盡態極妍

袁杰

傳統的中國繪畫題材大致可以分為人物畫、山水畫和花烏畫三大類。花烏畫泛指以描繪動物、植物為主題的繪畫作品，其中包括現實中的禽類、獸類、昆蟲類、魚類、花草、樹木等，還包括世間不存在的祥禽瑞獸和奇花異草。按照北宋晚期成書的《宣和畫譜》中所分的門類，即“龍魚（水族附）”“畜獸”“花鳥”“墨竹（小景附）”“蔬果（藥品草蟲）”中所容納的范圍和物種。在繪畫習慣上也可稱為“翎毛” “走獸” “草蟲” “折枝” “花果”等。

花烏畫的興盛，反映了中國人寄托于大自然的一份情懷與趣味。自古以來，美好的愿望總是與花烏息息相關，從漢代繪畫中為西王母銜食的青烏、月宮中搗藥的玉兔，到南北朝時期佛陀世界中的蓮花孔雀，到大唐盛世的葡萄鸚鵡，乃至吉祥紋樣中的石榴牡丹，都融入了尋常百姓的生活之中。歷代畫家經過細心觀察，將自然的動物和植物進行典型化，即通過剪裁、歸納、提煉、甚至程序化，達到盡可能完美的目的，表現出一個生機勃勃、千恣百態的理想世界。

中國花烏畫不僅僅是表現動物植物的外形，其內在的寓意性更是一種獨特的文化現象，正如《宣和畫譜>中“花烏敘論”一節所指出的： “繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉：故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴;而松竹梅菊，鷗鷺雁騖，必見之幽間。至于鶴之軒昂、鷹隼之擊搏、楊柳梧桐之扶疏風流、喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奇造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”時至今日，人們仍以松柏之長青比喻長壽，以梅花之耐寒比喻高潔，以牡丹之繁盛比喻富貴，以竹子之多節比喻氣節等等，足見這種寓意文化的根深蒂固。正是由于花烏畫具有喻人、喻德、教化習俗的人文含義，才特別為人們所喜聞樂見，得以繁榮發展，經久不衰。

宋代是中國花烏畫成熟和極盛時期，在應物象形、營造意境、筆墨技巧等方面都臻于完美。據《宣和畫譜>記載，當時宮廷藏畫見于著錄的作品有6396幅，其中花烏畫就占一半以上，可見花烏畫在宋代創作之盛況和宮廷對花烏畫的重視程度。下面介紹一下宋代花烏畫發展歷程和脈絡，以便于對宋代花烏畫有一個更深層次的理解。

一、北宋時期的花鳥畫

北宋政權建立后，不少皇帝都愛好文藝，大力倡導發展文化藝術。北宋初期就建立了翰林書畫院（后人簡稱畫院），為全國畫學最高學術機構。直至南宋末年經久不衰，為兩宋繪畫藝術的發展奠定了堅實的基礎。在花烏畫方面，北宋初期“黃、徐”兩種風格，分別被黃居案和徐崇嗣加以繼承和發展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基礎上，再創用顏色直接迭色漬染的“沒骨法”。此法雖具有創新意義，但在帝王喜好黃家風格的風氣下，并未受到應有的重視，其影響范圍不大。黃居案不但保持了其父黃筌精工艷麗的風格，而且再創勾勒填彩法，在我國繪畫史上有著深遠的影響。由于審美趣味的不同，徐熙的闊筆、濃墨淡彩等略帶野趣的畫格不為當時宮廷所接受，而“黃家富貴”則適應了貴族的審美時尚，被奉為繪畫藝術的典范（見郭若虛《圖畫見聞志》）。黃居案秉承父藝，使“黃家富貴”風格的花烏畫藝術風格成為當時畫壇的主流，深受宋初諸帝的欣賞，并左右了花烏花壇。據宋《宣和畫譜>記載：北宋內府所藏黃居案作品有332幅之多，但流傳至今的已是鳳毛麟角。臺北故宮藏的《山鷓棘雀圖》軸是黃居案唯一的傳世真跡。此圖絹本設色，縱99、橫53.6厘米。畫幅近處上立著一只尾長體大的山鷓正俯身飲水，情態十分自然。遠處一群鳥雀嬉游于泉石棘竹叢中，活潑生動。所描繪的對象有遠近、動靜、大小、疏密之分，妙趣橫生。畫面構圖緊湊而完整，兼具透視效果。用筆沉穩工致，設色精細富麗，畫法與黃筌《寫生珍禽圖》卷相似，而技法更為成熟洗練，物態的生動程度亦更勝一籌。此圖雖無名款，然可信為黃派畫風無疑。圖上方宋徽宗趙佶所題“黃居案山鷓棘雀圖”八字，更增加了此圖的可靠性。

