從“中國學派”到“中國風”

張先云

中華人民共和國成立七十年來，國產動畫成績斐然，發展歷程中頗有些起伏跌宕，其間出現過三次創作高潮。本文以這三次高潮為著眼點，試圖為建國以來的動畫片創作勾勒出一幅全景圖。

一

中國動畫在迪斯尼動畫的影響下起步于1926年，萬氏兄弟作為中國動畫的領軍人物，于1941年制作的影院長片《鐵扇公主》在國內外引起轟動。建國初，轉向蘇聯動畫學習成為時代的必然選擇。錢家駿導演的中國第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》1955年制作完成（稍早于第一部國產彩色故事片《祝福》），在第八屆威尼斯國際兒童電影節上獲得一等獎。因為被評委誤認為蘇聯影片，無意中開啟了中國動畫的新時代。特偉回憶此事說：“你再會學，學得那么逼真，人家還以為是別人的東西。只從這點上說，也應該考慮創作我們自己的民族動畫片了?！盵1]從此，中國動畫界開始尋找自己的路，正在執導動畫片《驕傲的將軍》的特偉，將“敲喜劇電影之門，創民族風格之路”的口號貼在工作室墻上，作為影片的創作目標，后成為中國動畫創作歷時幾十年的精神綱領。在這一綱領指引下出現的中國動畫（截止1965年，共創作生產動畫片105部），被國外同行看作“中國動畫學派”。[2]這一時期，有以下作品和事件，堪稱發展中的關鍵節點。

一是1956年制作完成的《驕傲的將軍》，被視為“中國動畫學派”的開山之作。值得一提的是，稍早的木偶片《神筆》（導演靳夕、尤磊）與之特色相近，也具有開創意義。

二是1957年集中了當時我國動畫創作主要力量的上海美術電影制片廠正式建立，特偉出任廠長，成為支撐“中國動畫學派”的大本營。

三是1958年剪紙片《豬八戒吃西瓜》（導演萬古蟾），是在皮影戲和民間剪紙等傳統藝術的基礎上創造的一個新片種。1960年，折紙片《聰明的鴨子》（導演虞哲光），源于手工折紙的折紙片是動畫片的又一個新片種。1960年，水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》（導演特偉、錢家駿）的出現，將中國獨特水墨畫技法作為人物造型和空間造型的表現手法，是中國動畫制作技術上一個了不起的創舉。該片在法國安納西等國際電影節上五次獲獎。

四是1961至1964年《大鬧天宮》上下集（導演萬籟鳴、唐澄）先后問世，在中國動畫史上具有里程碑的意義。這部中國特色鮮明的動畫長片，在國內引起轟動，在國外也贏得廣泛好評，如法國《世界報》的評論指出： “《大鬧天宮》不但有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術又是迪斯尼藝術所做不到的，它完美地表達了中國的傳統藝術風格?！盵3]

可以說，以20世紀50年代中期《驕傲的將軍》《神筆》為起點，到60年代初期出現了《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等一批優秀之作，創造了一批有中國特色的片種，標志著民族化的動畫藝術已經發展成熟。電影大師夏衍也稱贊美術片“為中國電影第一個走向世界的片種”[4]，得到國外同行的熱情肯定。有人統計，“從1956年至1986年，我國動畫共有31部作品在各類國際電影節上獲得大大小小46個獎項。”[5]這是“中國動畫學派”奠基時期。

那么，“中國動畫學派”的基本創作特征是什么？筆者認為有三點。

第一個創作特征是明確的創作旨歸——“寓教于樂”。重視思想內涵，立足于教育意義，這一創作理念有深厚的歷史文化淵源，有鮮明的時代烙印。建國之初，茅盾以文化部部長的身份要求“美術片的服務對象是少年兒童”。1961年周恩來總理提出“寓教于樂”，更是從國家層面明確動畫片的創作目標。

“寓教于樂”意味著通過有趣的故事、生動的形象（即特偉心目中廣義的喜劇藝術），在輕松歡快的氛圍中，潛移默化地將倫理道德的教育、思想的啟示傳達給受眾。如《淘氣的金絲猴》就很典型——經常欺負小動物的小金絲猴，在處境危急時得到救助，認識到自己不尊重別人的缺點以及團結友愛的力量。有人曾作量化分析：“統計一下中國動畫創作80年來的各類作品，體現‘寓教于樂’傳統精神的約占90%”。[6]《過猴山》是難得的例外。該片通過賣草帽的老漢與善于模仿的一群猴子友好地對峙、善意地戲弄，表現了猴子的調皮和老漢的機智，演了一出帶鬧劇意味的喜劇，雖難以言及教育意義，但給人一種輕松愉悅的審美享受。與迪斯尼通常比較夸張、甚至劍拔弩張的喜劇場面相比，這種輕松詼諧正體現了“中國動畫學派”之“樂”的特點?！霸⒔逃跇贰笔欠衲苓_到應有的成效還要看“教”與“樂”關系的處理?！爸袊鴦赢媽W派”奠基時期的作品，總體看來， “教”與“樂”的關系比較和諧。

