曲度與書法演進之關聯

馬草

摘 要：在書法中，直線強調立體感，曲線追求力度感。曲度指線條的彎曲程度，強調線條的力度感。曲度越高，線條彈性越大，力度感越強。曲度與書法發展關系密切相關，構成了書法演進的必要環節。就書法史而言，其對曲度的使用呈現出由不自覺到自覺的趨勢。古體對曲度的使用主要出于實用目的，而非藝術目的。古體曲線的度數低，力度感不強，個性化弱。出于藝術性的追求，今體主動使用曲度。行書和草書曲線的數量、比例大，曲度高，力度感強，個性風格明顯。草書把曲度的審美特質發揮到了極致。曲度是提升線條表現力的重要途徑，是書法追求藝術性的重要體現，構成了書法自覺的重要組成部分。

關鍵詞：曲度 ;曲線 ;力度感 ;立體感;書法自覺

中圖分類號：J292 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）06-0083-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.012

Abstract：In calligraphy， straight line emphasizes stereoscopic vision while curve line pursues the sense of strength. Curvature refers to the curving degree， emphasizing the sense of strength of the line. The higher the curvature is， the greater the elasticity of the lines and the stronger the sense of strength would be. Curvature is closely related to the development of calligraphy and constitutes a necessary link in the evolution of calligraphy. As far as the history of calligraphy is concerned， the use of curvature tends to be from unconsciousness to consciousness. The use of curvature in ancient style is not for artistic purposes， but mainly for practical purposes. The curving degree of the curve line in ancient style is low without strong sense of strength and individuality. Out of the pursuit of artistry， the modern style actively uses curvature. The number and proportion of cursive lines are large in both Xingshu （semi-cursive script） and Caoshu （cursive script） with high curvature and strong sense of strength indicating distinct individual style. Caoshu （cursive script） carries the aesthetic features of curvature to extremes. Curvature is an important way to improve the expressive force of lines， an important embodiment of pursuing artistry in calligraphy， and an important component of calligraphy consciousness.

Key words：curvature; curve; intensity; stereoscopic effect; calligraphy consciousness

以往學界對書法演進的探究主要集中于法度、風格層面，呈現不同時代書法技法體系與個性風格的發展演變。技法研究是對毛筆書寫過程及結果的探究，筆之使用方法與規律乃主要內容。書寫技法的目的是控制線條的走向與形態，從而生成藝術語言。線條可區分為直線與曲線，兩者俱為書法的基礎語言。學界關注的重點是線條的書寫過程，而對線條的具體形態常有所忽視。實際上，不同形態的線條對于書寫有著各自的規定和要求，對于書法藝術語言有著各異的意義與價值。故而從線條探討技法問題乃書法藝術語言研究的重要內容，亦可避免單論技法的空疏。在此之中，曲線及其曲度問題度常被學界忽視，但其對于書法而言卻有著重要價值。曲度是構成書法演進的重要一環，其使用由不自覺走向自覺。它是書法追求表現性與藝術性的重要體現，是書法自覺的重要組成部分。

一、曲度與線條的表現力

線條是書法藝術語言的基本單位，是書法造型的基本手段與工具。線條及其組合構成了書法的藝術語言，其所具有的形態、力度、節奏、技法、時空等構成了書法藝術性的根本。依據線條的走向，可將其分為直線和曲線。依據與地平線的關系，直線又可分為水平線和斜線兩種。從穩定性來看，直線的形態規則，重心在線條內部，空間切分對稱，故而其穩定性強，趨于靜態。曲線的形態不規則，弧度的細微變化均會導致形態的變化，重心在線條外部，對空間的切分是不對稱的，故而曲線的穩定性差，動態性強。從線條本身的力度而言，直線走向平直，線條兩側的力度分配均勻。曲線線條兩側的受力不均勻，一側強于另一側，故而產生彎曲。不過，彎曲會使線條產生反作用力，本身具有趨直的傾向，這就使得曲線富于彈性，力度感明顯。