黃氏一派畫法風格在歷近百年尊崇之后，由于創作上的程序化，缺少創新等原因，愈來愈趨于板滯，因而到了北宋中期，以崔白、趙昌、吳元瑜為代表的一批花烏畫家“稍稍放筆墨以出胸臆”，使宮廷花烏畫風格為之一變。徐熙野逸的畫風，受到了院外士大夫畫家的推崇。徐熙畫法的奧妙，在沈括的《夢溪筆談》中有所記載： “徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹青而已，神氣迥出，別開生動之意。”又《宣和畫譜>卷一七《花烏三>云： “蓋（黃）筌之畫則神而不妙， （趙）昌之畫妙而不神，兼二者一洗而空之，其為（徐）熙歟！”可謂一語中的。但徐熙沒有作品傳世，而近似徐熙畫法的傳世作品則有崔白《寒雀圖》卷（圖1）。此圖構思突出一個“寒”字，畫出了在嚴寒饑餓困境中的一群群小麻雀或飛或棲，顧盼呼應，在動靜之間既有分割又有聯系，布局巧妙。著墨干濕兼用、用筆松動靈活，敷色清新淡雅，無刻畫的痕跡，自然而富生意。崔白的另一幅作品《雙喜圖》軸（臺北故宮藏）是他57歲左右所作，正是他藝術成熟時期。畫面描寫郊野里秋末冬初大風驟起的剎那，兩只寒鵲棲飛噪鳴于枯木荊樹之巔，下端一只野兔正在引首回顧，一動一靜形成鮮明對比。雙鵲因為風霜的來臨，未能營巢，無處棲身而感到煩躁憂慮。畫家就是這樣把自然具體之景和烏鵲的特定之情有機結合在一起，創造出生動感人的藝術形象。畫面設色較清淡，很少用濃艷的色彩，正如《圖畫見聞志》《宣和畫譜》所說： “體制清澹，作用疏通”“放筆恣呈以出胸臆”是其藝術特色，與黃居案《山鷓棘雀圖》軸描寫鳥雀飛鳴啄止的工細艷麗相比，此幅更著重描繪動物的神情，而不滿足于形似，在表現真實性、生動性方面獲得新的進步，屬生動野逸一路，這都顯示出崔白在花烏畫創作中新的突破。

崔白以前的趙昌、易元吉重視寫生，注意觀察自然生物，故他們的畫，兼黃、徐二家之風，這對崔白的花烏畫產生了積極的影響。趙、易注重筆墨，追求簡淡、野逸天真之趣，比起畫院中一味沿襲“黃體”的花鳥畫，他們的作品更多地傾注了對野景野趣的描繪。從崔白的傳世作品看，盡管在形式風格上還十分工致優雅，但北宋花烏畫中占主要地位的安樂、平和、富麗的景色，在崔白的幾幅作品中已看不見了。這種變化反映了北宋宮廷花烏畫，在表現人對自然的審美感受上，進入了新的自覺階段。崔白以他創新的花烏畫代替了流傳近百年的黃筌畫派的一統格局，這一變化，在當時來說，是一種了不起的進步，具有劃時代的意義。