第二個創作特征是自覺的共同追求——中國氣質。“中國動畫學派”在奠基時期取材大幅度傾斜于神話傳說、民間故事、寓言、童話等。源自成語“臨陣磨槍”的《驕傲的將軍》、取材于民間傳說的《漁童》《神筆》、來自壯族民間傳說的《一幅僮錦》、根據傣族長篇敘事詩改編的《孔雀公主》，這些作品依據傳統道德觀念對是非善惡的評判貶褒，同樣有著時代的意義。即使是描繪現代生活的作品，如紀實性的《草原英雄小姐妹》，從蒙族的服飾習俗的描繪、草原環境的展現，到人物性格特征的揭示，也都呈現出地道的中國風貌。傳統文化的深厚底蘊，使得這些作品具有鮮明的“中國氣質”。

“創民族風格之路”更多的是中國傳統藝術融入動畫創作的過程。剪紙片、折紙片是在民間藝術基礎上創造的中國形式。對中國繪畫的挖掘和利用，更是滲透到本時期動畫片的方方面面：《一幅僮錦》的環境設計是一幅幅傳統的山水畫，青山綠水，絢爛多彩;《小燕子》采用中國特有的宣紙作背景材料，以中國花鳥畫的風格來描繪江南春天的美景;《漁童》的故事和人物造型都直接取自民間年畫……

對傳統繪畫最引人注目的借鑒是水墨動畫，《小蝌蚪找媽媽》和稍后的《牧笛》，具有中國水墨畫的特點。它不同于一般二維動畫的“單線平涂”，而是有如毛筆在宣紙上的自然渲染，人物造型沒有輪廓線，顯示出色彩的層次感?！赌恋选犯鶕嫾依羁扇镜娘L格繪制水牛。影片通過牧童亦夢亦真中“失牛、找牛、得?！钡暮唵吻楣?，在青山秀水之間渲染田園生活閑適純凈的農家情趣。竹笛吹奏出江南民歌風格的悠揚音韻，更烘托出傳統文化推崇的和諧至善的完美境界。水墨動畫以獨特的中國氣質為“中國動畫學派”贏得國際地位奠定了堅實的基礎。

傳統戲曲是“中國動畫學派”依托的另一個主要藝術資源?！厄湴恋膶④姟穭撟鬟^程中，特偉明確提出取戲曲藝術之所長，曾多次組織主創人員到劇場親身感受京劇的藝術魅力。該片借鑒了許多戲曲元素：人物造型出自京劇臉譜，有主角的大花臉，也有奸佞之徒鼻子上的白粉。人物動作設計有戲曲表演的程式化特征，如將軍得勝歸來的昂首闊步，四面楚歌時的抱頭鼠竄。加上民族音樂和戲曲鑼鼓點的音響效果，和人物對話的京白味道，《驕傲的將軍》可以說是戲曲化的動畫片。經典動畫《大鬧天宮》則更多地博采眾長，融合得也更為出色。題材截取古典名著《西游記》的最精彩章節，突出了主人公孫悟空勇于抗爭、無所不能又機敏幽默的英雄形象。角色造型風格從敦煌壁畫、民間年畫、剪紙等方面吸取豐富養料。傳統戲曲的元素在該片中也得到廣泛運用，京劇打擊樂和弦樂吹奏樂作為劇情發展不同關口出現的背景音樂，如孫悟空與哪吒、二郎神激烈的打斗場面，緊隨雙方的動作幅度、節奏變化“咚咚鏘鏘”的鼓點，緊張的氛圍扣人心弦，讓觀眾猶如置身于戲曲舞臺之下。

第三個創作特征是鮮明的美學特征——寫意傳神?！爸袊鴦赢媽W派”扎根于民族文化的土壤、汲取了傳統藝術的豐富養料，注重寫意、含蓄和神似。這一特征，可以分為三個方面。

其一，造型設計的意象化。民族化的動畫片在造型設計上重神似不重形似，具有符號化、意象化的特征。《人參娃娃》塑造一個天真活潑、富有正義感的孩子形象，采用楊柳青年畫的造型手法，設計了又白又胖、光著屁股、穿著紅肚兜兒的形象，并適度地夸大了頭、眼和粉腮，突出兒童的稚氣可愛。《大鬧天宮》孫悟空的形象設計，運用意象化手段，突出機靈單純、神通廣大、情感豐富的性格特點。臉部造型借鑒京劇臉譜，身段造型參考了民間版畫，他頭戴軟帽、腰圍虎皮短裙，長腿、細胳膊長度超過人體的正常比例，亦猴亦神亦人的形象，成為無數觀眾喜愛的經典形象。在動物形象設計上，長于以虛帶實。《小蝌蚪找媽媽》中小蝌蚪、對蝦和其他小動物，都取自國畫大師齊白石的水墨畫，動畫片中的小蝌蚪，看上去只是一群墨點，不可能看到表情，但動畫片巧妙地通過它們游動時尾巴線條的變化，將歡快或迷惘的感情變化表現得惟妙惟肖。

