談李可染山水寫生與傳統山水畫寫生的區別芻議

摘 要：從古至今，中國歷史上的山水畫家對山水畫寫生的重視程度從未衰減，甚至隨著時間的推移，寫生在山水畫中的重要作用和地位越來越突出。寫生是錘煉畫家各自的繪畫語言，并且形成具有極高辨識度的繪畫風格的重要手段之一。但是自明清之后，世人皆以前輩先人的藝術表現形式為法，對前人的技巧加以總結，但是缺乏創新和個性，逐漸形成了僵硬沒有生氣和變化的繪畫模式。這種高度程式化的表現技巧脫離了生活，脫離了自然，促成了山水畫歷史發展的長期停滯。直到近代的李可染的出現，才終于又重新打開了山水畫創作的新天地，并且在寫生的觀照方式上與古人的方法都有十分明顯的差別。

關鍵詞：寫生;山水畫;李可染

一、觀物取象方式上的差異

李可染的寫生和古人所采用的方式的第一個不同，就在于觀物取象的方式不同。傳統山水畫觀物取象在于“外師造化，中得心源”[1]。薛永年在《百年山水畫之變論綱》中說道：“在千年的歷史演變當中，雖然山水畫一直在變，但是題材內容，社會功能以及文化觀念等等發生了質變還是于近百年來發生的。”但是數百年前的中國山水畫缺乏異質文化的沖擊，在保持自我的基礎之上進行程度不大的創新和開拓，發展歷程大致是呈線性推進的。反觀百年后的山水畫發展歷程，經歷了太多西方文化的影響。大環境下對西學的取舍，這種情況導致了近百年來中國山水畫的非線性發展。近代中國山水畫更多的是借古開今，對西方文化的涌入有選擇性地吸收，融合。西方文化對近現代社會的藝術文化影響十分巨大，再加上李可染早年在西湖國立藝術院校讀研，又師從林風眠、法籍教授克羅多，專攻素描和油畫的學習經歷，這就造成他在寫生過程中的觀物取象的方式并不完全受到中國傳統山水畫寫生程式化的束縛，反而借用了許多西方寫生的形式。特別是他早期描繪山水的素描作品，例如《麥森教堂》一圖正是很好的例證。但是李可染的借用并非是完全的套用、代替，而是一種有思想有可行性的巧妙融合。西方的焦點透視的畫法并沒有很直地的在他的作品當中體現出來，而是把這種形式和傳統山水寫生的以大觀小進行了融合統一。古代的中國山水畫之所以發展成一個程式化的作品，正是因為古代的信息太過封閉，對外來文化了解的太過稀少，再加上儒道文化的穩定性，形成一道束縛創造力的繩索勢為必然。中國山水畫和國外的繪畫作品一個很大的不同就在于，中國山水畫要求畫家用很長的時間周期去融入自然，觀察體悟，從以大觀小的角度來思考藝術創作，去營造一個“山勢面面觀，山形步步移，可望、可居、可游”的心象山水，它是畫家的精神理想、人文氣質在畫面上的圖像呈現。但是受到信息封閉性和封建社會的制度的影響，逐漸形成了程式化的單一圖像，最后偏離了“外師造化”這一優秀傳統，致使后來很多的優秀畫家都被這道枷鎖所束縛，從而使作品失去了生機和變化，錯過了中國山水畫的大好發展時機。中式和西式的寫生方式各有其特點，也各有弊端。西式的寫生方式在現場更加容易捕捉到具體的細節，讓繪畫作品更加真實，但是容易帶給人視點的約束，同時畫家的記憶能力和想象能力得不到鍛煉，并且起到了反作用。反觀中國傳統山水畫，強調內涵、想象和變化。一個思想被束縛的畫家畫出來的作品是缺乏想象和變化的。李可染就在中式寫生和西式寫生之間找到了一個很好的平衡點，把這兩種形式的優點都最大程度地發揮出來，這就形成了李可染獨特的藝術風格。

二、審美理想上的不同

李可染和傳統山水畫寫生的第二個不同，就在于審美理想上的不同。其主要原因在于跨越時代的藝術受到時代背景和文化情態的客觀影響[2]。縱觀中國傳統山水畫的變化發展，大都伴隨著政治改革，朝代更迭。“在唐朝末期，荊浩隱居于太行山之洪谷，在他隱居期間，耕種田地，放棄了一切功名利祿，從此投身于山水畫的創作。”黃公望同樣是由于官場受挫而隱士生活，由“少有大志”到“試吏弗遂”到“棄人間事”，退隱而寄樂于畫。綜上所述，同樣是山水寫生，不同的政治環境對畫家心態的影響，直接影響到了繪畫作品的內涵和審美角度。

結語

李可染的山水寫生不同于傳統山水畫寫生，多的是藝術形式上的西方特色，是作品內涵的時代特征。造成這種差異性的原因就在于，歷史發展讓一切客觀存在的潛在因素都可能造成藝術發展不可預知的改變。

參考文獻：

[1]唐婧.自然·心象——論中國山水畫創作的觀物取象[J].廣西廣播電視大學學報，2016，27（01）：95-96.

[2]徐美玲.中國山水畫與西方風景畫的審美理想及其差異研究[J].美與時代（中），2015（07）：22-23.

作者簡介：

李悅（1994.3-），女，漢，河北承德人，四川輕化工大學美術學院17級研究生，研究方向：中國畫創作與研究