《我不是藥神》：現實主義理念的鏡像呈現

郭芳 陳偉軍

【內容摘要】電影《我不是藥神》自2018年7月5日上映以來，以9.0的豆瓣評分及超過30億的票房，成為了近年來口碑和票房最好的現實主義題材影片之一。該片巧妙地傳遞了以人為本、生命至上、追求社會公平等理念。

【關鍵詞】《我不是藥神》;現實主義;主體

從2010年到2017年，我國電影市場年度總票房實現了從100億到500億的飛躍。我國電影市場的發展迎來了新氣象，正在向電影強國的發展黃金時代邁進。電影《我不是藥神》自2018年7月5日上映以來，以9.0的豆瓣評分及超過30億的票房穩居2018年內地電影票房總排行榜第三，獲得了口碑與票房的雙豐收，被認為是近年來國內票房和口碑最好的現實主義題材影片之一。這部影片根據真人真事改編，觸及社會問題，聚焦一批小人物的生命故事，電影與現實之間密切聯系，引發人們對人性與社會價值的審美性思考。由此，對該片進行研究，具有社會現實意義與理論價值。

一、意識形態與電影意識形態

意識形態是一個內涵豐富、不斷發展變化著的概念，至今沒有可為各方廣泛接受的定義。“意識形態”一詞最早是由法國大革命時期的學者特拉西在《意識形態》一書的概論中提出，而真正賦予“意識形態”這個詞以現代內涵的是馬克思，它也成為馬克思主義理論范疇中一個非常重要的概念。在馬克思主義的解釋中，意識形態是“一種某個階級特有的信仰系統”。①

在此基礎上，法國的阿爾都塞1969年在其文章《國家機器與意識形態國家機器》中提出“意識形態國家機器”的概念。在他看來，“意識形態國家機器”是以獨立專門機構的形態運作的，是散漫的且各具特點。如宗教、教育、家庭、法律、工會及文化、大眾傳播媒介等。阿爾都塞認為意識形態是一種表象，其功能就是把個體“詢喚”為主體。②

受阿爾都塞思想的影響，法國后現代理論家讓·路易·鮑德里在其《基本電影機器的意識形態效果》論文中提出了電影是意識形態國家機器最佳裝置的觀點，他認為電影本身是一個可以不斷地對意識形態進行復制和再生產的最佳裝置。③

與1980年代中期的生澀相比，如今，研究者們已經能夠比較熟練地綜合運用多種電影理論來開展自己的電影批評，并且取得了令人矚目的成就。④

本文借助阿爾都塞的相關理論觀點對電影《我不是藥神》進行分析。

二、《我不是藥神》分析

借助攝影機，電影可以再現客觀世界，成為人們進行現實生活世界觀照的途徑之一。《我不是藥神》電影制作方聚焦于底層小人物的命運、通過塑造典型人物角色、構筑矛盾沖突復現的故事情節、運用蒙太奇畫面呈現等藝術手法，引導觀眾對社會問題的關注。

（一）電影文本：真實故事的藝術再現

電影和文學一樣來源于生活，而現實主義電影如同一面鏡子，是對生活的再現。但是，電影的創作也和文學創作一樣，不能是機械式照搬或直接模仿現實生活世界，而是需要制作者通過對其藝術加工，創造性地揭示問題本質的“藝術真實”，勾起觀眾的情感共鳴，進而喚起觀眾的注意與深度思考。換言之，電影是社會性與藝術性兩者的完美結合。

《我不是藥神》故事題材源自2014年的一樁轟動性事件——“印度抗癌藥代購案”。但是，電影不是對這一真實案件的直接照搬或模仿。《我不是藥神》是在參照“印度抗癌藥代購案”這一真實社會事件基礎上，經過藝術創作優化改編制作而成。電影中故事主人公程勇就是源自這一事件的當事人陸勇。不同的是，“印度抗癌藥代購案”中的陸勇自身也患有慢粒白血病，為了維持生命，需要長期服用格列衛高價藥，這也是他后面代購仿制藥的原因之一。而電影中的主人公程勇并不是白血病患者，身體很健康，因此，電影將程勇設定為代購假藥救人的“平凡英雄”就顯得愈發難能可貴。