其二，動作設計的寫意化。與傳統藝術息息相通的中國動畫，動作設計上沒有西方動畫夸張變形的幅度那么大，追求似與不似之間，寫意性更強。如超現實場景中會飛的角色，西方動畫會添上翅膀，日本動畫也許會騎上一把掃帚，中國動畫則寫意得多，踏上云頭如履平地，一個筋頭十萬八千里。戲曲的程式化和舞蹈化更成為動作設計的主要手段。比如《大鬧天宮》《驕傲的將軍》都以程式化為動作基調。其中的人物亮相動作就直接取自戲曲，武打動作的設計更具有戲曲意味。七仙女修長的體形、行云流水般的飄帶，以舞蹈化動作，衣袂飄逸地飛過天際，具有敦煌壁畫飛天的唯美神韻?！督鹕暮Ｂ荨分泻Ｂ莨媚锏膭幼饕步梃b了旦角的表演方式，在表現她與青年漁民的感情歷程時，戲劇化動作準確地傳達了其內在情感的起伏。生活動作的虛擬化、美化也體現為人物動作的歌舞化?！稘O童》中的漁家孩子腳登蓮花，跳躍著甩動漁竿，舉手抬足之間分明是優美的舞姿。許多動物動作也具有舞蹈化的特征，《過猴山》便像以猴子為主角的輕歌曼舞。

其三，環境造型的意象化。在環境空間的營造上，不同于美、日動畫追求逼真的背景風格，“中國動畫學派”更重視背景設計的寫意性。傳統戲曲的虛擬時空手法和傳統繪畫虛實相生的手法得到廣泛運用?！洞篝[天宮》對背景元素作符號化處理，借鑒中國古代宮殿、廟宇建筑的特色，大量運用抽象的幾何圖形，凸顯富于民族特色的裝飾畫構圖效果?！厄湴恋膶④姟酚么竺娣e的留白，加上幾波水紋、一叢蘆葦、一葉扁舟，來描繪天高氣爽的秋景?！缎◎蝌秸覌寢尅分杏靡荒ǖS墨跡，傳神地將水陸分開;用水草的輕柔擺動，去顯現一汪清水的蕩漾，依然有流動的美。這些畫面單純而豐富，簡約而生動，體現出中國畫“似與不似之間”的美學特點，看似簡單的手法讓畫面詩意盎然。

二

“文革”時期，中國動畫片創作跌入低谷，十年制作動畫片僅14部，創作上也失去了《大鬧天宮》那種精氣神。新時期，中國動畫迅速重振旗鼓，從1977年至1989年，共創作動畫片232部，形成建國后的第二個創作高潮，“中國動畫學派”進入成熟時期。其標志有三個方面。

第一個方面是50年代藝術追求方向的延伸和拓展。新時期創作的中堅力量依然是“中國動畫學派”已經嶄露頭角的代表人物，以民族化為自覺追求的探索方向，得以繼承和發展。由于創作環境的寬松，藝術思想的逐漸解放，動畫片創作從題材內容、形式手法到動畫技巧，都更加豐富多彩。題材內容上，奠基時期取材側重的神話傳說、民間故事、古典文學作品等，依然被看作堅持民族風格的保障，但視界有所擴展。新時期動畫片創作的指導思想由“為兒童服務”調整為“主要為兒童服務”，雖然只是稍作松動，也為題材的拓展打開了一扇窗口。如《畫廊一夜》（1978）是運用夸張與虛構手法對“文革”的反思。愛情片《蝴蝶泉》（1983）、科幻片《小小機器人》（1981）和警匪片《黑貓警長》（1984）等，也將視角伸展到不同的題材領域。

