試論鄭君里影片中的現實主義特質

摘? 要：作為電影藝術家，鄭君里的電影藝術是伴隨著戰爭的開始而開始的，戰爭生活的經歷以及對人民困難的深切同情與關懷使他自覺地走上了現實主義的創作道路。在其經典影片如《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》《聶耳》中，鄭君里塑造了革命英雄、革命中的墮落者以及底層小市民等典型環境中的典型人物形象。從藝術特點來看，其電影多采取戲劇性的敘事結構，在細節之處顯真實，一些作品還具有諷刺藝術和喜劇精神。這些體現了鄭君里影片中的現實主義特質。

關鍵詞：鄭君里;電影;現實主義

鄭君里是我國電影史上風格顯著的導演，在長期的影視生涯中，他多番嘗試，先后完成從話劇到電影、從演員到導演、從實踐到理論的“三突破”。多部現實題材電影的拍攝，使他成為現實主義風格影片的代表人物。他的影片題材內容廣泛、表現手段多樣、表現技巧成熟、人物形象典型，滲透著他對歷史、戰爭、人民和社會的諸多思考。童年時貧苦的家境出身、少年時藝術學院的專業學習、青年時所經歷的戰爭以及新中國文藝政策等諸多因素的影響，使鄭君里的影片具有濃郁的現實主義特質。

同時，鄭君里還善于對電影的時間和空間進行拓展，運用戲劇式的敘事結構完整地展現現實主義世界中人物的悲歡離合。他將影片中人物的人生與命運放置到宏觀的歷史敘事與時代背景之中，給我們提供了八年抗戰以及戰后四年這兩個特定時代中國社會現實生活真實的歷史圖景。所以說，他的影片是具有現實主義特質的，是具有人民性的，是有歷史厚重感與文化穿透力的。本文擬通過對鄭君里影片創作脈絡的梳理以及創作環境的分析，深入探討鄭君里影片中現實主義特質的表現方法與形象塑造，同時對其具有代表性的現實主義特質的影片進行深入地解讀。

一、鄭君里影片形象分析

（一）歷史敘述中的英雄主義神話

歷史不僅記錄過去，更能映射現實。歷史影片由人創作，因而就不可避免地帶有個人主觀主義色彩，正如列維—斯特勞斯所說：“歷史從不只是為自身的，歷史總是有目的的。”[1]說它是有目的的，是因為由于歷史的局限性，歷史自身總是受到當時占主導地位的意識形態的控制，同時歷史也是被當時的人民所寫就的。鄭君里也不例外，他不僅是在講述某段歷史，更是為這段歷史謀求一個在當代的價值。

影片《林則徐》講述了晚清名臣林則徐，在面對列強外來侵略之際臨危受命，赴廣東參加主持禁煙，在此期間排除萬難，完成虎門銷煙的事跡，生動形象地塑造了民族英雄林則徐形象;影片《宋景詩》則講述了清末農民起義領袖宋景詩領導黑旗軍與捻軍、白蓮教并肩戰斗反抗繁重的捐稅，攻打清軍和外來侵略者的事跡，塑造了宋景詩一代農民革命軍領袖的形象。鄭君里之所以把目光投向距離其半個多世紀的中國近代史上人民的革命斗爭生活，其根源在于自鴉片戰爭以來，“中國發生了一些什么向著舊的社會經濟形態及其上層建筑（政治、文化等等）作斗爭的新的社會經濟形態、新的階級力量、新的人物和新的思想”[2]。因此，他的歷史題材的影片旨在通過反映歷史上新事物對舊事物的斗爭，來稱贊那時向舊的統治階級及其脆弱的上層建筑作無畏斗爭的新生的社會形態和階級力量。

電影傳記《聶耳》講述了作為人民藝術家的聶耳同志在政治和藝術方面成長的故事。鄭君里曾這樣總結《聶耳》的創作經驗：“我們牢牢抓住了‘全國人民的覺悟’這一點。我們要在影片里表現一個人民覺醒起來，對民族敵人和反動統治階級進行反抗的革命的時代。”[3]因而《聶耳》不僅僅是一部簡單的人物傳記片，更是鄭君里表現“全國人民的覺悟”的濃縮。在風云變幻的歷史革命斗爭進程中，聶耳同志完成了由音樂家向革命家的身份轉變，成為了一名無產階級共產主義戰士。