北宋后期，雖然政治腐敗，內憂外患不斷，并出現了歷史上著名的昏君徽宗趙佶。但在藝術方面，尤其是繪畫藝術方面，趙佶卻是少見的天才，這主要源于趙佶的個人喜好。趙佶酷愛古玩字畫，他的書法受唐代薛稷等人書風的影響而最終獨創“瘦金體”，他又是中國繪畫史上一個有重要影響的人物。他在位期間，下令廣羅書畫名作，著錄為《宣和書譜》《宣和畫譜》等圖書，對記載傳統遺存起到很好的作用。他下令改進和完善了畫院的各種管理制度，提高畫院畫家社會地位與生活待遇。由于他要求畫家注重描繪對象的真實性，使得刻意求工、高度寫實的畫風得到極大發展。

趙佶本人的繪畫作品也有相當高的藝術水平，成就最大的是他的花烏畫。他的《芙蓉錦雞圖》注重表現對象的寫實性。美術理論家鄧白對《芙蓉錦雞圖》評論說： “它那華麗的長尾和豐潤的頸部的羽毛，把那珍禽的特質精細的勾畫出來。由于烏的運動而產生的較大的重量，使芙蓉微微彎垂，更顯得花枝的柔美，把主體的錦雞，襯托得越加突出，花、烏、蝶密切的聯系起來。在靜穆的秋色中，同時也展示了生命的活躍。至于芙蓉的花朵，色澤鮮妍，渲染精妙;葉子的正側反折，無一相同，也無不真實，充分掌握了對象的生長規律。小菊也搖曳多姿，細膩中有‘傲骨凌霜’的氣概。這全是從現實觀察得來，運用他熟練的技巧和流暢的筆調，創造了花和鳥的優美動人的形象。”這種刻意求真的描繪和筆墨風格，把花烏畫從古樸天真之趣變為精微靈動，從而使作品達到“畫寫物外形，要物形不改”的藝術格調。畫面徽宗趙佶以瘦金體題“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥。”據《韓詩外傳》載“雞有五德：頭戴冠者，文也;足搏距者，武也;敵在前，敢斗者，勇也;見食相呼者，仁也;守夜不失者，信也。”很顯然，趙佶借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。此圖充分反映了花烏畫具有喻人、喻德、教化習俗的人文含義。

從趙佶傳世作品看，有極為精細工麗和比較粗簡拙樸的兩種截然不同的風格，精細工麗者如《芙蓉錦雞圖》《梅花繡眼圖>頁（圖2）等，粗簡拙樸者如《枇杷山烏圖》頁，后者畫家純以水墨勾染而成，略似沒骨畫效果，格調高雅。

二、南宋時期的花鳥畫

發展到了南宋時，花烏畫開始出現了新的變化。在布局上，逐步擺脫五代北宋黃家體制“重彩滿填”的做法，而更多地注重“空間靈活”的應用;在技法上，則以工筆畫翎毛、粗筆寫樹石，用工細和粗放相結合的筆法，來描繪不同對象的神情，并已注意到了花枝穿插于空間的關系。這種風格，是南宋花烏畫轉變時期的特色。具有代表性的有李迪、李安忠、林椿、馬遠、馬麟等。

馬遠的曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，從北宋一直延續到南宋。馬遠大致的活動時間在南宋光宗、寧宗間。以山水成就最為突出，在花烏畫方面也很有創造性。他以山水之法畫花烏，布局靈巧，遂在構圖上摒棄北宋時的中景布局，而以邊角取景，稱之為“馬一角”。如《梅石鳧溪圖》頁（圖3），此幅集山水花烏為一體，構圖剪裁十分輕巧，寫意繪形富有新意。畫面側崖石一角、春水一灣，顯示出環境的清幽，向下探出的梅枝既豐富了畫面的層次，又把石與自然聯系起來。三五成群的野鳧溯流而進，或安閑浮泛著，或拍打相追逐，或半身沒水覓食，彼此回首照應，情態優美生動，一幅“春江水暖鴨先知”的景象，躍然絹素。梅枝用筆轉折方硬，曲攀有力。野鳧的畫法，稍作細密的用筆，但和一般院體的工致畫風又有不同。溪口和遠石用淡墨渲染，與遠景形成深遠的空間效果，有無窮的曠闊之感。另一件《白薔薇圖》頁（圖4），繪幾朵碩大白薔薇，深色枝葉相襯，奪目顯眼。全圖以細筆勾出花形，白粉暈染，枝葉用嫩綠深淺二色涂染，粗細相同，畫風活潑，頗具生氣，是代表了南宋畫院花烏畫的典型風貌。