以楷書、行書和草書中的線條為例，可明顯看出直線與曲線在審美特質上的區別。在書法線條的書寫中，直線的書寫較為容易，曲線較為復雜。直線的行筆方向較為一致，筆鋒主要以中鋒為主。在書寫直線時，筆觸以水平線為基準上下拓展，可中鋒側鋒并用，生成線條的立體感強。書寫曲線的重心在于弧線的生成，而這需要多方面的配合。其不僅涉及到行筆方向的變化，還關聯著筆鋒的變化、轉換，以及力度的掌控，始終處于調整中。在曲線的書寫中，毛筆一直處于絞轉之中，行筆方向不斷變化，較難再進行其他運動，故而曲線的立體感較差。所謂立體感指書法線條的塊面，即線條占據的面積。體現在筆法中，立體感主要使用提按，通過改變運筆方向和按壓力度來實現線條面積的增大與方角的出現。這種塊面是一種二維空間，賦予視覺上的立體空間感。立體感的凸顯需要線條的寬度，故而其在直線體現得最為明顯。就線條表現力的重心來說，書法中直線突出的是起止。起止部位常得到刻意強調，中間一般不會發生過大、過多的變化。曲線強調的是線條的力度，曲度不一，線條的力度便各異。一般來說，曲度越大，線條的力度感越強。因此，曲線的審美特質是追求力度感，而直線的審美特質是側重立體感。當然，這是相對而言的，并不是說直線就不追求力度感，曲線否定體積感。二者只是相對而言的，而非絕對。

在此，我們把線條的彎曲程度稱之為曲度，把曲線折點外側形成的角視為判斷曲度大小的標志。曲線形成的角為鈍角，有明顯折點的，說明其度數大;折點不明顯的，說明其度數小。直線與曲線的差異在于是否存在曲度。曲度關系著線條的表現力——力度感。線條的曲度越高，彈性越大，力度感越強，反之，力度感越弱。曲線是曲度的具體呈現，曲度是曲線的抽象升華，是判定曲線力度強弱大小的標志。

相比較而言，直線形態的規律性強，標準化程度高。曲線的形態差異較大，個性度強。曲度稍有變化，曲線的形態便會產生差異，故其個性化特征明顯。漢字的方形結構與構形規律，使得直線的數量多于曲線。從實用的角度衡量，直線越多，意味著漢字的書寫難度越低，構形越容易，形態越規則。相反，過多的曲線增大了書寫的難度。從書體來考量，不同書體的直線與曲線的數量并不相同。甲骨文、隸書、楷書直線的數量遠大于曲線，篆書、行書和草書的曲線數量開始增多。若以楷書的筆畫類型為基準，可對各書體曲線的生成來源進行劃分。甲骨文、篆書、隸書、楷書的曲線以單個線條為主，而行書、草書的曲線除單個線條外，還有因轉折的連帶、連寫或省略造成的曲線，其曲線多由兩個或兩個以上線條生成。

曲線還關聯著漢字的結構與空間布置。總體而言，漢字是一種方形結構，主要由長短不一的直線（水平線和斜線）構成。直線相互勾連，組合而成的方形結構是一種穩定結構。在一個漢字所占據的空間內，直線切割形成的空間塊面多是相對稱的，彼此間的吻合度高，較為穩定。因此，在以直線為主的漢字中，方形結構容易布置，空間切分較為規則，穩定性強，趨于靜態。曲線的大量出現則打破了方形結構的平衡性，使得漢字的重心發生了偏移，穩定性變差。要想恢復漢字的穩定性，必須要重新布置漢字的結構，其方法主要是調整直線與曲線間的位置與關系，強化線條之間的勾連或組合關系，重新確定漢字的重心，恢復方形結構的穩定性。這就改變了直線線條間較為單一、偏于靜態的關系，帶來了方形結構內部線條關系的多樣性與動態性。但在空間關系上，曲線切分出的空間塊面不規則，對稱性差。曲線切分出的空間常常呈現形狀間的不規則與面積間巨大差異，突破了直線空間的對稱性與穩定性，趨于動態。這就強化了空間不平衡造成的張力，建立了富于張力的空間結構。故而，曲線的大量出現增加了空間組合的復雜程度，實現了空間組合形式的多樣化與個性化。有時候隨著曲線的增多，單個漢字內難移彌補空間的不穩定性，就需要多個漢字間的相互配合。這就更適合較為激烈的情緒抒發及其連續性表達，更具有表現性與個性化。因此，在空間關系方面，相對于直線，曲線更富于多樣性、動態性與個性化。

