如何闡釋中國現實，怎樣反思啟蒙

徐勇

《飄窗》（《人民文學> 2014年第5期）是劉心武的一部長篇小說，在這部小說中，高級工程師薛去疾與高級保鏢龐奇之間的關系，極易讓人想起楊沫《青春之歌》（1958）中余永澤和林道靜的故事，都是一種講述者和傾聽者的關系，都是講述西方古典小說的浪漫傳奇，都讓聽者幡然醒悟并對現實處境深覺不滿，并起意反叛。同樣，結果也出奇地相似，林道靜棄余永澤而去，龐奇則“用整個生命凝聚的怒吼”揚言著要先殺死自己的精神導師薛去疾。兩部小說相隔半個世紀有余，這樣一種隔代的相似是否意味著<青春之歌》中提出的命題又需重提？

在小說單行本（漓江出版社2014年版）的封面上，有一句形容這部長篇小說的話，說其是“二十年來首部現實主義長篇小說”。這當然不是說劉心武二十年來就不關心現實生活，而是說在這部小說中集中了他二十年來對現實生活的系列思考。二十年來，劉心武的小說創作雖有過題材或形式上的改變，但自有其一以貫之的線索。而事實上，這二十年來他的中短篇小說并沒有停止過對現實的觀察、思考和探索。

自新時期以來，劉心武即以富有探索精神而蜚聲文壇，但他的探索并非一般意義上的形式實驗，雖然說他的小說也并不乏形式上的先鋒性（如《五·一九長鏡頭》等）。他的探索有其始終明確的精神軌跡，如同他自己的話即“社會責任感”（劉心武、張頤武：《跨世紀的文化嘹望——劉心武、張頤武對談錄》，漓江出版社2014年版，第76頁）。劉心武是社會責任感很強的作家，他的探索始終圍繞這個意識展開，從其在《班主任》中所建構的“啟蒙的思路”開始，一路向下，而至于《飄窗》，并無中斷。這樣來看，我們會發現，《飄窗》借薛去疾與龐奇之間關系的配置仍在重申啟蒙的命題，只不過這時的啟蒙，早已不再是當初所設想的知識者的啟蒙，也不再僅僅朝向“社會啟蒙的方向”，更非《青春之歌》中的革命啟蒙，這里的“重申啟蒙”毋寧說帶有反思新時期以來的“新啟蒙”乃至反思西方話語的傾向在內了。

啟蒙的位置

小說取名“飄窗”，這當然與時下的新式建筑有關，但“飄窗”在這里更多是作為“啟蒙”的“位置”而存在的。薛去疾透過這個窗戶俯視眾生，讓他有一種“舉世皆濁我獨清”的感覺，而也正是這種優越感，讓他飄飄然竟生出幾許啟蒙民智的沖動。他拉住龐奇向他講解西方古典的浪漫傳奇正是這一沖動下的產物。但他萬萬沒有想到的是，也正是這一“飄窗”的“位置”決定了他的最終結局。“飄窗”雖能提供一種俯視眾生的視角，但其實是與眾生隔著一層玻璃的。也就是說，這是一種不介入的、旁觀的、高高在上的姿態。換言之，如果他能始終保持這樣一種姿態而并不介入具體而微的現實生活中去，他的這一啟蒙“位置”或許并不會受到致命的摧折，但問題是，他并不是一個能與世隔絕的高人，他也不可能真正做到優游自如。那么，一旦他進入現實中，并以一個俗世的俗人存在時，這一啟蒙的形象如何保持？飄窗的位置是否還能幫助他建構啟蒙的想象？

作為啟蒙者的薛去疾，當然不會想到這個問題，可對于被啟蒙者的龐奇，當他被啟蒙后而對現實有所不滿時，看到自己的精神導師最終也不免被現實淹沒甚至沆瀣一氣時，又會如何？這就涉及一個悖論。啟蒙者雖能“啟”他人蒙昧，卻不能啟迪自身。這樣的啟蒙，是否是真的啟蒙？這是其一。其二，薛去疾的例子告訴我們，“啟蒙”的價值正在于其不介入.在于高高在上的審視旁觀。但如果啟蒙僅止于此，是否意味著“啟蒙”與生活存在距離和隔膜，或者說“啟蒙”本身存在缺陷和不足呢？

