李迪和他的花鳥畫

孫丹妍

關于宋代畫家李迪最早的記載是在南宋周密所著《武林舊事》里，既然名為“武林”，記錄的當然是宋室南渡后都城杭州的雜事。周密出生于理宗朝，先世隨高宗南渡，流寓杭州，所以書中所記十分可靠。《武林舊事》卷六有“御前畫院”條，記錄了十名畫院的畫家：馬和之、蘇漢臣、李安中（忠）、陳善、林春（椿）、吳炳、夏圭、李迪、馬遠、馬璘（麟）。南宋畫院畫家留存下來的作品有紀年的十分罕見，文字資料也很少，且常有齟齬，若結合可靠的作品和記載來看，也只能大致知道馬和之約活動于高宗、孝宗兩朝（1127 - 1189）;馬遠與馬麟父子都活動在光宗、寧宗朝（1190 -1225）;而夏圭大致與馬遠父子同時。其余的只能約略推斷活動于南宋早中期，結合周密的《武林舊事>對乾道、淳熙年間的事敘述得尤為詳確，這個時間段大致是可信的。

明清兩朝的畫史、畫論多因襲前人，所以南宋畫家的第一手文字資料多出于宋元。宋人對于李迪的記錄似乎僅見上述周密的《武林舊事》，元人夏文彥的《圖繪寶鑒>與莊肅的《畫繼補遺》則都有他單獨的小傳，是后人引用最多的李迪的史料。然而，細究起來，這兩則簡短的文字卻并不契合。

夏文彥是陶宗儀友人，元末明初時入，其《圖繪寶鑒》以搜羅廣博著稱，但亦有“每代所列不以時為區別，往往先后倒置”①的問題，其中李迪條目為：

李迪，河陽人，宣和蒞職畫院，授成忠郎，紹興間復職畫院副使，賜金帶，歷事孝光朝，工畫花鳥竹石，頗有生意，山水小景不迨。

莊肅是宋末元初時人，據其自序， 《畫繼補遺》成書于大德二年，應早于《圖繪寶鑒>，雖只兩卷，但下卷專錄南宋畫院畫家，盡管也有訛誤，如把馬遠之兄馬逵誤為馬遠之弟，把馬遠伯父馬公顯誤為馬遠之孫，卻也記錄下了許多珍貴的史料，例如記載了趙伯駒、趙伯骕的皂隸趙大亨和衛松善畫，仿二趙幾可亂真，蕭照在太行山為盜的經歷，很有價值。其李迪條為：

李迪，錢塘人，孝光寧畫院祗候，工雜畫，然寫飛走花竹頗有生意，其于山水人物皆無所取焉。

首先，李迪的籍貫夏說為河陽，即河南孟州，莊說為錢塘，即南宋首都杭州，這或者傳抄有誤，或者有流寓、客居的情況，皆可解釋。而二人對李迪活動時間的描述則有矛盾：

夏說李北宋宣和時即在畫院，南宋紹興間復職，后來歷事孝宗、光宗兩朝。宣和年從1119至1125，孝宗朝自1163至1189，光宗朝自1190至1194，從宣和至光宗，時間跨度70余年。若據夏說，李迪在宣和間即授成忠郎，可見已是頗有名望的畫家，年齡至少應已弱冠，這樣算來，到光宗朝，最少也要有85歲。而莊說其為孝、光、寧三朝畫院祗候，寧宗1195年即位，若仍據夏說，李迪90余歲仍在供職，這可能是微乎其微的。

幸運的是，李迪留下的畫作不算少，而且他署款時慣于紀年，因此，可以從他留下的可靠作品中稍作推斷。

現存被多數學者公認為李迪的畫作，其紀年大致如下：

《風雨歸牧圖》②：“甲午歲李迪筆”，孝宗淳熙元年（1174）;

《雪樹寒禽圖》③：“淳熙丁未歲李迪畫”，孝宗淳熙十四年（ 1187）;

《楓鷹雉雞圖》④：“慶元丙辰歲李迪畫”，寧宗慶元二年（ 1196）;

《紅白芙蓉圖》⑤：“慶元丁巳歲李迪畫”，寧宗慶元三年（ 1197）;