就書法的演變來看，對曲度的使用呈現出由自覺到不自覺，由出于實用目的到出于藝術目的的規律。越到后世，書法對曲線的使用越頻繁，曲度越大，力度感越強，個性化越明顯。我們以南朝書家虞酥、王僧虔、蕭衍等人對書體的劃分為標準，視甲骨文、篆書、隸書為古體，把楷書、行書、草書視為今體。[1]在此，我們將分析曲度在古今書體的具體使用情況與演化趨勢，探究曲度與書法演變間的關系。

二、古體的曲度

甲骨文的載體是龜甲獸骨，多以契刀刻畫而成。用契刀在骨質載體上刻畫曲線頗為不易，故而甲骨文的曲線數量并不多。甲骨文的象形意味很重，出現的曲線多出于象形的需要。因此甲骨文對曲度的使用并非有意，而是出于實用目的，服從于客觀的造字規律——象形而已。從度數而言，甲骨文的曲線度數并不大，折點不明顯。故而其線條轉折舒緩，過渡流暢自然，力度感一般，穩定性高。偶有折點較為明顯，度數很大，但數量很少。從整體來看，甲骨文的曲線較少，曲度不高，穩定性大，力度感并不強。

篆書比甲骨文更為規整，字形長方且對稱，如《史墻盤》《散氏盤》《毛公鼎》《石鼓文》《袁安碑》等。篆書的裝飾性強，其表現之一是對曲度的有意識使用。相較于直線，曲線的書寫難度大，流暢感與運動感強，故裝飾意味重。篆書線條追求的裝飾性并非用以表現情感，而是按照一種約定俗成的習慣，追求純粹的形式美感。與甲骨文相比，篆書曲線的數量增多，曲度增大。篆書字形長方，故橫向的曲線較短，豎向與斜向的曲線較長。服從于構形的需要與對稱性的結構，篆書曲線多長而舒緩，曲度小，一些曲線近于直線，穩定度很高。篆書很多曲線由直線轉換而來，曲度并不大，所以類似直線，動態性弱，穩定性強。篆書的一些曲線是由不同線條銜接而成，并非作為曲線而書寫的。篆書某些曲線的度數很高，折點明顯。此類曲線的數量和比例要大于甲骨文，但在總體曲線與線條中的數量與比例并不大。就線條的審美屬性而言，篆書曲線的力度感、流暢感要高于甲骨文。篆書雖有意識地運用曲度，但并非為了藝術性，而是出于實用性。篆書中尚有鳥蟲篆，即古人所謂的鳥書、蟲書等。鳥蟲篆追求純粹的形式美感，裝飾意味強，類似圖畫。它大量使用曲線，數量和比例大，曲度高，力度感強。從實用的角度而言，鳥蟲篆使用的場合和受眾并不多，是一種輔助性字體，故在此不進行專門研究。總體來看，篆書雖已自覺追求曲度，但并非出于藝術情感表達的需要，故自覺度較低;其運筆力度均衡，少有劇烈凌厲的轉折，故線條勻稱舒緩;個性化色彩不突出，風格趨于方正典雅。