馬遠之子馬麟，能傳家學，人物、山水、花烏俱精，但傳世作品很少。著名的《層疊冰綃圖》軸（圖5），梅花的畫法精工巧麗，而梅枝略為粗放，其花瓣用細筆雙鉤，淡綠染出萼片和花瓣的底部，再用白粉迭迭暈出花瓣，以表現白梅那種冷艷風韻、冰清玉潔的姿容，與其父馬遠的<白薔薇圖》-脈相承，但又有自己清勁秀潤、內蘊的特色。畫中楊皇后的題詩“渾如冷蝶宿花房.擁抱檀心憶舊香。開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝”，將梅花比作漢宮中的美女一樣可愛，詩情畫意，婉約動人。

李迪的《楓鷹雉雞圖》（圖6）軸，是南宋時期罕見的巨幅作品。作者以勁健精確的筆墨，刻畫了居高臨下神氣貫注的蒼鷹及驚慌奔逃的雉雞之間緊張瞬間的情景。形象生動逼真，氣勢雄偉，筆力挺健結實，細筆畫翎毛和粗筆寫樹石的畫法在北宋是沒有的，為李氏花烏畫精作。

梁楷創作的《秋柳雙鴉圖》頁（圖7），以“減筆”畫法引人注目。梁楷活動于寧宗嘉泰年間，任畫院待詔，并賜佩金帶，但其性格豪放不羈，不耐畫院規矩，將金帶懸壁而去，人稱梁瘋子。梁楷的花烏畫作品很少， 《南宋院畫錄》記載只有幾幅。此圖為紈扇小景。以行云流水般的優美曲線，勾畫出秋夜空寂的意境。從構圖、筆墨到形象刻畫上，用筆均簡到不能再簡的地步，寥寥幾筆就把花烏的精神面貌和意境生動地勾畫出來。疏落的柳條，蕭索的秋夜，寧靜的氣氛與柳、鴉的動感對比十分成功，使一幅孤柳凍禽的深秋小景躍然紙上，耐人尋味。像梁楷這樣的“減筆”畫，雖然帶有文人筆墨情趣，但能對物象做到高度概括，具有傳神的效果，在兩宋花烏畫中是絕無僅有的。這種畫法，對元代顏輝，明代徐渭、朱耷，清代的金農、黃慎，近代的任伯年，現代的齊白石等影響很大，從他們的畫中均可看出梁楷的影子。

法常繼承梁楷畫法而又有所發展變化。他本姓李，號牧溪，南宋末期僧人，善畫龍、虎、猿、鶴、蘆雁、山水等。元人記載他嘗以蔗渣、草結作畫，隨筆點墨，意思簡當，不費妝綴。《水墨寫生圖》卷（圖8），雜繪果蔬、花卉、禽烏、魚蝦20余種。純用水墨勾染，不加色彩，儼然若生，這在南宋畫壇上極具創造性，為后世寫意花卉的發展大開法門。他的畫在日本產生重大的影響，南宋時就有法常十余件作品流入日本。 《觀音圖》《猿圖》《鶴圖》至今仍珍藏在東京大德寺，被稱為“國寶”。在日本江戶時代（1603 - 1867），大收藏家要以有無牧溪畫作為衡量的標準，因此牧溪也被稱為日本“畫道的大恩人”。這在中日文化交流史上傳為佳話。