在當下愛情片、喜劇片、動作片、科幻片盛行的電影市場，像《我不是藥神》這種現實主義題材電影能受到觀眾認同與市場認可的例子少見。筆者認為，《我不是藥神》不同于國內其他現實主義題材電影，取得成功的最主要原因是這部影片聚焦小人物、以社會現實中小人物身上的遭遇為底色，又混合運用了新奇、喜劇等元素，以喜劇的形式觸及社會問題，達到現實人文關懷的效果。

電影前半部分內容主要講述的是普通人之間的生活印記與人際交流，觀眾卻被徐崢的“囧”式幽默逗得笑聲不斷。這些生活場景與真實事件中陸勇的遭遇不盡相同。電影充滿喜劇情節，有歡快搞笑的片段，但疾病患者們艱難求藥的過程讓人看得心酸、心疼。⑤

（二）人物角色：塑造典型底層形象

典型性是現實主義電影的特征之一。通常來說，以社會底層人物的真實生活狀態作為切入點是現實主義影片創作的普遍特征，因此，電影中塑造的人物形象更多是某些現實邊緣群體的代表。影片通過塑造典型化、具有代表性的人物形象去揭示問題。而《我不是藥神》在塑造底層英雄的同時聚焦白血病患者群體的生存困境，關注一群與醫藥相關的底層人物。

首先，主角仿制藥商販典型形象程勇，最初是販賣“印度神油”保健品老板，一個賣壯陽藥的商販，一個交不起房租、甚至有嚴重的家庭暴力傾向、無法承擔兒子撫養費，還要贍養年邁父親的典型的中年渣男形象。當得知他的父親患有血管瘤急需入院且需天價手術費時，因無法提供良好的經濟條件，兒子即將被前妻帶到國外骨肉離別卻萬般無奈時，他開始選擇來錢快、收入高的工作——販賣印度仿制藥。這時候的他只是一個普普通通的市井小人物，且愛錢如命，正如其電影臺詞中所說：“我不想做什么救世主，我只想賺錢！”掙扎在生活崩潰邊緣與生命崩塌邊緣，他并沒有喪失對生活的熱情，帶著一股韌勁自覺地與生活抗爭著。而在經歷好友不堪病痛折磨，不愿拖累家庭自縊死亡，許多患者吃不起正版藥而生命垂危的悲痛場面后，他再一次做出選擇。他從唯利是圖的“藥販”蛻變成不惜犧牲個人利益的“藥神”，內心得到了升華，在販賣假藥的騙子張長林跑路后，程勇深刻意識到病患們根本吃不起正版藥，都在等著他的藥救命。這一次求藥不僅是對病患們生命的拯救，也是程勇精神上的自我救贖，更是對現代社會人性的召喚。程勇藥神身份轉換，讓觀眾深受感染，跟隨程勇的節奏以旁觀者的視角去慢慢了解慢粒白血病患者群體，同時也進行了一次精神上的洗禮。

再細觀其他幾個主要角色，也能發現他們都具有一定典型性——被疾病折磨的年輕父親呂受益，凝聚著許多絕癥患者的縮影，天價般的醫藥費、終日的病痛折磨等都會讓他們的生活寸步難行，甚至會因擔憂自己拖累家人而選擇結束生命;在夜店跳鋼管舞的單親媽媽劉思慧，典型病患家屬，女兒是白血病患者，她因此而離婚，離婚后獨自一人撫養女兒，并肩負起其高昂醫藥費的重擔;農村進城的打工仔彭浩、會說英語的劉牧師、刑警隊隊長曹斌等，這些銀幕形象的一言一行都觸及觀眾的內心，極大地激發了觀眾的同情心;而這些人物關系的設計也為主角程勇進行的救贖提供了情感敘事動力。從人們的實際生活出發，潛移默化地引導觀眾產生共情，逐漸引發人們對普通老百姓的醫療狀況的關注。