隸書的規范化程度要高于篆書，筆畫的類型與劃分較為明確，基本與楷書相同，如《乙瑛碑》《禮器碑》《曹全碑》《熹平石經》等。總體來看，隸書曲線的數量少，曲度小，力度感不強。隸書一改篆書的長方字形，趨向橫扁。在此之下，隸書的曲線多為橫向和斜向的線條，豎向的曲線較少。隸書由篆書發展而來，繼承了篆書對曲度的有意識使用，主要體現在波挑之上。隸書橫畫主筆的典型形態是起首略下垂，末尾波折，向上翻挑，總體上呈現為“∽”形的波浪形曲線。隸書橫畫波挑部位的曲度較大，其他部位曲度并不大。總體來看，隸書橫畫形成的曲線波動不劇烈，過渡流暢，較為穩定，力度感不強。隸書其他橫線以平直為主，某些橫畫會略向上彎曲，曲度很小。隸書的斜線（撇畫和捺畫）多書寫為曲線，曲度不大，圓轉流暢，但力度感并不突出。捺畫常作為主筆，寫作波挑，曲度與力度感和橫畫的波挑類似。鉤畫本來就存在曲度，隸書對其進行了強化。斜鉤與彎鉤常作為主筆，波挑翻折。二者形成的曲線常存在兩個折點，發生兩次轉向，波折部位的曲度較大，力度感較強。整體來看，隸書的曲度主要體現在波挑之上，它把篆書散布于各部分的曲線及線條各部位的曲折聚集在一起，通過波挑集中表現出來，這一趨向在漢碑中體現得非常明顯。在簡牘隸書中，出于書寫簡便的需要，常通過簡省筆法把直線改為度數較小的曲線，如《居延漢簡》《敦煌木簡》等，從而使得曲線的數量大為增多。總體而言，隸書對曲度的使用是有意識的，除實用性之外，開始追求其藝術性，但前者是主要的。波挑的出現，使隸書打破了橫扁結構和平直筆畫造成的板滯形態，強化了流暢度與動態性。不過波挑形成的曲度并不大，線條勢態較為穩定，力度感并不特別突出，個性化特征亦不明顯。

需指出的是，一般而言，書寫于甲骨、金屬、陶器、巖石等上的書法需要借助契刀等工具，但因材質硬度大，工具在上留痕不易，曲線的刻畫難度大于直線，故而其直線多于曲線。簡牘紙帛書法直接由毛筆書寫而成，不再借助其他工具，故其曲線出現的頻率要高于前者。且簡牘紙帛的書寫常出于簡便快捷的目的，常用于私人場合，故曲線的數量較多。

綜上所述，古體對曲度的使用由無意識轉向了有意識，由出于實用目的轉向追求其藝術性。不過，實用性仍然是第一位的，藝術性是附屬的。就對曲度使用的具體情況來看，古體曲線的曲度不高，力度感并不強，個性化程度較低。

三、今體的曲度

書法在漢末六朝時期走向自覺，其承擔書體主要是今體，即楷書、行書和草書。書法自覺的形式基礎是藝術語言單位——線條的自覺。今體對線條的表現力進行了開發，凸顯其審美特質，用以抒發個體情感。線條的審美特質主要表現在兩個方面：一是立體感，一是力度感。前者主要通過提按來解決，后者主要通過曲度來解決。就涉及書體而言，楷書線條標準、規范，主要使用提按，凸顯其立體性;行書和草書行筆迅捷，筆畫簡省，拙于立體感的開發，那么便主動使用曲度，強化其力度感。

在各書體中，楷書的規范化程度最高，筆畫分明，筆法完善，結體、章法規整，如王羲之的《黃庭經》、歐陽詢的《九成宮醴泉銘》和顏真卿的《顏勤禮碑》等。楷書弱化了對曲度的使用，強化了規范性。除撇畫、捺畫和鉤畫外，楷書的線條以直線為主。雖然通過使用提按，楷書某些直線呈現出輕微的“S”形，但曲度并不明顯，可忽略不計。總體而言，楷書線條對曲度的使用不如篆書、隸書，更不用說行書、草書。雖然損失了線條的力度感，但楷書通過提按強化了線條起止的端部，加強了線條的立體性，彌補了因變曲為直造成的表現力的損失。

