

②徐冰：《對復數性繪畫的新探索與再認識》，《美術》1987年第10期，第50頁。

③孫勝銀：《契合與兼容——解讀裝置藝術的不確定性與暗示性》，《藝術百家》2010年第3期，第219頁。

④陳竟：《中國民俗剪紙史》，北京：北京大學出版社，2007年，第27頁。

⑤王樹村：《中國民間剪紙藝術史話》，天津：百花文藝出版社，2007年，第5頁。

⑥[美]阿恩海姆：《藝術與視知覺》，成都：四川人民出版社，1998年，第64頁。

⑦[美]阿恩海姆：《藝術與視知覺》，成都：四川人民出版社，1998年，第38頁。

參考文獻：

[1]陳竟.中國民俗剪紙史[M].北京：北京大學出版社，2007.

[2][美]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998.