故事敘述方式的多樣化也拓展了自由抒寫的空間。如《我的朋友小海豚》（1980）描述少年水手阿波和一只失去母親的小海豚共同成長，結下深厚友誼。影片在優美的音樂旋律烘托下，猶如浪漫、抒情的散文詩表達了人與動物、人與自然和諧相處的美好愿望?！堆┖⒆印罚?980）同樣具有濃郁的抒情性，富有自我犧牲精神的小雪人為拯救朋友小白兔沖入火場而化為一灘雪水的感人畫面，深深地打動了小觀眾。在古代神話小說《平妖傳》基礎上創作的動畫長片《天書奇譚》以傳統的正邪之爭來表現除惡揚善的主題。影片敘事線索復雜：天廷小官袁公違反天規將天書留在人間造福于民;主人公蛋生師從袁公學藝，并傳下天書;三個狐貍精用妖術蠱惑官府、朝廷，禍害百姓。三條情節線通過搶奪與保護天書之爭糾結在一起，情節發展跌宕起伏高潮迭起，并有一個開放式的結局。與此前中國動畫習以為常的單線索敘事、大團圓結局相比，已經有了值得肯定的發展變化。

在動畫片種上，剪紙動畫、折紙動畫、偶動畫、水墨動畫全面復蘇。1979年，中國第一部寬銀幕動畫片《哪吒鬧海》問世;1983年出現的水墨剪紙片《鷸蚌相爭》，在剪紙藝術中采用了水墨拉毛技術，創造出毛絨絨的質感形象，水墨畫效果足以亂真，制作過程卻簡單得多;1984年，中國第一部嚴格意義上的系列動畫片《黑貓警長》出現，隨著電視走入千家萬戶，電視系列動畫也逐漸成為我國動畫創作的主體。1986年，長期致力于藝術長短片創作的上海美影廠明確提出，將重點轉向系列片創作。80年代影響較大的系列片除《黑貓警長》外，還有《葫蘆兄弟》《阿凡提的故事》《邋遢大王奇遇記》等。

在電視對動畫片巨大需求的驅動下，涌現出動畫片制作單位20多家。包括一些國營電影廠，也包括中外合資的一些動畫企業，如廣州時代動畫公司、杭州動畫公司等。一枝獨秀的局面被打破，為國產動畫的大發展奠定基礎，但上海美影廠的中心地位并未被撼動。

第二個方面是涌現出一批經典動畫片，“中國動畫學派”再創輝煌。這一時期出現了動畫長片《哪吒鬧海》（1979）、《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985）和水墨動畫《鹿鈴》（1982）、《山水情》（1988）等一批經得起時間考驗的藝術精品，成就了“中國動畫學派”的華彩樂章。

《哪吒鬧?！飞术r艷，風格雅致，想象豐富，上承《大鬧天宮》的創作風格，從門神畫、壁畫和民間繪畫汲取養料的中國化人物造型，到用傳統裝飾畫風格的背景描繪，都融匯了大量中國元素?！皠赢嬰娪盎狈矫娓浅尚黠@，特別是用疊化鏡頭表現哪吒的復活、用三百六十度的大轉圈表現哪吒再生后與師父的重逢，是國外很少用的高難度動畫技術。電影鏡頭參與動畫片的敘事和抒情，為創造奇幻的神話境界，烘托感情氛圍增加了分量。最為引人注目的是劇作改編的再創造。該片取材于古代神話小說《封神演義》，原作內容較龐雜，哪吒性格中也有驕蠻任性成分。動畫片緊扣原作中最出彩的“出世”“鬧?！薄白载亍薄霸偕薄皬统稹蔽宕髴騽⌒远温浒l揮，劇情精彩紛呈。哪吒形象塑造立足于以理服人、以情動人。作為天真活潑、胸懷正義、敢做敢當的小英雄，哪吒與孫悟空形象一起成為享譽海內外的經典形象。

水墨動畫片《山水情》，大大淡化了古琴師向漁家少年傳授琴藝的主體情節，寫意山水畫與古琴曲這兩種最具中國特色的古典藝術被推到突出的位置。為求琴藝更上層樓，老琴師攜少年乘小舟歷大川、登高山直逼云端，在山水空濛、煙波浩渺的壯美景觀陶冶下，少年頓悟琴道精髓，終成高山流水之音。影片畫面把自然之美景與飄逸、優美的人物形象融為一體，表現了中國古代哲學中“天人合一”的境界。國內古琴頂尖高手的精彩演奏，成為情節發展的主旋律，烘托了人物的心理和情緒的變化。詩的意境、畫的美感、樂的優美，使人陶醉在水墨世界。唯美風格的《山水情》再次為水墨動畫贏得高度評價，1988年在第一屆上海國際動畫電影節上獲最高獎，也是“中國動畫學派”在水墨動畫中的巔峰之作。