（三）畫面呈現：蒙太奇的剪輯手法

隨著科學技術的飛速發展、數字化傳播媒介的產生與普及，圖像語言所帶來的視覺文化逐漸取代了抽象的文字，并成為一種都市風尚，一種社會趨勢，人們越來越享受這種“視覺盛宴”，當下，“讀圖時代”狂潮已經席卷全球。電影作為一種高度逼真圖像的敘事藝術，源于生活、展現生活，自然也會需要從現實生活中選取和加工素材，這就需要蒙太奇藝術手法的運用來實現。電影中蒙太奇手法是通過將鏡頭剪輯與合成來實現，這無疑暗含著主觀態度。數字化時代，蒙太奇可以融合色彩、光線等多種藝術元素，建構更具視覺效果的電影時空。⑥

《我不是藥神》電影在敘事上使用黑色幽默藝術手法，用娛樂喜劇元素包裹悲劇情懷，轉化為觀眾樂于接受的形式，從而實現對觀眾情感與思想的逐步滲透;在視覺上，電影也充分發揮了影像的表達力和感召力。主人公程勇再次赴印購藥是影片轉折點，前往印度購藥時，主人公程勇見到了兩尊印度神像在煙霧繚繞的環境中豎著，是兼具死亡與再生意義的兩尊神像——濕婆和迦梨女神像，快速閃現的畫面剪輯別有用意，同時，也預示著在影片后半部分主人公將通過自我毀滅來救贖。⑦這種巧妙的設計、對比強烈的畫面呈現正好能喚起人性的回歸與觀眾的思考。而神像也隱喻了程勇“藥神”的身份，推動了故事情節發展，深化了人物形象。

這樣的電影蒙太奇手法，影片多次使用。如印度熱情似火的大街和骯臟污染的恒河，西裝革履的醫藥公司代表和衣衫襤褸的病患形成對比。“視覺圖像實際上具有復雜的意識形態建構功能，它往往并不是指向簡單的圖像本身，恰恰是其圖像背后復雜的隱喻。”⑧經過這樣的視覺景象對比展現，讓觀眾產生代入感，從而反思，產生參與意識與公共關懷，無論病患還是非病患，解決問題需要所有公民的參與。

（四）矛盾沖突：揭示問題本質

《我不是藥神》影片基于故事原型事件進行了藝術化改編。在敘事上，用正版藥商與盜版群體之間的矛盾設置簡化了“陸勇案”，故事也圍繞這一主線展開，跟隨電影主人公程勇陷入“情與法”的兩難選擇困境中，代入感極強，易于讓觀眾產生強烈的共鳴與認同。

正是影片中這些矛盾沖突的設置，促使觀眾產生情感共鳴。該部電影上映后起到了推進政府醫藥改革的作用，帶來了意想不到的轟動效應，引起了國家有關部門的重視，李克強總理還特別批示：要“急群眾所急”，推動相關措施加快落到實處。⑨

影片《我不是藥神》中引人關注的另一個問題是情與法的沖突，影片中病患們買不起高價正版藥只能靠印度廉價仿制藥維持生命，程勇在再次決定販賣印度仿制藥時由最初的唯利是圖到倒貼錢把藥賣給病患，這一行為成為一種善舉。但在法律上，電影主人公程勇走私、販賣假藥的確是違法行為，同時也侵犯了正版藥品生產商的合法權益。警察曹斌抓捕罪犯和得知真實情況后猶豫是否要抓之間的矛盾，最終被患者阿婆的樸實話語所打動，雖然法不容情，但在情法矛盾中還是被程勇的偉大所感動，主動放棄追查這一案件。《我不是藥神》設置“情”與“法”的矛盾關系，再引導觀眾去思考現實問題，進而形成對不合理現象的批判意識。⑩

此外，影片還體現了“以人為本”“生命至上”的價值觀。當程勇從“藥販”成為“藥神”，徹底放棄利益追逐，冒險去救助更多病患時，金錢不再重要，生命才是最可貴的正是影片想傳達給觀眾的本質。