宋人《百花圖》卷，是南宋水墨花卉的重要作品（圖9）。此圖為水墨紙本，畫四季花卉約60種，長近17米，堪稱巨制。圖中花烏之間穿插有序，宛若天成，其間又點綴蜂、蚊、蜻蜒、蝴蝶、游魚、青蛙及多種鳥雀，生意盎然。在構圖上，取“折枝花”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入畫，較之整體描繪更見細膩動人。正如唐代詩人吳融在《題壁畫折竹雜言》中所贊“不是從來無本根，畫工取勢教摧折”。全卷除卷首的梅花近似揚無咎的畫法略帶寫意筆外，其他全用墨筆工寫，既保留宋工筆花烏精密不茍的畫風，又以單純的水墨代替艷麗的設色，呈現出一種清淡典雅的情趣，使花烏畫擺脫繁復刻板的院體末路，進一步突破了時空觀念的限制。這種技法對元代錢選、王淵、趙衷墨筆花卉以及后來文人水墨花卉都有一定的影響。

此外，折枝花卉和紈扇、冊頁小幅畫異軍突起，質地以絹本為多，構圖簡潔、主題突出、描繪精密，雖都是設色之作，但畫法上有區別。李嵩《花籃圖》頁（圖10），重彩敷染細膩，畫法精麗嚴謹，畫面充實飽滿，層次分明，是一幅精彩的靜物寫生。林椿《果熟來禽圖》頁（圖11），用筆圓勁于松動之中，描繪欲飛還止的枝頭小烏與枝葉果實的細節意趣，可見宋代畫院畫家細微的觀察力和精于細節表現的技能。在構圖上刪繁就簡，明潔奇巧，既保持了畫院花烏畫“要物形不改”狀物精微的寫實精神，又表現出作者蘊藉空靈的審美追求。還有很多作品的作者已不可考。如《出水芙蓉圖》紈扇（圖12），畫面盛開的荷花，碧綠的荷葉，勻細筆柔美渲染出輕盈腴潤的質感，顯示了畫家極強的寫實功底和用粉技巧。 《紅蓼水禽圖》紈扇（圖13），畫面簡潔靈動，花烏勾描精致，敷色雅麗，技巧嫻熟。《白頭叢竹圖》紈扇、《海棠蛺蝶圖》頁、《霜筱寒雛圖》頁、《梅竹雙雀圖》頁等都為勾勒填色之作。近于沒骨畫法的《群魚戲藻圖》頁、《寫生草蟲圖》頁、《蓼龜圖》頁等，別具情調。還有無襯景的表現方式，如李迪《雞雛待飼圖》頁、佚名《繡羽鳴春圖》頁（圖14）、佚名《馴禽俯啄圖》頁（圖15）等，這些都是南宋時期藝術水平很高的精工之作，造型嚴謹、色彩鮮麗，運筆灑脫、風格多樣，技藝高超。其畫風既能看出黃氏體制的遺風，又有南宋“空間靈活”的特色。

三、宋代文人墨戲畫

文人畫的興起，是宋代花烏畫另一特點。美術歷史理論家潘天壽認為，我國繪畫文學化在宋初達到高潮，一些文人士大夫用水墨簡筆的繪畫游戲消遣“純任天真，不假修飾，以發所向;取意氣所到，而成墨戲畫者”。這種墨戲畫又稱文人畫，主要表現竹、蘭、梅、菊“四君子”題材，他們將花草木人格化，寓情于中。其代表人物為北宋的文同、蘇軾，和南宋的揚無咎、趙孟堅等。

竹子在中國古代歷史上歷來具有“群居不倚，獨立不懼”的品德和虛心的結構，常常被文人學士用來借竹寫人，用竹標榜人的性格、美德。因此竹一向為文人所喜愛、所贊美。蘇軾說： “可使食無肉，不可居無竹;無肉令人瘦，無竹令人俗。”文同的“胸有成竹”這句成語可以說是盡人皆知，可見文人對竹的感情。文同以墨竹著稱，他曾受命湖州知州，故畫史稱為“湖州竹派”。他與蘇軾是知己，蘇軾稱他的詩、詞、書、畫為四絕。文同作品多有蘇軾題記和詩、跋。蘇軾在《文與可乘務筼筜谷偃竹記》中寫道： “故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”這便是著名的“胸有成竹”說的由來。文同的代表作品有臺北故宮藏《墨竹圖》軸，畫斜垂下來的竹子一枝，竹梢向上翹起，竹葉濃淡相間，疏密有致，又不失其峭拔之姿，特別在用筆上可以看出作者的書法功力，這種筆法前無古人，是文同畫墨竹的獨創。文同墨竹表現出精深的繪畫造詣，這與他多方面的藝術修養緊密相關，在中國繪畫史上占有不可代替的地位。

