七十年文學寫作立場與話語方式的轉變

譚旭東

從1949年7月2日至19日中華全國文學藝術工作者協會（即“第一次文代會”）在北平召開，直至今日，當代文學已經走過了70年，其發展軌跡如果用一句話簡練表述，應該是：當代文學發展之路是在文學制度和意識形態的規約下的藝術探索之路。也就是說，當代文學的發展是在國家文學體制和意識形態這兩種主要外部力量的約束下，作家盡可能地堅守藝術創作審美屬性的創作之路。如果從主題或題材角度來回顧與審視70年間當代文學創作的話，有很多話題可以展開，有很多問題可以討論，如當代文學與政治的關系，當代文學與現代文學的聯系，當代文學對西方文學的借鑒，當代文學與傳媒的互動關系，還有當代文學的“現代性”及“歷史化”，等等。可以說，70年的文學創作軌跡曲折波動，有很多方面值得好好研究。事實上，隨著當代文學的寫作立場的轉變，其話語方式也發生著相應的轉變。

一、寫作立場的轉變

立場，其詞意為“認識和處理問題時所處的地位和所抱的態度”。寫作立場無疑是指作家在處理文學創作與生活關系時所抱有的態度，它也是作家創作時所采取的姿態。持什么樣的寫作立場決定了作家在文學作品中扮演什么樣的精神角色，也決定了作品反映社會生活的角度及作家所堅持的價值觀和秉持的藝術方法。縱觀當代文學歷程，在不同時段由于社會意識形態和國家文學政策的變化，及社會總體的文化環境的變化，作家的寫作立場也被迫地發生著變化或適時自發性地做出調整。

1.人民立場和階級立場的結合。“第一次文代會”把毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所提出的“文藝為人民大眾服務”確立為新中國文藝發展的唯一方向，此后，“人民”作為一個統攝性的概念，“每一位作家，無論具有何種身份，都必須以這個神圣的概念為旨歸來審視自己和自己的創作。”[1]這是中華人民共和國成立之初文學所持有的立場。在這種立場下，寫作者是以“人民的代言人”角色出現的，文學的主人公就是新社會新時代新國家的主人公，無論詩歌還是小說，都表達著他們對于新的時代、新的社會、新的國家的感恩之情。這種寫作立場實際上也是一種階級立場，作品的主人公通常是無產階級的代表，而敵對的一方則是地主階級或資產階級的代表，如此便強化了階級的差異，而隱匿了性別差異和個人意識，也置國家、民族和人民于個人利益之上，以人民性、群體性取代個人性，以群眾生活經驗取代了作家個體生命的體驗。“十七年”時期的小說，主要題材就是歌頌黨、革命領袖、社會主義、人民，回憶的是戰爭歲月、苦難年代、革命生活，同帝國主義、資本主義、舊思想、舊觀念的斗爭。[2]如柳青《創業史》中的梁生寶，就是一個社會主義新人的形象，“這個人物性格的核心，就是堅決跟黨走，堅定地走共同富裕的社會主義道路”。[3]在苦水里泡過的梁生寶，翻身后很自然地和黨站在一起。他拋開個人發家致富的夢想，毅然地投入到帶領群眾開創社會主義集體大業的斗爭中。柳青的《創業史》反映了農業合作化過程中公與私、新與舊、先進與落后的矛盾，小說里梁生寶這個農民形象代表著新中國農民的精神風貌，他的道路就是新的時代農民的生活道路，也是所有農民對新生活的理想與希望，他當然是先進的無產階級的代表。楊沫的《青春之歌》里革命加愛情的敘事模式，林道靜最后選擇的是盧嘉川而不是余永澤，其實是作家站在革命立場替年輕的主人公選擇了一條正確的成長道路。王蒙《組織部來了個年輕人》中，年輕的共產黨員林震是黨的希望、人民的希望，他單純、熱情、充滿理想主義。在他看來，“黨是階級的、人民的心臟，我們不允許心臟上有灰塵。”當生活并不像希望的那樣純凈時，他能夠立刻勇敢地站出來斗爭。盡管他對自己的行為也有過懷疑，然而，他的信念始終沒有動搖過。林震形象的塑造，體現了作家對共產主義的信念和堅定的忠誠，也表明了作家的寫作立場是人民的立場和階級的立場。而郭沫若的《新華頌》、胡風的《時間開始了》及何其芳的《我們最偉大的節日》等政治抒情詩，都是站在人民的立場，以新的國家、新的社會的主人公的身份來表達對新的時代、新的政權和新的領袖的“頌歌”。