另外，我們還要看看薛去疾和龐奇的身份。薛去疾并非真正意義上的知識分子，也非《班主任》中張俊石式的班主任，他只是一個高級工程師。用今天的話來說，他只是一個專業知識分子，并不是我們想象中的公共知識分子或有機知識分子。那么，他又是如何成為啟蒙者的呢？而且，龐奇也并非謝惠敏或宋寶琦式的“問題青少年”形象，龐奇只是一個沒有多少文化知識的保鏢。小說中，將社會問題的解決寄托于這樣的啟蒙對象，是否虛妄、可笑而不自量力？對他這樣一介武夫，啟蒙的意義何在？

龐奇以一介武夫表達的“殺人”惡誓，雖有指向社會問題的深刻內涵的一面，但在法治社會的今天，這與堂吉訶德式沖向風車的荒唐行徑相比有過之而無不及。因為顯然，社會問題的解決既不可能依靠某個個人，更不可能是武力或拳頭所能奏效的，如果這時連啟蒙都無能為力的話。 走出19世紀 小說中給人印象深刻的，是薛去疾用以啟蒙龐奇的知識工具——書本。這不是一般意義上的書本，因為首先，龐奇不是林道靜式的知識青年，他只是一介武夫。因而對他的啟蒙僅止于小說的故事講述，而不可能把他引向對問題的進一步思考。這里可以列一下書單：雨果的《悲慘世界》、狄更斯的《孤星血淚》、普希金的《上尉的女兒》、杰克·倫敦的《海狼》、大仲馬的《基督山伯爵》、巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺》、夏洛蒂姐妹的《簡·愛》《呼嘯山莊》，等等。

這里當然可以說是在講述19世紀的故事，但薛去疾身處的是21世紀的今天，兩個世紀的交匯，讓人想起理查德·卡尼的話：“某人某地某時突然想到要說‘很久很久以前’，說出這樣的話來，就是在聽眾的想象中點燃了篝火。故事來自經驗的點點滴漓，將過去發生的事與現在的事聯系起來，將它們撒入一系列可能性之中。”（理查德·卡尼：《故事離真實有多遠》，廣西師范大學出版社2007年版，第14頁）換句話說，這是試圖以19世紀的經驗和解釋模式闡釋21世紀的現實的潛在努力。

但我們也知道，龐奇終究是一介保鏢，對他的啟蒙，只能通過講述故事的方式展開，龐奇不可能做到啟蒙所包含的反思與反省。對龐奇的啟蒙只能是單向度的宣諭。薛去疾的做法是，動之以情，然后曉之以理。在聽了《悲慘世界》后，龐奇的反應是：“對書里窮人遭罪的同情，咬牙捏拳，對書里男主角冉阿讓的崇敬，擊掌抱拳，他的感動，從眼睛的反應來說，沒有陽光，只是噴火。”見到這種反應后，薛去疾“就跟他講到平等、公正、尊嚴、自由、正義、人道……一直分析到諒解與寬恕”。我們再來看看，被啟蒙后，龐奇做了些什么？第一件事，是用他聽來的西洋古典小說，征服了女大學生努努。第二件事，是在和努努戀愛以后，立意要結束保鏢生涯，離開老板麻爺，過正常人的生活。第三件事，是解救他弟弟和他家鄉來的進京上訪者，并揚言要殺人。

對于前面提到的這些古典小說，我們應該看到，其作者如雨果、巴爾扎克、大仲馬等總體上構成了霍布斯鮑姆所說的“革命的年代”中“將自古典思想傳統推向反對資產階級結論的那些人”（霍布斯鮑姆：《革命的年代》，江蘇人民出版社1999年版，第354頁），這些小說有一個共同之處，就是對資本主義物欲膨脹的批判，以及對物質追求之上的精神追求的肯定。物質和精神的二元對立框架是這些小說的核心所在。從薛去疾對龐奇啟蒙的方向來看，他也正是沿著這一路徑展開的。所謂“平等、公正、尊嚴、自由、正義、人道”以及“諒解與寬恕”等，都是在對資本主義物質文明批判的基礎上的某種精神提升。換言之，所謂“平等、正義”之類的“普世價值”是有其所指的。

同時，我們也應注意到，霍布斯鮑姆所說的“革命的年代”，其實也是資本主義上升時期，是資本主義最蓬勃發展，但也最為罪惡累累的原始積累階段。這既是問題的復雜性所在，也是其與當前現實中國具有對接和耦合的地方。當前中國社會生機勃勃但也存在一定的問題，我們發現，劉心武借古典主義所啟蒙龐奇的，正是對現實的批判。