第三個方面是探索性作品的出現，豐富了“中國動畫學派”的思想藝術內涵。受改革開放的時代大環境和西方藝術思潮東漸的影響，“中國動畫學派”不僅自覺地延續民族化藝術風格，也通過民族題材的深入挖掘和藝術方法的多元化，豐富了思想藝術內涵。突出代表是阿達。他導演的《三個和尚》通過對一則古老諺語的新編，深入刻畫了一種普遍的社會心理?？少F的是，影片沒有停留在“三個和尚沒水吃”的再現，結尾面對一場突發的火災，和尚們又同心協力救火，使古訓有了新的時代意義。該片具有豐富的中國繪畫和傳統戲曲元素：富于喜感，又各具特色的漫畫化人物造型;用喜劇性的歌舞化動作來表現和尚挑水這一生活動作;環境造型借鑒了戲曲的虛擬空間，用人物的動作變化來造境，和尚抬水姿勢的變化顯現出山路和平地之別;大量留白又有中國畫的寫意意味，點染幾簇小草，是山間小路，畫上幾道水線，涂上一抹湖蘭，便是一條小河。在民族特色異常鮮明的畫面中，該片又巧妙地融入了西方現代派的表現手法：太陽伴隨著音樂的節拍跳動著升和降，以超現實手法象征晝夜更替的快節奏。日本動畫大師手冢治蟲認為，《三個和尚》是民族化的題材、國際化的表現手法，不需要翻譯，人人都能看懂。

其后，阿達在《超級肥皂》和《神奇的門鈴》中延續了自己的探索。這兩部動畫片以現代主義抽象畫派的畫風，來追求富于哲理性的文化思考。那種能使任何顏色的衣服一洗即白的神奇肥皂，買的人越來越多，結果世界一片雪白。當一個身著艷麗服裝的小姑娘，成為這個清一色世界的唯一亮色時，人們又開始爭先恐后地排起買顏料的長隊。影片以夸張、變形的手法，刻畫出國人盲目從眾的心理。另外一些導演的《女蝸補天》《選美記》和90年代初的《十二只蚊子和五個人》等也更多地強調哲理性。這些動畫片在民族化的基礎上融入了現代風格的探索，豐富了中國動畫學派的內涵。

總之，這一時期的“中國動畫學派”延續并拓展了從50年代以來的藝術追求，涌現出一批有永久藝術生命的經典，形成了自己完整的美術風格和表現體系。1986年，加拿大漢密爾頓國際動畫電影節上，上海美術電影制片廠榮獲“特別榮譽獎”。國際動畫協會主席米歇爾·奧賽羅熱情洋溢地稱贊道：“這些作品無論是在風格、技術和創意上都是豐富多彩的，它們有著濃烈的民族風采，并與值得尊敬的歷史文化相聯系”。[7]這是對上海美術電影制片廠持續努力的高度評價，更是國際同行對“中國動畫學派”的創作風格和藝術價值的充分肯定。

隨著中國社會向市場經濟轉型，國產動畫未能適應向商業化的轉型。從80年代末開始，中國動畫之路與“中國動畫學派”之間出現了明顯的斷裂。原因在于：社會轉型的過渡時期，計劃經濟條件下以上海美影廠為代表的藝術片生產模式，缺乏在市場經濟大潮中的生存能力。與此同時，從80年代初開始，美日動畫強勢涌入中國市場，很快贏得了中國孩子的喜愛，其采取了免費播放的傾銷手段，比如日本的《鐵臂阿童木》和美國的《米老鼠和唐老鴨》（其后又靠衍生品賺個盆滿缽滿），使中國動畫很難與其競爭。隨著領軍人物萬氏兄弟、特偉等因為自然規律相繼淡出創作一線，“中國動畫學派”也退出歷史舞臺，成為我國動畫發展過程中的一段輝煌歷史。大批動畫人才進入了為國外動畫代工的公司。其結果誠如陳廖宇所言：“80年代中期開始長達二十來年的動畫加工大潮席卷了整整一代中國動畫人，雖然一代中國動畫人由此經歷了一次二手工業化洗禮，但同時也把中國幾代人建立起來的完整獨立的動畫表現體系清洗得一干二凈，片甲不留。”[8]

三

市場經濟大潮中，國產動畫差不多20年未能找到發展之路，其間只有《寶蓮燈》（1999）等寥寥幾部作品曇花一現。21世紀初以來，中國動畫再度崛起。崛起的動因是2004年國家廣電總局的文件《關于發展我國影視動畫產業的若干意見》，將推動發展動漫產業作為國家戰略，并不斷推出政策扶持和資金支持的重大舉措?！跋亮?0余載的中國動畫電影仿佛一夜之間吹響號角，讓無數觀眾依稀看到了昔日中國動畫電影的燦爛與輝煌?！盵9]中國動畫掀起了建國以來第三個創作高潮。與前兩個時期相比，新世紀中國動畫的變化有如脫胎換骨。其主要特征體現在五個方面。