三部歷史題材的影片是鄭君里在中國20世紀50年代這一特殊的社會歷史背景下的成果，也逐漸成為我們認識“十七年”現實主義藝術寶貴的影像材料。鄭君里是在和平語境里用鏡頭講述革命英雄主義的神話，使我們現在依然能夠感受到導演當年濃郁的革命激情和浪漫的政治情懷[4]。

（二）革命斗爭中的墮落者

鄭君里的影片不僅從歷史視閾刻畫英雄傳奇人物，描寫普通人民群眾通過斗爭戰勝自己私欲投向偉大歷史革命斗爭實踐的事跡，也描寫在國難當頭，一些熱血青年在時代的洪流與資產階級紙醉金迷的腐化生活中逐漸喪失自我、背離人民、脫離人民群眾隊伍，走向人民群眾對立面的情況。《一江春水向東流》中的主人公張忠良便是典型代表。

張忠良，作為一個淳樸正直的熱血青年，本是妻子素芬的好丈夫、母親的好兒子、兒子抗生的好爸爸。他以極大的熱情加入到抗日戰爭的宣傳工作之中，積極為前線抗敵將士籌劃物資，卻不料重慶戰場需要醫療救護隊職員，緊要關頭他離開了上海故土，來到了重慶，卻窮困潦倒、苦苦找不到出路。在此之際，他投奔了在上海時認識的王麗珍。最終，他沒能抵過美色的誘惑和金錢的腐蝕，花天酒地、醉生夢死的生活使他投靠大買辦階級，與他們一起豪取搶奪、壓榨百姓、同流合污，成為資產階級一份子。

張忠良這個人物形象是典型的，它擺脫了前期電影界普遍出現的“席勒式”人物。一個塑造得極為成功的電影角色應當是透過角色本身可以觀察到角色生活的典型環境。縱然“左翼”電影主張“赤裸裸地把現實的矛盾不合理，擺在觀眾面前”，然而在20世紀30年代，畢竟它是現實主義電影的開端，其現實主義理論與實際拍攝經驗都不足，人物形象塑造不可避免地陷入單一、蒼白、缺乏血肉的境地，人物話語成為影片主旨的傳遞者。然而經過十多年的理論實踐，再加上鄭君里等一批電影創作者親身經歷戰爭的殘酷，對底層人民悲慘生活的感同身受，對現實主義的創作方法、創作精神又有了更加精準的把握，最終創作出了內容與形式統一的電影佳作，塑造出了打動人心的人物形象。

（三）殘酷底層社會的小市民形象

描繪市井生活以及塑造小市民形象是中國電影史中經常用來表現主題的方式之一。20世紀五十年代革命戰爭勝利了，新中國成立了，人民對即將到來的美好生活滿懷期盼，但戰后經濟一片蕭條，滿目瘡痍，物價飛漲，通貨膨脹嚴重，經歷過戰爭創傷的底層市民支離破碎的心已無法再次承受打擊。然而這些市民階級由于處于社會的底層，既無經濟實力又無政治權利，于是只能被時代的洪流殘酷地拋棄，成為歷史的邊緣人群，成為時代的“默劇人”。鄭君里多年的生活經歷使他明白，正是這些底層百姓才是歷史的推動者，他們才是中國廣闊社會生活的創造者。于是他拿起筆，開始編劇，撰寫劇本，并成功拍攝了一大批表現底層人民生活的代表作，一系列典型的小市民形象的刻畫正是他嫻熟電影手法的表現。

