氣韻是否就是傳神？

摘? 要：“氣韻”與“傳神”從出現到現在一直作為品評繪畫作品的標準，也是一件作品的最高要求。但是兩者的內涵和關系存在很多爭議。其中，有一部分人認為謝赫的“氣韻”就是顧愷之所說的“傳神”，“氣韻”等同于神韻等;也有部分人認為它們并非同一個概念，是不能相提并論的。在總結葉朗、周積寅、葛路等先生觀點的同時，探討“傳神”與“氣韻”的本質含義，并做以比較。

關鍵詞：謝赫;氣韻;顧愷之;傳神

謝赫提出的“氣韻”與顧愷之提出的“傳神”在中國繪畫史上一直占據著重要的地位?！皞魃瘛迸c“氣韻”對后世的畫家、史論家、鑒賞評論家等具有凸出的實踐意義。但是前人在提到這兩個范疇時，總是爭議很大，一些人認為應該用同一種意思去詮釋它，即“氣韻”“傳神”等同論;但是也有另外的一些人，認為這是兩個命題，兩者不可相提并論，即“氣韻”“傳神”不同論。本文分析前人對“傳神”與“氣韻”關系認識的同時，嘗試對兩者的關系進行解析，希望能對后來研究“傳神”與“氣韻”有一些小的幫助。

一、“傳神”和“氣韻”來源概述

顧愷之是魏晉時期繪畫及理論大家，他一生博學多才，能詩善賦，精書法，尤工繪畫，有才絕、畫絕、癡絕之稱[1]。顧愷之曰：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！盵2]59他的“傳神”論由此展開，這是他從藝術實踐中得出的結論，也是我國歷史上最早提出的“傳神”論，標志著中國古代繪畫達到一個新的高度。他認為要表現一個人的精神風貌，最重要的眼睛，其次是其他的特征。他的“傳神”論對后來郭若虛、蘇軾、陳造等人的美學理論，有很大的影響。而比顧愷之晚幾十年的南齊謝赫，作為一個畫家和評論家，總結繪畫過程中的規律，提出了“六法”，也可用來作為繪畫創作和鑒賞評論的標準，更是藝術作品的最高要求。其在《古畫品錄》中指出：“雖畫有六法，罕能該盡。而自古及今，各善一節。六法者何？一曰氣韻生動是也，二曰骨法用筆是也。三曰應物象形是也。四曰隨類賦彩是也。五曰經營位置是也。六曰傳移模寫是也?！盵2]72宋朝郭若虛更是提出：“六法精論，萬古不移。”[3]13

二、葛路、周積寅等先生認為“氣韻”就是“傳神”

“氣韻生動”被謝赫提出，并統領繪畫的全過程，是繪畫要達到的最高境界。在對“氣韻生動”進行詮釋的時候，大都會把“氣韻”和“生動”分開解釋，比如葉朗先生在《中國美學史大綱》中說：“‘生動’二字只是對‘氣韻’的一種形容，關鍵在于‘氣韻’二字?！盵4]220

“氣韻”這一范疇的出現，一直延續至今，和“傳神”一樣，被引用范圍很廣。其中就有不少人會認為“氣韻”就等同于“傳神”。楊維楨就指出，“傳神者，氣韻生動是也”[5]596。他舉例說，在墻壁上把貓畫得傳神都沒有老鼠，渡海時把佛畫得傳神都不會有風，把道教神明畫得傳神的無不叩拜呼應，這些都是“氣韻生動”的表現。楊維楨很明確地說明“傳神”就是謝赫所說的“氣韻生動”，他將“氣韻生動”作為“傳神”的更深一層次。楊維楨的觀點正如徐復觀所說：“一曰氣韻生動，即顧愷之的所謂傳神的神。”[6]他們都指出“氣韻生動”比“傳神”更進一步，但二者的根還是在一塊的，是“神”的觀念的更加具體化，也就是說兩者是同種含義的。葛路先生在《中國畫論史》一書中說：“其實氣韻就是顧愷之所說的神，謝赫自己也稱氣韻為神韻?！盵7]這里，葛路先生將謝赫對顧駿之的品評“神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲”[2]73中的“神韻”一詞等同于“氣韻”，也就能看出他對“神”和“氣韻”的理解是一致的，認為“傳神”是能符合“氣韻”本義的。這里所說的“神韻”被理解為“風氣韻度”，是在人物形象的創作中表現出來的精神氣質。正如周積寅先生在《中國歷代畫論》中指出：“謝赫“六法”中的“氣韻”，即氣度、神韻，與他的“傳神”基本是一個意思?！盵5]533在這里，周積寅先生對“氣韻”“氣度神韻”與“傳神”是等同關系的認識，與葛路先生不謀而合。再如王士貞在《藝苑卮言》中說：“人物以形模為先，氣韻超乎其表;山水以氣韻為主，形模寓于其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，則病也?！盵5]597這里的意思是說，創作時需要形神都具備，才能體會氣韻。也就是說，具有氣韻的作品也是具有傳神的，這是一幅好作品該有的。唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中試論“氣韻”，“……形似而尚其骨氣……今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……”[5]594通過與“形似”的對比，他將“氣韻”的本義理解為“神似”，突出“氣韻”等同于“神”，這里說得更加明確。范明華先生曾提到，“氣韻”和“神”都是用來描述“本原性的、創造性的生命”的，或者說它們都是指代生命本質的概念[8]。朱志榮先生說，氣韻關系是一種形神關系。藝術作品的創作在以形寫神中體現氣韻……氣韻“氣盛化神”，通過以形傳神而得以表現。這些都是與楊維楨所說的大致相似，認為“氣韻”就是“傳神”。鄧椿在《畫繼》中也說：“一法者何？傳神而已……故畫法以氣韻生動為第一……”[3]154這里我們可以看出，創作中，只有傳神才能讓作品具備“氣韻”，這是從另一方面說明“傳神”與“氣韻”是等同的。