為了彌補立體性缺失造成的線條表現力的不足，行書有意使用曲度，突出了線條的力度感。換言之，行書對曲度的使用主要出于藝術性的目的，曲度得到了刻意的突出，如王羲之的《喪亂帖》、王珣的《伯遠帖》和顏真卿的《祭侄文稿》等。行書的字體簡省，書寫簡便，行筆迅速。行書字形長方，利于豎向的長曲線的使用與安排。行書的書寫原則是因勢賦形，線條形態擺脫了隸書與楷書的規范化，走向妍媚多姿。行書線條間的呼應性強，勢態相應，這就容易改變線條的形態，將直線書寫為曲線。行書多用連筆，筆畫映帶，線條常連為一體，形成較長的曲線。無論是間接的呼應，還是直接的連屬，行書曲線的存在方式不僅再是單個線條，而通過勢態與行筆，形成了曲線群，生成了整體性的曲線張力網。這就大大擴展了書法的表現單位，由單個線條擴展到線條群，同時改變了行書的空間分布，空間組合不規則，動態性增加。曲線群與張力網的形成，有利于情感的連續性表達，適合表現較為激烈的情感。對于原有的曲線，行書進一步增大了曲度。行書存在著很多度數很大的曲線，折點明顯，力度感非常強。無論是曲線的數量和比例，還是曲度的度數，行書均超過了篆書、隸書和楷書。曲度稍有差異，曲線的形態便會發生變化。書家開始通過控制曲度變化，以曲線的妍媚多姿呈現自我的個性化風格。整體來看，行書曲線的曲度大，力度感強，動態性高，個性化特征明顯。

真正把曲度的審美特質發揮到極致的是草書。論及對曲度運用的主動性、曲線的數量和比例，草書遠遠超越了其他書體。除實用性目的，草書對曲度的使用主要出于藝術性目的。草書字形簡略，筆畫連屬，多用連筆。由于行筆速度快，草書常把不同線條連在一起，一筆書寫而成，將之轉化為曲線，并加強了原有曲線的曲度。為了適應曲線增多的態勢，草書廣泛應用絞轉和翻折筆法。草書曲線兩端受到了強烈壓迫，兩端向內聚攏，甚至閉合，呈現半圓形、圓形。草書曲線在彎曲處往往劇烈翻折轉向，折點明顯，內曲與外張形成了巨大的張力，彈性十足，剛健勁挺，將線條的力度感發揮得淋漓盡致。線條的這種劇烈轉折更適合表現激烈的跳躍的情感，更能呈現強烈的個性風格。草書簡化了漢字結構，把一些偏旁部首省略為點線。這弱化了部首之間的呼應關系，將之轉化為線條間的映帶關系。連筆是草書的主要用筆方式，行筆時筆鋒多不離紙面，線條前后相接，連為一體。很多時候，草書線條連接在一起，整個漢字成為一團反復盤旋環繞的曲線集合體，形成整體性的張力網絡。這就擴大了書法的表現單位，有利于情感的持續表達。縱觀草書對曲度的使用，其曲線的數量和比例大量增加，度數非常高，多度數很大的鈍角。這改變了隸書、楷書的平直結體，使其字內空間分布趨于不規則，增加了空間的不穩定性與動態性。由于曲線度數并不能做到完全相同，故生成的曲線形態各異，辨識度強，個性化突出。故書家書寫草書時，有意控制曲度的變化，彰顯自我個性風格。相較于其他書體，草書曲線的力度感與動態性強，個性化度高，彌補了其在立體感上的不足。草書借助曲度提升了線條的力度感，深入開發了線條的審美特質，極大強化了書法線條的表現力。