蘇軾，號東坡居士，四川眉州人，他是著名詩人文學家和書法家，又是“文人畫”的開創者。特別是他在美學思想方面提出的不少深刻的見解，對中國繪畫史上的“文人畫”運動更產生了深遠巨大的影響。其“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新……”的詩句，集中體現了其美學思想。代表作《枯木怪石》卷日本大阪收藏。此圖純以水墨寫出，一枯樹，一怪石，不求形似，用筆及其粗率奔放，以畫筆感發意興，正是文人畫中的優良傳統。

畫梅花的代表人揚無咎，字補之，為東漢著名文學家揚雄之后。他筆下的梅花，既不同于北宋的工整流暢一體，也不是后來的豪縱一格，而是變化為一種清疏幽逸的寫意風格。據說墨梅的畫法為北宋華光和尚所創，他在月夜下見梅枝疏影橫斜之姿，遂創立了以墨渾作梅之法。揚無咎得華光畫法而自有變化和發展，改墨暈花瓣為墨筆圈線，“變黑為白”，使之更能表現梅花淡色疏香、清氣逼人的特性。揚無咎畫梅純用水墨， “疏枝冷蕊，清瘦絕人”，與流行的富貴艷）臺的“宮梅”情趣不同。他畫的《雪梅圖》卷，以寥寥數筆畫竹和梅干，細筆勾出花蕾和花瓣，以墨暈渾染，濃墨畫梅枝，淡墨烘染底色，空白處表示積雪，黑白反差強烈，表現了梅竹傲雪抗寒的性格，具有“萬花敢向雪中出”的寓意。他的另一幅《四梅圖》卷（圖16），純以水墨寫出梅花未開、欲開、盛開、將殘，描繪梅花從含苞到初綻、到怒放、最后凋零的全過程，表現得楚楚動人。梅樹主枝筆法老勁，偶見飛白，花朵以尖細的筆法圈點，秀美清逸。既不同于描粉縷金的院派，也不同于落筆草草的逸體，墨韻高華，清氣逼人。此卷是揚無咎69歲時（1165）所作，應友人范端伯之請而畫。卷后有自書《柳梢青》詠梅詞四首，贊詠四段梅花，將梅花自開至謝的過程比作美人從少女到遲暮的一生，頗有感傷懷舊之意。其中一首作者嘆道： “騷人自悲，賴有毫端，幻成冰彩，長似芳時。”借梅花以言情，詩、書、畫相得益彰，堪稱三絕。在此畫以前，未見有這樣長題詩文的作品，實開后世文人畫長題的先河。

趙孟堅，曾受揚無咎的影響，畫風清高雅逸。《墨蘭圖》卷（圖17）中，花葉皆用淡墨撇出，筆法清勁飄逸，松秀明快。畫中自題詩曰：“六月衡湘暑氣蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖。”流露出作者孤芳自賞、不同流俗的文人襟懷。

縱觀兩宋花烏畫的歷史，不難看出這一時期所取得的巨大藝術成就。兩宋宮廷花烏畫的發展，已使花烏畫這一畫科達到了極高的藝術水平，成為后世楷模。寫實與寫意兩種藝術表現手法，在這一時期都有了長足的進步，文人墨戲繪畫體系已經基本確立。兩宋以后的元、明、清各代，大多不出此范圍。可以說，兩宋花烏畫的發展為后世花烏畫藝術奠定了堅實的基礎，在中國古代繪畫歷上具有極其重要的歷史意義。

（責任編輯：田紅玉）