一是動畫數量大幅度增長。國產電視動畫片產量，從1993年到2003年共約47000分鐘。而2004年就達到21800分鐘，其后差不多每年都在翻倍，巔峰狀態是2011年的261200分鐘，其后有所回落。動畫電影年產量也迅速上升至20—30部之間，最高為51部（2015年）。支撐這些年產量的是數以千計的動畫制作公司。就數量言，中國迅速成為動漫第一大國，遠超日美和整個歐洲。雖然動漫大國還遠非動漫強國，但相當的數量，才能為藝術精品的出現奠定基礎。截至2019年6月為止，已有20多部國產動畫電影票房過億元，位列前茅的是《大圣歸來》（9.56億元）、《熊出沒之原始時代》（7.01億元）、《熊出沒之變形記》（6.05億元）、《大魚海棠》（5.65億元）。上述動畫片的市場成功，成為國產動畫得到觀眾認可的參考指標之一。

二是制作水平大大提高。上世紀90年代開始，飛速發展的計算機技術從根本上改變了動畫創作的面貌，以計算機軟件為工具的CG動畫（數碼作品）或曰“無紙動畫”逐漸取代傳統的手繪動畫。這得力于中外技術的交流以至中外合拍動畫片，動畫加工大潮中一代動畫人在動畫技術上得到的鍛煉提升，也由于奧飛動漫、若森數字、華強動漫等業內大公司對動畫技術的自主開發，國產動畫也急起直追。3D動畫電影《魔比斯環》（2005）和3D動畫電視《秦時明月》（2007），成為開啟中國動畫3D時代的標志。“無紙動畫”的藝術表現力不斷豐富增強，《熊出沒》等以精湛的三維建模技術、大規模渲染系統為高質量動畫影片打下了堅實的創作基礎。《秦時明月之龍騰萬里》采用“動感捕捉”技術和“面部表情捕捉”技術，取得了造型完美、人物動作流暢、面部表情真實自然的寫實效果?！恩缏雇酢穼⒛M核爆破的技術運用到圖像的處理上，逼真地再現了美侖美奐的大自然景觀和煙火彌漫的戰爭場面?！肚貢r明月》通過3D數字建模技術還原了先秦儒家最高禮儀八佾之舞的宏大場景，有傳統動畫難以達到的效果。國產動畫的技術水平已漸漸逼近世界主流動畫電影的技術層次。CG技術不僅創造了動畫影片的視覺奇觀，也改變了中國動畫的美學觀念，古典審美體系下的寫意美學風格為仿真美學風格所取代。

三是互聯網為動畫發展提供了新的平臺。新世紀，互聯網以及移動互聯網的普及正在重塑現代人類的生活方式，也重塑了動畫的生態環境。中國動畫的網絡時代開始于2012年，具有草根文化傾向的《十萬個冷笑話》由網上直接推出。號稱“原創大型三維成人武俠動畫”的《畫江湖》自2014年上線后，贏得廣泛好評，迄今已推出五部、255集，是具有代表性的中國網絡新媒體動畫作品。近年來，眾多動畫電影提前或同步在網絡上通過各種方式的預熱也成為一種新興的推廣形態。加上動畫電視和動畫電影的上網，互聯網為動畫發展提供了前所未有的傳播平臺，國產動畫的發展正在開創全新的局面。

四是受眾定位的突破性進展。國產動畫從“為兒童服務”到“主要為兒童服務”，目標受眾始終定位于低齡化。全面走向市場以后，低齡化動畫難以與面向各個年齡段觀眾的美日動畫同臺競技。以民營公司為制作主體的國產動畫，從“寓教于樂”的國家意識形態導向，轉變為以受眾需求為目標的市場導向。面向各種年齡層次的觀眾成為新世紀國產動畫的顯著特征，這一戰略性轉變得到了國家主管部門的支持。2013年，國家廣電總局副局長童剛就要求國產動畫“回歸家庭本位，提高‘合家歡’型的動畫電影生產數量，使中國動畫電影從主要面向少年兒童到面向所有觀眾的方向轉變”[10]。低齡化觀眾仍然是部分動畫片的受眾定位，如《喜羊羊與灰太狼》。而《秦時明月》《終極大冒險》《十萬個冷笑話》等以“去低幼化”為目標，定位于成年觀眾、青年觀眾?！靶艹鰶]”系列電影則是全齡化的定位，屬于“合家歡”型。更有《一萬年以后》（2015）成為中國首部“18禁”動畫。受眾定位的細分拓展了國產動畫的生存空間。