依據草書的書體特征與演變史，可分為章草、今草與狂草三種體式。在不同的草書體式中，其對曲度的使用有所區別。章草是草書的古體，盛行于漢魏、西晉，草法較為嚴格，筆法分明，如皇象的《急就章》、索靖的《月儀帖》和衛瓘的《頓首州民帖》等。章草奠定了草書對曲度使用的基本規則，今草與狂草均沿襲了章草，將其推向極致。相較于今草與狂草，章草仍限于隸書的橫扁結構，字字獨立，曲線只能在字內連屬，無法實現字間的連屬。因此，章草被南朝書家歸入古體，而非今體。不過，章草已是出于審美的動機刻意使用曲度，啟發了今體，昭示了今體的努力方向。故而，章草是古今書體演變的關鍵環節，是書法對曲度使用的關鍵節點。僅就曲度的使用而言，章草已難以歸入古體，而可被視為今體。今草確立的標志是王羲之。與章草相比，今草結構縱長，草法更為簡易，筆勢連綿縱引，如王羲之的《初月帖》《十七帖》、王獻之的《先夜帖》和孫過庭的《書譜》等。今草的書寫速度和筆畫呼應關系均超過了章草，結體盤旋環繞。今草曲線的數量與比例更大，曲度更高，多劇烈的翻折，折點明顯，線條的力度感更加突出。南朝時已出現了一筆草書，即整個漢字由一筆寫成，其線條的主要形態為曲線。更重要的是，今草打破了章草字間的獨立性，常以一筆連寫兩三字，甚至更多，線條間牽連映帶，形成了以曲線為主的字群結構。在字群結構中，曲線的轉折更劇烈，長度更大，宛轉流利，突出了連綿筆勢與線條的力量感和流動感，更適合強烈、跳躍的情感持續表達。今草的書寫隨勢賦形，隨勢應變，曲線的形態變化更加多樣，個性化程度非常高。字群結構的生成純粹出于審美目的，建立了基于審美的字間邏輯結構和藝術語言體系，這成為書法自覺的重要組成部分。

狂草源自于南朝的一筆草書，成熟于唐代，如張旭的《肚痛帖》《古詩四帖》、懷素的《自敘帖》等。南朝對古今書體的劃分尚不包括狂草，但按照狂草所處的歷史階段與書體特征，其是典型的今體。狂草把書法對曲度的使用推向了頂峰。“狂草發揮了今草的縱引之勢，行筆更為迅捷，筆勢奔放不羈”[2]。狂草線條主要由長度很大的曲線構成，結體糾結盤繞。狂草主要采用圓轉與翻折筆法，生成的線條或圓轉流暢，或急劇轉折，曲線的度數大，折點明顯。狂草曲線兩端受到的壓迫力大，或閉合為圓形、橢圓形、不規則圓形，或彎折為度數非常大的鈍角弧形。整體來看，狂草的曲線或是較為單一的曲度并不大的長弧線，或是反復轉折的波浪型曲線。無論是哪一種曲線，狂草把線條的力度感發揮到了極致，剛健勁利，雄豪恣肆，加之連綿的筆勢，力度感和動態感非常強。在字群結構上，狂草更是不斷擴大字群的容量，甚至做到一行可以一筆寫成，形成了大容量的曲線群。狂草書寫的隨意度高，并不特別在意漢字的可識讀性，故而其曲線狂放多姿，變化繁多，個性化特征非常高。以上諸種特性的存在，使得狂草極易適合對強烈情感的連續性表現。在各種書體中，狂草既是個性化程度最高的書體，又是藝術化程度最高的書體。

由此可見，除楷書外，今體對曲度的使用是自覺的、有意識的，并且主要出于藝術性目的。通過對曲度的使用，今體大大提升了線條的表現力，推動了書法的自覺。換言之，對曲度的有意使用是書法自覺的重要組成部分。就曲度使用的具體情況而言，行書與草書曲線的數量和比例大，曲度高，力度感非常突出，個性化強。

參考文獻：

[1] 歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2009：50，58，78.

[2] 劉濤.極簡中國書法史[M].北京：人民美術出版社，2014：101.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）