通過對以上這些觀點的分析可以看出，在歷史的發展過程當中，他們選擇了“氣韻”等同于“傳神”?！皻忭崱弊鳛槔L畫的最高要義，不管是“神韻”“以形寫神”“氣盛化神”等，都是形容一個人的內在的精神面貌，指出“氣韻”是對“傳神”的進一步說明，提出“氣韻”的美學范疇，只是在“傳神”的基礎上“換湯不換藥”。

三、葉朗、樊波等先生認為“氣韻”并非“傳神”

對理論的認識會呈現出一種辯證的觀點，當一種說法出現之后，肯定也會出現其他的聲音。當一部分人指出“氣韻”肯定就是“傳神”，也就會出現反對的聲音，也就會有一部分人認為“氣韻”并不是“傳神”，兩者不是同一個命題。

樊波在《中國書畫美學史綱》中指出，“氣”這個范疇比“神”的概念更接近、更通向宇宙本體，更能夠表現出一種超越自然形體的形而上傾向[9]。這里的意思是指我們所理解的“氣”比“神”所包含的涵義要深刻，范圍更加廣泛，這就涉及到哲學的內容。如葉朗先生所說：“氣韻生動”和“傳神”終究是兩個命題而不是一個命題?！绊崱钡暮x大致和“傳神寫照”相當，“氣”的涵義卻超出了“傳神寫照”[4]222。這里將“氣”理解為宇宙萬物的本體和生命，也就是人的內在的生命的情性，它不能僅僅用一個“神”去概括，必須有更深層次的范疇來總結這一涵義，最適合的就是“氣韻”。在葉朗先生看來，這也代表著藝術家的生命力和創造力，如果單獨地將“傳神”等同于“氣韻”，就不符合當時的美學理論的，就算不上是“氣韻”的本質含義。彭興林先生寫道：“氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質這一點上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至后人，多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內在情性，而氣韻則多指人物的全體尤其是氣質所傳達的內在情性。”[10]他指出，“氣韻”和“傳神”雖然在表現人物的內在情性上是一致的，都表明了人物的精神風貌狀態，但是“氣韻”是人整體所發出的一種狀態，不該是由身體的某一部分而出;而“傳神”就與之不同了，“傳神”并不是身體的整個部分，它是可以從眼睛中傳達出來，也可以從面部上的某一個特征中表現出來，比如畫人時臉頰上加三根毛，就能很生動的抓住人物的精神面貌。所以“傳神”是可以只從對象的局部反映出來。張錫坤舉出謝赫對顧愷之的作品品評的例子，如果“氣韻”等同于“傳神”，謝赫就不會認為顧愷之才是三品的畫家，而應該更高一些。王倩也認為，“傳神”有正負價值，而“氣韻”只有負價值，從這一點上看出兩者的不同。她所理解“傳神”在一些美和丑的對象上是可以使用的，但是“氣韻”是頗具“仙氣”的，其用在丑的對象就不合適了。比如可以評價一個人畫的人物、鬼怪等很生動傳神，但是如果用“氣韻”去評價畫出來的鬼怪和丑陋的人物，這就不合適了，這不符合我們生活當中的認知和邏輯。

在葉朗、樊波、彭興林等先生看來，氣韻”與“傳神”是不同的兩個命題，不是等同的關系?！皻忭崱钡姆懂牳咏钪鎶W秘，更能體現超脫自然的形而上的哲學思想，相比“氣韻”，葉朗先生指出“韻”與“傳神”的含義相似。這些在探討“氣韻”和“傳神”的關系上給人很大的啟發。