顯然，這與劉心武在新時期之初的啟蒙訴求明顯不同。新時期之初，劉心武在《班主任》中所建構的啟蒙，來自對“四人幫”及“文革”的批判，與對知識的啟蒙主體的充分肯定。具體而微的社會問題、心理問題、個人私生活的問題，諸如“愛情問題”“個人定位的問題”“個人財產的問題”（劉心武、張頤武：《跨世紀的文化嘹望——劉心武、張頤武對談錄》，漓江出版社2014年版，第68頁）常常是啟蒙思潮所欲揭發并力圖改造的;相對而言，《飄窗》中的啟蒙針對的卻是整個“后新時期”以來中國社會現實的整體亂象。這是沒有現實針對性的。這樣也就能理解，龐奇在離開打鹵面街一年后揚言要殺人時，這里的“人”卻是模棱兩可沒有具體所指的，這也是為什么很多人如二鋒、糖姐、薇阿、麻爺等都是龐奇所可能報復的對象，但又都不是的原因。但問題也正在這里，如果說《飄窗》中的批判式啟蒙所針對的是社會整體亂象（就像小說中打鹵面街的麻爺、順順、二磙子、趙聰發、夏家駿等蕓蕓眾生所折射出來的社會混亂），那么龐奇的個人英雄主義就顯得荒誕而荒謬了。顯然，從這個角度看，薛去疾似乎并沒有錯，錯只錯在龐奇以個人英雄主義對抗整個社會的堂吉訶德式的時空錯位。此外，問題還在于薛去疾的啟蒙，是一種故事的講述方式。故事的啟蒙方式，終究只是一種隱喻方式，其起承轉合與現實并不等同。龐奇看不到這點，而把現實的隱喻同現實等同起來，其錯位自然不可避免。但這僅僅是龐奇個人的過錯嗎？

小說中其實還另有一個關于“啟蒙”的故事，那就是報告文學作家夏家駿對青年女性鐘力力的“啟蒙”。只不過夏家駿不同于薛去疾的地方在于，他的啟蒙目的明確而實際，不像薛去疾那樣務虛。夏家駿的目的很明顯，那就是鐘力力的身體、她母親的錢，以及通過她而搭上某位要人，故而他的啟蒙方式也就不難理解。其中諸如現代派、后現代派、荒誕、魔幻、解構平面化和無意義，等等，這些所謂反現代性或“后學”資源，其目的正在于撕毀古典主義的表面（或可以說是虛偽）的面紗，而為其實際的目的服務：一切既然都是“無意義”，目標之后的現實本身也即實際上的物欲、享樂、當下云云就似乎順其自然了。

小說中出現19世紀的古典小說，并不是引導我們重新思考19世紀，而是以反思啟蒙的形式提醒我們面對今天的現實如何發言（而不僅僅是闡釋）。既然今天的現實已非19世紀的啟蒙主義所能解決，啟蒙主義之后的“后啟蒙”，即所謂的“后學”等，是否有用而奏效呢？小說通過夏家駿的故事告訴我們，如果“后啟蒙”的目的只是為了實利或肉體欲望的滿足，這樣的“后啟蒙”不論其標榜的所謂的顛覆、解構甚或無意義看似多么有力而有理，同樣也是荒誕甚至可恥的。這樣的標榜相比薛去疾那些大而無當的啟蒙，又有何區別呢？

從這里可以看出，夏家駿和薛去疾所代表的不僅僅是兩種“啟蒙觀”，更是兩個世紀的重疊。兩個啟蒙故事呈現或指向的其實是兩個時代，一個代表19世紀，一個代表21世紀（或20世紀末）。也就是說，小說中以兩個啟蒙故事的共存表明不同時空的現實重疊。面對今天的現實，薛去疾講述中的那些19世紀的宏大命題雖顯得可笑而天真，但是否意味著宏大命題本身就已經失效呢？就像韓毓海提醒我們的那樣，之所以出現19世紀的幽靈是因為19世紀曾許諾并試圖解決的問題，在今天的中國仍舊存在（參見韓毓海：《五百年來誰著史》，九州出版社2009年版，第175178頁）。但這一問題是被并置于21世紀的中國現實當中的。這樣一種并置和錯綜復雜，既非19世紀的啟蒙主義所能解決，也非解構或無意義所能消弭。今天的中國現實，亟待新的理論闡釋和解決方案。這就是這部小說所呈現出的內在焦慮及其給予我們思考的地方。而龐奇那一聲傾其生命所發出的喊聲，正是這樣的困惑：我們究竟該怎么面對今天的現實？