《獵犬圖》⑥：“慶元丁巳歲李迪畫”，寧宗慶元三年（ 1197）;

《雞雛待飼圖》⑦：“慶元丁巳歲李迪畫”，寧宗慶元三年（1197）。

可見孝宗、光宗、寧宗三朝期間是李迪的創作高峰，寧宗朝的作品多于前兩朝，但集中在慶元年間，亦即寧宗朝的早期。秉承兩宋畫院的傳統，李迪的畫風精工細膩，通常來說，這種風格對畫家眼力、筆力都有一定的要求，不會是年紀太大時的作品，而現存最早的紀年作品《風雨歸牧圖>風格亦已成熟，因此，孝、光二朝及寧宗朝前期最有可能是李迪的壯年時期，因此創作得多，傳世的也多。可見莊肅的《畫繼補遺》說他孝、光、寧三朝時在畫院，周密的《武林舊事>將他與馬遠父子并列是較為準確的，而夏文彥的《圖繪寶鑒》說起宣和時就入畫院，顯然是有所訛誤了。

《風雨歸牧圖>的詩堂上題有七絕一首， “冒雨沖風兩牧兒，笠蓑低綰綠楊枝。深宮玉食何從得，稼穡艱難豈不知。緝熙殿書”。上鈐： “御前之印”。據記載，緝熙殿建成于宋理宗紹定六年（1233）⑧，所以此題為宋理宗所寫。理宗為南宋第五位皇帝，是寧宗的侄子，他大力推崇理學，執政前期一度勵精圖治，很有一番中興的愿望。政事之余，他在畫院眾多花團錦簇的花烏畫中選擇了這幅作題似也有心懷民生的深意。

《風雨歸牧圖》是李迪紀年最早的作品，作于孝宗淳熙元年。孝宗堪稱南宋最有作為的皇帝，甫一即位就興兵北伐，意圖收復中原，雖然最終失利，但他專心理政，整頓吏治，重視農業，在位期間政治清明，百姓富足，天下一派升平景象，史稱“乾淳之治”。 《風雨歸牧圖》正創作于這個時代背景。雖然畫中既有風，又有雨，還有風雨欲來的慌忙，但這風雨慌忙的景象置于田園牧歌式的山野鄉間和天真無邪的牧童上，卻更加顯得安穩寧和。畫院的設立雖是為了粉飾大化，但作品立意的高低，取材的巧妙與否，好手與庸才之間還是有霄壤之別。作為畫院畫家的李迪，其筆下出現這樣的場景正是其高明之處， “歸牧”的題材既巧妙地暗示了天下大治，也揄揚了皇帝勤政愛民，甚至隱約也符合了儒家的理想，正因如此，這樣的題材會在孝宗朝出現，之后卻無法令定理學為偽學的寧宗留意，但卻得到了推崇理學、甚至連謚號也定為“理”的理宗親筆題詩的榮幸。

《風雨歸牧圖》展現了李迪成熟的繪畫技巧，人物與動物的形象極其生動：牧童在牛背上低頭縮頸，一個的斗笠被風吹走，趕緊掉轉身去，將撿未撿的動態，兩只黃牛迎著風雨奮力前行，眼睛瞪得渾圓，身上的牛毛根根豎起，這些情態仿佛一張定格的照片，纖毫畢現地被畫家捕捉到了。而山野景色的描繪也頗見功力，尤其是風雨之中的柳樹與蘆草，大片的柳葉細碎如籠煙霧，蘆葦雖纖細卻堅韌，隨風迎舉，不同景物特有的性狀姿態都在畫家筆下呈現。莊肅的《畫繼補遺》說李迪“工雜畫，然寫飛走花竹頗有生意，其于山水人物皆無所取焉”，對他的山水人物并不十分贊賞，這樣的評價似乎與<風雨歸牧圖》中展現出來的對人物、景物的精彩描繪有所抵牾。實則，莊肅對李迪的評價是對比其列舉的其他御前畫家而言的，山水有馬遠、夏圭，人物有馬和之、蘇漢臣，他們都有相對大型的山水或人物畫作品，相比而言， 《風雨歸牧圖>這樣畫在團扇上的近似于風俗畫的作品，于莊肅而言應是歸在“雜畫”一類的。夏文彥的《圖繪寶鑒》說李迪“工畫花烏竹石，頗有生意，山水小景不迨”，顯然是沿用了莊肅的評價，而把山水人物無所取改成了“山水小景不迨”卻不免“差之毫厘，謬之千里”，以《風雨歸牧圖》中的柳樹、蘆葦和寥寥數筆的坡陀來看，李迪的山水小景非但不是不迨，而是十分擅長的。莊肅與夏文彥是最早對李迪的繪畫作出評價的人.而《圖繪寶鑒>的影響遠大于《畫繼補遺>，因此后世的畫史畫論大多引用的都是夏文了。