四、“氣韻”和“傳神”的比較及總結

“氣韻”作為“六法”首要之法，每個人對其都有深刻的認識。宗白華先生認為“氣韻就是宇宙內部的生命節奏”[11];朱良志先生認為，“氣韻生動強調的就是活潑潑的生命感”[12]?！傲ā钡暮诵木褪恰皻忭崱?，一件作品因為具備“氣韻”而有了生命。從古至今，解釋這些美學范疇時都喜歡去添加自己的感悟，不去關注最原始的環境，注入自己的感情后就不再是這個范疇該有的、本原的意義了。詮釋一個理論，應當要回歸到最原始的語境，要融入到說這句話的這個人的最貼切的環境當中去，這樣所理解的含義是最符合所理解的范疇本意。

“神”的概念是指人內心世界的情性，這與魏晉時期的大環境是有聯系的。當時玄學興盛，顧愷之受其影響最大，所以他的“神”的思想跟玄學有很大的關系。所以樊波在書中寫道“顧愷之所說的“神”的內涵并不是儒家所說的道德品質，不是所謂的“誠仁”“誠勇”“誠智”等道德觀念，而是充滿了玄學意味的個性情調”[9]227。譚玉龍指出：“想對超越形、神的‘玄’‘妙’或‘形-神’進行欣賞，就必須要超越語言。所以顧愷之的繪畫美學思想處處透露出佛學的印跡?！盵13]他們都認為顧愷之的“神”的涵義與儒家的一些道德品質是有很大區別的，而謝赫所說的“明勸誡，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”[2]72，反映了他對繪畫所具備的教育審美的功能的認識，是極其符合儒家思想道德品質的。張錫坤也指出，人們對“氣韻”認識的誤區，即“氣韻”的哲學基礎是玄學，這種認識是存在問題的，“元氣論”[4]224并不符合玄學的哲學思想。所以，從這一方面也可以看出，謝赫的“氣韻”和顧愷之的“傳神”在哲學思想基礎上的理念是不同的。

“氣韻”和“傳神”在到唐朝之前都是用來針對人物畫的，兩者肯定有一定的聯系和相似之處，但相似不等于等同。但是自唐以后，人們則將“傳神”和“氣韻”結合起來，不僅僅是針對人物畫的領域，讓“氣韻”和“傳神”發展到山水畫和花鳥畫領域，“氣韻”和“傳神”也可用來作為山水和花鳥的品評標準和最高追求。要想探究“氣韻”和“傳神”的關系，就應該回歸到謝赫和顧愷之所處的時代，這在現實中不可能實現，所以要盡量還原當時使用這兩個美學范疇所處的環境?！皻忭崱笨梢苑殖伞皻狻焙汀绊崱眮矸治觯畲簶s先生寫道：“氣偏重于一種陽剛之美，韻則側重于一種陰柔之美?！盵14]“氣”針對人物畫的范圍來說，就是感覺畫面當中人物是有呼吸的，是呼出來吸進去的氣，而“韻”則是“節奏”，“氣韻”就是指畫面中的人物具備了呼吸的節奏。比如閻立本的《歷代帝王圖》，其對歷代帝王的精神面貌、體態的描繪就具備了“氣韻生動”，在這里“氣韻”是符合“傳神”的要義的，但是“氣韻”不僅僅是“傳神”，它的范圍應該更大、更廣。“氣韻”和“傳神”就像是一個“同心圓”一樣，“傳神”是里面的小圓，“氣韻”是外面的大圓，“氣韻”是建立在形似的基礎之上的，而“傳神”也需要所描繪對象的形似，卻沒有如“氣韻”那樣要求強烈，正如顧愷之所說的“四體妍蚩，本無關于妙處”。在他看來，只有眼睛或者明顯的特征畫的生動，嘴巴鼻子的形偏大偏小都不是緊要的，這跟謝赫評價衛協“形妙頗得壯氣”[2]73，以及姚最對謝赫的評價“點刷研精，意在切似”[2]72，用依托于形似達到氣韻生動是有一定的區別?？梢哉f“氣韻”包含著“傳神”，因為“氣韻”不光可以用眼睛去體現，也可通過對象的行為舉止、外貌體態去體現。所以可以看出謝赫的“氣韻”與顧愷之的“傳神”是不同的。

“氣韻”與“傳神”伴隨著中國從古至今千年來繪畫的發展?！皻忭崱迸c“傳神”作為兩種不同的美學范疇，要了解其具體的歷史語境，不能把兩個不一樣的概念強加在一起。狄爾泰說過：“自然需要說明，而精神世界則需要理解”。在對理解這些美學范疇的同時，應當繼續保持存疑，即“氣韻”與“傳神”的關系需要繼續去深入探究。

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作者簡介：吳淦，安徽師范大學美術學碩士研究生。