面對現實提問的能力

事實上，在這部小說中，還有一種聲音，那就是何海山所象征的激進思潮。何海山的形象，容易讓人想起李國文《花園街五號》中的精神病人大寶和余華《往事與刑罰》中的刑罰專家，這些形象作為現實的“冗余物”，時刻提醒著世人（讀者）勿忘那段陰暗歷史的存在。但劉心武似乎無意于在這部小說中反思歷史，相反，劉心武倒顯示出超越（當代）歷史以進入文化的努力。小說中薛去疾通過一個碑文一出戲劇，想溝通或進入打鹵面街遠古歷史——相對于“文革”史而言——的深處，即是這一努力的表征。反思歷史并不是劉心武寫作這部小說的本意，雖然反思“文革”前后的歷史是劉心武自《班主任》《黑墻》《四牌樓》以來一直的訴求。在這里，何海山的形象，與其說是現實的“冗余物”，毋寧說是現實的“癥侯性”存在，提醒人們不能忽視現實問題的峻急與嚴重。面對薛去疾，何海山曾發出這樣一連串的質問：

我把國有資產變個戲法就成了自己私人的嗎？我一人得道，就雞犬升天了嗎？把兒子送到美國入美國國籍了嗎？我包二奶、養小三了嗎？我在外國銀行里存錢了嗎？我一頓飯就花他媽的三五萬了嗎？

何海山以他“文革”式思維發起的針對現實的激烈批判，雖說顯得狂熱而情緒化，但卻并非沒有道理。剝去何海山歷史殘余的一面，某種程度上可以說，何海山的意義（包括他的行為和質問）正在于以夸張的形式呈現現實中突出而不可忽視的問題本身。此外，我們還應看到，我們每個人都身處混亂不堪的現實中，像這樣的質問，除了何海山之外，又有誰能有呢？現在的人，如果連質問現實及其提出問題的能力都蕩然無存，又如何改造現實？可見，啟蒙如果不能面對真正的現實問題發言，這樣的啟蒙就像薛去疾所顯示的那樣，倚靠飄窗，冷眼旁觀，是無論如何都要不得也不必要的。

但若以此認定劉心武是在批判現實，則又可能是對劉心武的誤讀。現實批判在最近幾年的文學創作中并不少見，余華的《第七天》（2013）、盛可以的<野蠻成長》（2014），乃至閻連科的<炸裂志》（2013）都屬于這樣的小說。就小說的寫作及其技巧而言，要做到現實批判并不難，難就難在要在現實的批判當中融人對社會問題的深度思考。盛可以在《野蠻成長》中通過對幾代人的成長敘述反思批判現實，但其總是隨意或無緣無故地安排主人公們紛紛赴死，不免給人以日常生活被刻意戲劇化的感覺，似顯夸張。余華的《第七天》雖于荒誕冷寂背后暗含批判，但這樣的批判卻也僅僅表現在技巧或機巧上，并沒有多少深度可言。而閻連科的《炸裂志》則又因其寓言性預設，也同樣缺少現實思考的深度。這些小說雖寫得都很震撼，有很高的藝術品位，但卻不能把現實批判再向前推進。相比之下，劉心武無心現實批判，反倒把對現實的批判推向深處。這是《飄窗》顯得格外有力的地方。

劉心武的小說作品有鮮明的問題意識，充滿強烈的社會責任感，但卻并非現實批判：現實批判從來都不是劉心武小說的寫作意圖。他的很多小說，往往只能視為社會分析小說，而非現實批判之作。這部小說雖說是作者“二十年來首部現實主義長篇”，有接續《棲鳳樓》和《四牌樓》等小說的傳統，重回問題寫作脈絡的傾向，但這種重回卻并非重復。劉心武自新時期以來即以問題式的小說寫作著稱，《愛情的位置》《這里有黃金》《醒來吧，弟弟》《穿米黃色大衣的青年》等，都是這樣的作品。問題意識是劉心武小說的起點，他往往沿著這一思路往前回溯，力求探尋問題產生的社會根源及其歷史背景，其長篇《四牌樓》和《鐘鼓樓》最為典型。這一溯源，使得劉心武的小說具有了文化內涵，因而像《鐘鼓樓》等小說一樣也常常被視為市井小說或文學/文化尋根的代表被列舉。這部小說卻又不同于作者此前的問題式小說的寫作。因為，在劉心武的問題式寫作中，溯源到后來，常常止步于“人性”的反思批判、人性本身的復雜性及其人道主義等“人”的命題上，《四牌樓》《棲鳳樓》即如此。《飄窗》中雖也提倡所謂健康“人性”，但此時的“人性”卻不再僅僅是啟蒙特別是西方19世紀古典小說的范疇。《飄窗》中的問題式回溯，顯然并非重申啟蒙，而毋寧說是展開對啟蒙的反思。薛去疾反諷式的結局，即是明證。