三、觀眾的認同與“主體”詢喚

阿爾都塞認為，意識形態具有對人個體性建構的功能。在他看來，意識形態的重要的功能即將單一的社會“個體”建構為社會的“主體”，而且也無法離開社會主體而獨立存在，他還認為意識形態對“主體”的建構主要是通過意識形態對“個體”的“詢喚”功能來實現。因此，社會“主體”是意識形態的產物，而非客觀存在。意識形態將“個體”建構為“主體”是“教化”和“暗示”過程，而不是“刺激-接受”簡單生理反應過程。意識形態中將個體“詢喚”為主體的過程就是“個體”對“自我”成為“社會我”對自我社會身份產生認同的轉變過程。

在觀影過程中，觀眾悄無聲息地接受了影片意識形態的“詢喚”作用，不知不覺地主動成為這一電影意識形態影響下的行動者。影院觀影機制使觀眾在窺視與凝視中產生了認同與映射，這就是為什么《我不是藥神》能夠口口相傳的重要原因：觀眾通過對于“藥神”這一弧度型人物（由平民的“油膩大叔”到藥神，代表人物設置的弧度）的認同，把自己代入到主人公的經歷生活中，完成一次“夢幻之旅”，并通過影片中問題的解決得到視覺快感。

四、結語

電影的觀賞過程看似是觀眾興趣與欲望的再現，實際上是觀眾被同化的一個過程。觀影時，觀眾主觀情感的代入，將潛意識投射到主人公身上，跟隨故事情節發展得到在實際生活中無法體驗的快感。事實上通過鏡像的精心設計，觀眾被引進圖像敘事之中而渾然不覺，逐步消解著自我意識，達到與銀幕角色的同喜同憂的同化目的。因此，電影最為根本的是創造了被類象世界所同化的觀影者，而不僅制造了一個個沒有底片的類象世界。在“娛樂至死”的電影消費環境下，《我不是藥神》沒有陷入復雜電影商業市場環境的俗套，沒有一味迎合受眾口味，過度追求商業價值，而是聚焦于底層小人物的命運，通過底層敘事方式淋漓盡致地呈現了小人物的境遇與精神升華過程，主人公程勇通過自己的行為拯救了他人的生命，也實現了對自我的救贖。通過意識形態的“詢喚”作用將觀眾視為主體，體現了電影創作者所帶有的以人為本的思想、強烈的社會責任意識，并彰顯了其人道主義價值追求，是值得我國現實主義題材影片學習的優秀樣本。

注釋：

①﹝英﹞威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，河南大學出版社2008年版，第58頁。

②李恒基、楊遠嬰：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第682-683頁。

③戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學出版社2007年版，第226頁。

④詹慶生：《意識形態批評及其在電影批評中的應用》，《解放軍藝術學院學報》2009年第3期。

⑤《〈我不是藥神〉原型陸勇：我不想當英雄 只想幫助更多的病人》，重慶晨報網，http：//www.cqcb.com/headline/2018-07-06/943859_pc.html，2018年7月6日。

⑥莫鈞：《蒙太奇在電影中的運用研究》，《電影文學》2015年第16期。

⑦張安華：《從<我不是藥神>談現實主義電影的特征》，《電影文學》2018年第19期。

⑧楊向榮：《圖像的話語深淵——從古希臘和中世紀的視覺文化觀談起》，《學術月刊》2018年第6期。

⑨《李克強就電影<我不是藥神>引熱議做批示》，中國新聞網，http：//www.chinanews.com/gn/2018/07-18/8570622.shtml，2018年7月18日。

⑩饒曙光：《現實底色與類型策略——評<我不是藥神>》，《當代電影》2018年第8期。

王瑩：《身份認同與身份建構研究評析》，《河南師范大學社會學報（哲學社會科學版）》2008年第1期。

吳衛華：《意識形態與電影意識形態批評》，《三峽大學學報（人文社會科學版）》2005年第3期。

（作者陳偉軍系暨南大學新聞與傳播學院教授、博士生導師;郭芳系暨南大學新聞與傳播學院研究生）

【特約編輯：吳婧;責任編輯：陳小希】