五是創建了一批中國動漫品牌。經歷了數量的爆發式增長以后，國產動畫很明顯由重數量轉向重質量，系列化成為諸多公司打造自己品牌的發展路線。如定位于少兒觀眾的《熊出沒》2012年起在央視播出后風靡大江南北。2014年開始，每年推出一部全齡化的《熊出沒》動畫電影作為賀歲片。因為200多集電視系列片播映的前期人氣鋪墊，贏得了觀眾歡迎，取得了“小手拉大手”的效應。迄今6部動畫電影的票房從首部2.47億元起步，年年攀升，已達到7.01億元的高位，《熊出沒》成為國產動畫一個強有力的品牌。此外，《喜羊羊與灰太狼》《秦時明月》《洛克王國》《大頭兒子小頭爸爸》《麥兜》《魁拔》《神秘世界歷險記》《畫江湖》等以各自不同的途徑和方式打造出有市場號召力的系列品牌。動漫品牌的創建和積累，是國產動畫得到觀眾認可的標志之一。

國產動畫再度崛起之后，大體上形成了三種風格和路徑。第一種風格是師法好萊塢，將其作為國際主流動畫的標桿?！独ニ汉凶涌倓訂T》的導演李煉將目標定位于“我們努力地去縮短跟好萊塢電影之間的距離”。學習好萊塢不僅是制作技術的精益求精，也包括敘事模式和人設、場景等方面，美式風格出現了不少精品。其中，有些作品精神內涵也好萊塢化了。如中美合拍的《搖滾藏獒》（2016），主角藏獒波弟對現代搖滾樂的執著追求和最終成功，行為乖張、歇斯底里的英倫搖滾明星貓王安歌士對他的利用和幫助，都屬于標準的“美國范”。而不少作品在學習好萊塢的同時或多或少地保存了民族文化的內涵。如“熊出沒”系列電影可歸為美式風格，但東北地域特色鮮明的場景設置，親情的渲染、人與大自然關系的思考、保護環境等既有全球共同認可的價值取向，也具有中國現實意義的主題設定，不失民族文化內涵。

第二種風格是師法日本。中日合作的《藏獒多吉》，唯美的畫面風格與主人公悲劇性命運的結合中流淌的是日本動漫的血液?！翱巍毕盗?，從人物的形象設計、精神內涵、打斗場面的設計都可以看到日本動漫的影響，是日式熱血動漫的代表作?！蹲蛉涨嗫铡罚?018）則借鑒日本的“青春動漫”，但場景已是中國南方小鎮，展現的是中國校園里的親情、愛情和青春成長。

第三種風格是體現了國產動畫發展方向的“中國風”?！爸袊L”就是植根于民族文化的土壤打造的動畫作品，其根本要求是弘揚中國精神、講好中國故事、彰顯中國風格、塑造中國品牌。

武俠文化是傳統文化的重要組成部分，武俠動畫也是“中國風”色彩最鮮明的部分。以“歷史為骨，藝術為翼，中華文明，弘揚百世”為創作指針的動畫電視“秦時明月”系列，在秦始皇一統天下到秦朝覆滅的宏大歷史背景上，展現諸子百家的思想碰撞與獨門技能的交鋒，以及彼此之間的合縱連橫。主角荊天明（荊軻之子）得到天下第一劍客蓋聶的幫助，仗劍闖江湖，從懵懂孩童成長為以天下為己任的少年俠客。影片借助CG技術展現的細膩畫面、唯美的造型設計和高難度武打動作，更彰顯中華文化之魅力，是中國目前人氣最高的動畫片之一。2010年，《秦時明月》和國際一流3D動畫電影一起，入選美國歐特克（Autodesk）全球最佳作品集，這是全球頂尖的動畫專業人士給予的高度評價。“兔俠傳奇”系列的導演孫立軍為他的影片確立的主題是“誠信”：“其實中國最講究‘德行’。這個‘德’的失和找，或者是說原來有，現在沒有了，這個就是‘接地氣’的東西，也是中國文化的東西”，他的結論是——“找到了‘誠信’兩個字”。[11]

“中國風”也偏愛歷史傳奇和神話傳說。同樣與杭州有關的《西湖傳奇》（2014）和《白蛇：緣起》（2019）都是在神話故事和民間傳說基礎上的原創動畫電影，各自表現了一段刻骨銘心的愛情，制作水平的提升使兩者畫面精美。前者采用水墨畫形式的背景描繪，盡顯古杭州的詩情畫意，不斷出現的古典詩詞盡管有點生硬，豐厚傳統文化意蘊的用心良苦;后者雖為中美合拍片，但將中國家喻戶曉的民間傳說翻出新意，得到以高票房為標志的觀眾認同，對國產動畫的“中國風”不無啟示意義。