《風雨歸牧圖》之后13年，孝宗淳熙十四年，李迪完成了代表作之一《雪樹寒禽圖》。與南宋宮廷畫家常見的團扇小品不同，這是一副沿襲了北宋規制的全景花烏，描繪了寒冬時節，一只伯勞靜棲在山坡的一株枯樹上，虬曲如鐵的樹枝和旁邊的叢竹覆著皚皚白雪，周遭一片靜寂，時空都仿佛被嚴寒凍結起來了。李迪的畫藝在這幅作品里達到了巔峰：經典的構圖令整個畫面呈現出一種恒定之美;絕佳的造型能力體現在惟妙惟肖的禽烏、疏密有致的枯樹和叢竹上;高超的筆墨技巧在表現鳥類絨羽的輕柔、枯枝的冷硬以及竹葉的薄利時截然不同、游刃有余，不同的肌理與質感恍如可觸;對于整體畫面的掌控與氛圍的營造令觀者猶如身臨其境，浸浸然須眉盡寒。空曠、寒冷與靜謐使人憑空生出無盡的肅穆與悲涼。這一年的十月，太上皇趙構在德壽宮駕崩，一年多之后，孝宗禪位于太子，退居重華宮，南宋最好的時光，宋代最后的升平年月也隨之走到了盡頭。

《楓鷹雉雞圖》《紅白芙蓉圖》《獵犬圖》與《雞雛待飼圖》都是李迪寧宗慶元二、三年間的作品，這個時期是他的創作高峰，題材都是他最擅長的花烏。 《楓鷹雉雞圖》是雙拼絹幅面的大畫，畫家用細膩的筆觸描繪了一幅楓鷹虎視欲搏、雉雞倉皇奔逃的景象，與《雪樹寒禽圖》的靜謐正相反，畫面充斥著動蕩不安、惶恐促迫的氣息。巧合的是，整個慶元年間，朝野上下也正是充斥著這樣的氣息。寧宗即位，權臣韓侂胄為打擊政敵，斥道學為偽學，禁毀理學著作，訂立偽學逆黨籍，開始了為時六年的“慶元黨禁”。作為文藝侍從之臣的宮廷畫家自然不太可能參與到朝廷的黨爭，要說他的作品蘊含著什么幽微的微言大義必然牽強附會，然而，不論作者原意與否，所有的文藝作品亦不會完全脫離時代的影響，它們會或多或少、有意無意地透露出時代的風云。 《風雨歸牧圖》《雪樹寒禽圖》與《楓鷹雉雞圖》是如此， 《紅白芙蓉圖》《獵犬圖》與《雞雛待飼圖》也是如此，后三者是李迪作為宮廷畫家的典型作品，悅人耳目，供人玩賞，它們是花烏畫得以存在的前提與基礎，展現與保留了這個畫種最高妙的技巧與最高貴的審美。而正是有賴于許多如李迪那樣、以及更多沒有留下名字的畫家，兩宋時期的花烏畫得以成為中國畫史上最濃墨重彩的一筆。

注釋：

①《四庫提要》。

②臺北故宮博物院藏。

③上海博物館藏。

④北京故宮博物院藏。

⑤日本東京國立博物館藏。

⑥北京故宮博物院藏。

⑦北京故宮博物院藏。

⑧《宋史理宗紀》： “紹定六年（1233），以緝熙榜殿記宣示史館。”又《玉海》： “紹定六年六月甲午，緝熙殿成，御書二字榜之。”

（責任編輯：田紅玉）