電影想要在短短的一百多分鐘里擁有完整的故事情節和表現主題，擁有形形色色的人物形象和鮮明特色，則不可避免地需要真實地再現“典型環境中的典型人物”。《一江春水向東流》電影雖然布局場面十分壯闊，但也是以一個普通的農村家庭面對突如其來的戰爭而發生的一系列變故為主線，通過家庭成員之間的聚散離合來表現戰爭帶給普通人生活的巨大沖擊。家庭是由一個個性格各異的獨立的人組成。《一江春水向東流》之所以取得了巨大的成功，成為當時最賣座的電影之一，就是因為它成功地在戰時環境中塑造出了諸如張忠良、素芬、婆婆、王麗珍、龐浩公等人物形象。我們仔細觀看影片可以發現，他們身上所具有的不是單一性格特征，而是既具有家庭生活環境中的傳統倫理特征同時又具有戰時特征，二者缺一不可。張忠良原是母親的好兒子，妻子的好丈夫、兒子的好爸爸，恪守一個中國傳統家庭中的男人形象，但是戰爭無情地爆發了，戰爭激發了每一個中華兒女從誕生之日起就流淌在血液里的家國情懷。在國家與個人家庭之間發生沖突的時刻，張忠良像千百年來我們一直所推崇的英雄一樣選擇了前者，積極投身抗戰救亡的宣傳工作中去。影片正是通過這樣的矛盾沖突使張忠良成功地完成角色的轉變，也預示著張家接下來命運的轉變。妻子素芬身上集中體現了我國農村婦女從封建時代一直延續至今的傳統美德，相夫教子、侍奉公婆、任勞任怨，甚至不惜為補貼家用，犧牲作為人的最后的尊嚴到富太太家里做傭人，任人差遣。鄭君里戲劇性地將張忠良與素芬的見面安排在王麗珍的家里，使影片的矛盾沖突達到高潮，也使一直以來支撐素芬活下去的信念坍塌了。素芬決然更是必然地留下了一封血書之后跳進了黃浦江中。因為千百年來我國婦女尤其是農村婦女以男人、家庭為生活中心，一旦這個中心無法繼續維持下去，他們自己的生活也就沒有了繼續下去的動力，只有毀滅自己一條出路。

《烏鴉與麻雀》中，肖老板是一個市俗氣息十足的小商人的典型。他有受壓迫、受剝削的一面，但他也有關愛鄰里、仗義負責的一面，然而市民階層與生俱來的強烈發財欲，使他最終傾家蕩產;華潔之是一個典型的小資產階級知識分子形象，他不問政治，與世無爭，但嚴酷的現實教育他不得不發生思想變化;孔有文是一個典型的逆來順受的人物形象，屬于自己的屋子在被官僚豪取搶奪之后選擇忍氣吞聲、息事寧人。其他人物如肖太太的潑辣、華太太的怯弱、小阿妹的善良，性格迥異。這些人物形象在藝術表現上的真實性與典型性在于，不是簡單地呈現“好人”與“壞人”臉譜，而是深入各個人物的生活經歷及其心態感情，揭示出了市井人物不同的性格特征[5]。

二、鄭君里影片的藝術特色

（一）戲劇性的敘事結構

鄭君里豐富的戲劇表演實踐使鄭君里的代表作《一江春水向東流》采取了典型的戲劇式敘事結構。敘事線索清晰、矛盾突出且明顯、廣大的群眾接受基礎等都是戲劇式敘事結構的突出特點。二十世紀四五十年代，我國人民的文化修養還沒有達到較高的水平，特別是在廣大的農村地區，所以我們在電影創作中必須考慮電影接受度等問題。要在3個多小時的時間內處理“抗戰”這樣一個跨越近十年時間的巨大歷史事件對導演來說是一個巨大的挑戰，因此，選擇敘事結構對整部電影的表現至關重要。對古典藝術的熟悉和對戲劇理論的深刻把握讓鄭君里選擇了經典的戲劇式敘事結構。

張忠良本人和妻子素芬、年邁的母親的親身經歷是貫穿《一江春水向東流》這部影片自始至終的兩條關鍵的時間線索。張忠良在城市大后方紙醉金迷、醉生夢死，素芬和婆婆還有兒子抗生在農村淪陷區相依為命，受盡苦難。除了兩條主線的設置勾勒了影片的基本框架之外，電影情節要想更加完整則少不了多條輔線的設置。鄭君里擁有深厚的戲劇基本理論功底，他通過借鑒我國古典評書藝術中的“花開兩朵，各表一枝”的手法，使時間和空間這兩條互相平行的線索得以同時展開。原配妻子素芬、張忠良以及現任妻子王麗珍三人在家中同一時間的見面使影片達到高潮，而這又是西方戲劇理論“三一律”的成功實踐。觀眾在緊張而又張弛有序的戲劇結構中完成對影片的接受。

（二）細節之處顯真實

斯坦利·梭羅門曾在《電影的觀念》一書中強調細節在電影中的重要作用：“口頭的故事發展成為書面的故事之后，對細節的注意有所增加，但是根本比不上那怕是最馬虎的影片，因為影片中人物總離不開具體的細節。”[6]