票房上至今保持著中國動畫電影記錄的《大圣歸來》和位列前茅的《大魚海棠》也是因為“中國風”而贏得人心。無論是驚險絕倫的懸空寺廟、云霧縹緲的水墨山水、異乎尋常的武打場面，還是古樸宏偉的永定土樓、云霞絢爛的海棠花、油紙傘、石獅等民俗細節，都讓影片散發出濃濃的美感。更重要的是，兩者都講述了不一樣的“中國故事”?！洞笫w來》中那個無所不能的樂天派“齊天大圣”，變成了法力全失、意志消沉的猴子，在小和尚江流兒的陪伴、激勵下戰勝心魔回歸自我，讓觀眾耳目一新，將中國家喻戶曉的形象寫出了新意。《大魚海棠》取意于《莊子·逍遙游》中的“鯤鵬”形象并融合了《山海經》等古籍中的神話元素，創造了一個與人類世界平行的空間。影片講述了居住在“神之圍樓”里的少女“椿”和少男“湫”與人類男孩“鯤”之間的故事，以唯美而虛幻的中國式夢境打動了觀眾。

“中國風”也將眼光投向身邊的日常生活，直面當下的現實?！靶麓箢^兒子和小頭爸爸”系列，從動畫電視到動畫電影關注的都是現實家庭生活中的父與子。其中，《一日成才》是以一個虛擬事件表現“望子成龍”的中國式焦慮，《俄羅斯奇遇記》則從小頭爸爸帶全家去俄羅斯出差的機會，進入了大頭兒子所畫的白夜城，經歷了童話世界的考驗和重生，讓忙于工作的爸爸有了進入孩子內心世界的機會。兩部動畫電影妙趣橫生的虛擬、夢幻世界探討的是中國目前家庭教育中非?，F實的問題。香港本土氣息濃郁的“麥兜”系列，從一個腦袋不夠靈光的豬頭孩子麥兜的視角，夸張地講述香港草根社會的茶米油鹽和喜怒哀樂。畫風貌似稚拙隨意實則大巧若拙，對話充滿童心童趣又暗含了許多人生感悟，孩子們從中感受的是熱鬧和風趣，有生活閱歷的香港人則視之為成人寓言，從中看到了香港社會幾十年變遷中的自己和親人。影片是充滿編導個性追求的作者電影，是“中國風”中值得借鑒又很難模仿的。同樣與眾不同的是劉健導演的《刺痛我》（2010）和《大世界》（2017），關注的是游走在社會邊緣的群體，與賈樟柯電影異曲同工。其中，《大世界》圍繞一筆百萬元巨款，幾撥人或為了給女友整容，或為了創業資金，或為了女兒出國讀書，或為了詩和遠方，為了各自的人生夢想開始了違法搶奪，經過一番陰錯陽差的交鋒，結局出人意料。導演劉健用黑白分明的獨特畫風和各地方言的對話，講述這個帶有黑色幽默的荒誕故事，是他對這個時代獨特的切入視角，也是國產動畫本土化的嘗試。

毫無疑問，應當學習動漫先進國家特別是美日之所長，但國產動畫的希望在于“中國風”。當越來越多的“中國風”占據國內動畫市場的主體地位并被中國觀眾歡迎的時候，才會得到世界的尊重和認同，動漫大國才會變成動漫強國。希望這一天早點到來！

注釋：

[1]轉引自金天逸：《中國學派的發軔成型與成熟》，《電影藝術》，2004年第1期。

[2]中國動畫學派：本意應指特定創作群體，即上世紀50年代至80年代，以上海美術電影制片廠為主要創作基地，特偉、萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵）、靳夕、錢家駿、虞哲光、方潤南、阿達（徐景達）等為代表的一批中國動畫家，有共同的創作特色，廣義上指稱他們的作品。本文從廣義上使用這一概念。

[3]轉引自王文杰：《文化視域內中國美術電影的衰微》，《藝術百家》，2005年第1期。

[4]許婧、汪煬：《中國動畫黃金80年》，朝華出版社，2005年版，第92頁。

[5]張松林：《尋覓美術電影民族化的足跡》，《中國電影年鑒1985》，中國電影出版社，1996年版，71頁。

[6]金堂：《動畫藝術概論》，中國人民大學出版社，2006年版，143頁。

[7]陳廖宇：《用別人的話講自己的故事——2012年度國產動畫電影漫談》，《北京電影學院學報》，2013年第1期。

[8]孫立軍、俞劍紅：《中國動畫產業年報2008-2009》，京華出版社，2011年版，第134頁。

[9]盧斌等：《動漫藍皮書2014》，社會科學文獻出版社，2014年版，第340頁。

[10]田進：《第十二屆中國國際動漫節高峰論壇的講話》，國家新聞出版廣電總局官網，http：//www.chinasarft.gov.cn/art/2016/5/18/art_185_30829.html 。

[11]孫立軍：《〈兔俠傳奇〉：做中國的動畫大片》，《電影藝術》，2011年第6期。

（責任編輯 胡海迪）