雖然說，現實以問題的形式呈現其時代的癥候，但此時的社會問題卻非思想上的啟蒙所能解決;同樣，僅僅止于批判也似乎無濟于事。在這部小說中，劉心武仍延續了其社會反思的思路，只不過這時他不再僅僅是反思歷史或現實，而是在反思啟蒙及其限度甚至出路問題。

知識分子與啟蒙的限度

小說中還有尼羅和覃乘行的形象值得注意。一個是旅美回國的所謂“愛國”知識分子，一個是自由主義的批判知識分子。小說中有過他們二人的爭論和正面交鋒。他們的形象，某種程度上象征著當前語境下知識界的現狀。反諷的是，覃乘行提倡回到古典，追求民主，但他自己卻對反對他主張的人極其專制粗暴。而尼羅雖然大談特談“愛族主義”，其實卻也只是個利己主義者，其“愛族主義”的倡導不過是為了博取象征資本的手段。這兩個形象包括前面的夏家駿，讓我們看到中國知識界的虛妄和虛偽。

在小說中，薛去疾只是一個高級工程師，充其量不過是專業知識分子，但作者/敘述者卻把啟蒙龐奇的重擔——且不論這種啟蒙多么的荒誕——賦予他這樣一個非有機知識分子，說明了什么？事實上，小說中所謂的有機知識分子并不在少數，夏家駿、覃乘行和尼羅等即是。小說舍彼而取此，某種程度上反映了作者/敘述者對知識界的普遍失望。在劉心武的小說創作中，知識分子形象一直是其塑造的主體，但知識者的形象卻屢有多變，其新時期早期的小說（典型即<班主任》《這里有黃金》等）中，知識者崇高的啟蒙者的位置，隨著作者社會分析和反思的深入，在《棲鳳樓》《四牌樓》等小說中遭到嚴峻挑戰，知識分子的軟弱、偽善及其色厲內荏等性格特點逐漸彰顯，至于《飄窗》中，這一啟蒙者的身份雖有重建的傾向，但其實是從另一個層面思考知識者的現實出路及使命問題。如果說，劉心武在此前的多部小說如《風過耳》中，還是在精神的層面從社會分析和反思的角度探討知識者的多面性的話，那么到了《飄窗》，對知識者的塑造則帶有指向或面對現實問題發言的形而下的意義了。薛去疾不能面對現實發言多少還值得同情，畢竟他并非有機知識分子，而像夏家駿、覃乘行和尼羅等人，一個個看似高蹈，實則虛偽透頂，這樣的知識界則真正讓人感到絕望。他們既不能面對現實提問，更不能提供闡釋現實的有效理論，其作為知識分子，存在的意義何在？

雖然說薛去疾——其實也是作者劉心武——對龐奇這樣一介武夫啟蒙并寄希望于他多少顯得荒唐而荒謬，但他比那些虛偽的知識分子卻不知好過何止干倍。可以說，他（包括他的未婚妻努努，努努是他的陪襯）是這部小說中唯一可以算得上是作者肯定的正面人物。現實世界的混沌及問題重重與知識理論界的蒼白無力間的鮮明反差，是這部小說給我們的最大感受和困惑。龐奇式的個人英雄主義固然如堂吉訶德般荒唐可笑，但總比一邊空談清談，一邊不影響其享受的那些知識分子有用得多。對于我們的時代，不是龐奇這樣的人太多，而是太少。在沒有更好解決之道的情況下，不切實際的行動者，總比虛偽的幻想者更有益于社會。

小說通過龐奇與薛去疾的對照，讓我們重新思考啟蒙及其限度問題。啟蒙如果僅僅停留在形而上的層面，僅僅是俯視而不介入，這樣的啟蒙有無意義？其對現實的總體上的批判，是否會與現實本身發生錯位？此外，啟蒙資源取自西方，這樣的啟蒙理論對中國的現實是否具有闡釋力和批判力？等等這些，都是這部小說所提醒我們思考的問題。現實以其駁雜、繁復和堅實且充滿生機，顯示出獨特而詭異的面貌。面對這樣一種現實，首先需要的并非批判或迎合這樣的姿態，真正需要的，是建立闡釋中國的有效理論，勇于且善于提出問題，然后才有可能解決問題。中國的知識分子如果不能做到這點，其于現實，于崛起的中國，終究兩隔，反而可能不若一介武夫！