對細節的出色描寫是鄭君里影片的一個重要特色。例如在《烏鴉與麻雀》中，影片一開始就通過報紙上出頂房屋廣告的特寫鏡頭，把故事發生的大背景——戰爭、房子緊張、經濟蕭條交代清楚。接著導演又通過樓上、樓中、樓下三戶房客的住房條件，巧妙地體現了他們之間的經濟差距。其次，細節描寫能夠表現人物心理。例如在《聶耳》中，聶耳、鄭雷電等四人深夜在白區里寫好革命口號之后，抑制不住激動的心情手挽著手一起回家。這在當時的現實環境中幾乎是不可能出現的。但鄭君里通過這樣的細節拍攝，成功地凸顯了紅色革命年代里以聶耳為代表的一大群革命青年的革命熱情，在電影中加入了革命性的理想和浪漫主義因素，更有可能引起觀眾的共鳴。

（三）反諷藝術與喜劇精神

諷刺是我國文學藝術家經常用來表現人物、塑造形象的手法之一。魯迅先生曾指出：“一個作者，用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨——但自然也必須是藝術地——寫出或一群人的或一面的真實來，這被寫的一群人，就稱這作品為‘諷刺’”[7]。在刻畫《烏鴉與麻雀》中的主人公侯義伯時，影片一開始從正面描寫他的第一印象：一絲不茍、嚴肅正經。然而事實卻是他以權謀私、私下里與官僚資產階級勾結串通大發國難財。他包養于小瑛，然而一見到貌美如花的華太太，便當即、立刻暴露出了本來的面目。首先是以諂媚的姿態不斷地制造機會接近，又乘華先生被捕入獄之際使出欺騙手段，目的是想要霸占華太太。而當他恬不知恥地對單純的華太太說出“我是真心愛你的”時，真是丑惡到了極點。這再一次驗證了馬克思關于喜劇的著名論斷：“一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現兩次。……第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現。”[8]侯義伯虛偽的面具終于在影片的最后被無情地揭穿，他所代表的國民黨舊社會也正式退出了歷史舞臺。正是由于對歷史發展規律的深刻認識，《烏鴉與麻雀》才能擺脫簡單、低級、故意使人娛樂發笑的喜劇層面，從而上升成為一種較為高級的、包含樂觀主義的同時而又不失喜劇精神的歷史觀。

鄭君里在電影中運用了辛辣而尖銳的諷刺手法，批判了國民黨的反動統治，而與此同時，小市民階級蘊藏的自私自利和投機取巧的心理，也在影片中得到了批判。與辛辣而尖銳的手法不同，對小市民階層的諷刺則更多地包含了濃郁的善意和同情，增強了劇本的喜劇色彩，也帶來了關于生活品味的思考[9]。

三、結語

出生于二十世紀初、成長于動亂的二十世紀三四十年代的鄭君里，以其具有現實主義特質的影片向觀眾傳達著關于動蕩社會與現實人生的思考。他無意形成自己的影片風格，但戰爭生活的經歷以及對人民苦難的深切同情與關懷使他自覺地走上了現實主義的創作道路。他的電影作品吸取了戲劇理論的精髓，同時又結合當時戰爭的時代背景，在宏觀敘事之中表現動蕩年代小人物的悲歡離合，成為中國第二代著名的導演之一。

參考文獻：

[1]張京媛.新歷史主義與文學批評[M].北京：北京大學出版社，1993：183.

[2]毛澤東.毛澤東論文藝[M].北京：人民文學出版社，1966：109.

[3]鄭君里.畫外音[M].北京：中國電影出版社，1979：80.

[4]儲雙月.時代視閾中的歷史敘事——鄭君里歷史題材電影創作探析[J].當代電影，2005（2）：44-49.

[5]少舟.論中國四十年代電影的現實主義品格[J].電影藝術，1995（6）：35-41.

[6]梭羅門.電影的觀念[M].齊宇，譯.北京：中國電影出版社，1983：385.

[7]魯迅.什么是“諷刺”？[M]//魯迅全集（第六卷）.北京：人民文學出版社，1973：323.

[8]馬克思.路易·波拿巴的霧月十八日[M]//馬克思恩格斯選集（第一卷）.中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1995：584.

[9]錢態.論《烏鴉與麻雀》的現實性與喜劇精神[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2009（3）：153-155.

作者簡介：俞蕾，陜西師范大學新聞與傳播學院碩士研究生。研究方向為：文藝與文化傳播。