2.啟蒙立場和理想主義姿態結合。進入新時期，即上個世紀80年代，無論“傷痕文學”“反思文學”和“改革文學”，還是“朦朧詩”，作家采取的是啟蒙的立場，扮演的是精英知識分子的角色，其作品里體現了一種知識分子自發的批判精神。以小說為例，劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》都批判和揭露了“文革”給少兒心靈帶來的傷害，它們都是“荒誕的痛苦”，作家站在知識分子立場給予了沉痛的揭示。張賢亮的《綠化樹》和《靈與肉》、魯彥周的《天云山傳奇》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、高曉聲的《李順大造屋》、方之的《內奸》、古華的《芙蓉鎮》等“反思小說”揭露和批評極“左”路線，反對官僚主義，呈現和剖析悲劇人物的命運遭際，描繪了一幅幅好人落難、壞人當道、君子不遇、小人得志的世相圖，將幾十年歷史真相昭示于人，贊美了不屈不撓的人性力量和知識分子的執著信仰，揭示出社會和歷史悲劇的根源。[4]就“朦朧詩”而言，充滿了一種把個人與民族的使命緊緊相連的理想主義，并且有著明顯的自主性的自我意識和探索精神。如北島的《回答》，詩人以憤怒的情緒來反叛現實的既定秩序：“我不相信天是藍的;/我不相信雷的回聲;/我不相信夢是假的;/我不相信死無報應。”在《宣告》里，北島就有這樣的告白：“也許最后的時刻到了/我沒有留下遺囑/只留下筆，給我的母親/我并不是英雄/在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”。這里，詩人所想做的“一個人”其實不是一個“個人”，而是一個體現了生命意識、敢于向現實挑戰的人，此處堅挺的仍是啟蒙主義的立場和精英意識。梁小斌的《雪白的墻》，以一個孩子對媽媽的傾訴，表白了詩人對文明與理想社會的期待，這是一種典型的理想主義的宣言：“……永遠地不會在這墻上亂畫，/不會的，/像媽媽一樣溫和的晴空啊，/你聽到了嗎？//媽媽，/我看見了雪白的墻。”顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，這是一代人的心聲，也是一代人經歷過十年浩劫的“黑夜”之后對光明前景的希望和期待。女性詩歌寫作也是這一寫作立場和姿態下的成果，它強化了性別意識和性別差異，體現了文學的生命差異性和女性獨有的尊嚴。如舒婷的《神女峰》：“……沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人的肩頭痛哭一夜”，這首詩里，詩人以獨立的女性價值觀對傳統的經典的神女峰這個文化意象進行了消解，以詩的方式批判了千年來女性作為男性附屬物的價值觀，把女性的愛與恨放置于對生命尊嚴的捍衛之中，這就是一種啟蒙立場，是對男性社會的批判和對蒙昧的女性價值觀的顛覆。

3.藝術立場和個性追求的結合。20世紀80年代中后期到90年代初，出現了一股文學探索的熱流，如于堅、韓東為代表的“第三代詩歌”（也稱為“后朦朧詩”）和蘇童、余華、格非、馬原、洪峰和殘雪等為代表的“先鋒小說”，就是以藝術形式的探索為上，其創作把詩人、作家的個性追求與藝術立場有機交匯。可以說，在當代文學中，先鋒小說在文學與政治、現實的關系上走得最遠，他們受到西方現代派文藝的影響，開始突破傳統的寫實風格，擺脫現實主義的典型化人物塑造方式，尋求新的表現視角。甚至包括莫言的“新感覺小說”，由于受到了日本新感覺派和中國現代新感覺派的影響，“追求一種輕松、自由、信口開河的寫作狀態”，“是用感性評判生活而不是用理性評判生活”。[5]這種憑著潛意識捕捉感覺的天性的寫作，也形成了藝術的個性風格。如“第三代詩歌”的代表性詩人于堅、韓東等人的詩，就強調語言意識和生命意識，并以此為基石，呈現出從理性到感性、從崇高到鄙俗、從表達到宣泄的趨勢。韓東在“他們文學社”的宣言中，就這樣寫道：“我們關心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種語言和語言的運動所產生的美感的生命形式。我們關心的是作為個人深入到這個世界中去的感受、體會和經驗，是流淌在他（詩人）血液中的命運的力量。”韓東還呼吁中國詩人擺脫“卓越的政治動物”“神秘的文化動物”和“深刻的歷史動物”這三個“世俗角色”。他還認為：“詩歌以語言為目的，詩到語言為止，即是要把語言從一切功利觀中解放出來，使呈現自身，這個‘語言自身’早已存在，但只有在詩歌中它才成為唯一的經驗對象。”[6]韓東這個觀點，曾被很多詩歌理論家批判為玩弄語言的禍端之辭，但韓東對語言的重視，就是呼喚詩歌向語言藝術的回歸，詩歌不需要負載它本身難以負載的內涵，詩歌更應該表現語言哲學。韓東的這一詩歌觀也是對階級立場、啟蒙立場下的共名性詩歌寫作的一種反撥，也是“第三代詩歌”意圖擺脫“朦朧詩”的精英立場和姿態。

4.個人立場與讀者意識的結合。個人立場的出現，應該說在“尋根文學”“朦朧詩”中就已經體現出來，但那時候的個人立場總體來說還是隱含的，不是顯在的。如韓少功的《爸爸爸》在展示神秘怪誕、充滿巫術文化的世界時，有一種對原初生命的思考，作家個人立場隱藏在文本的背后。而扎西達娃的《系在皮繩扣上的魂》在書寫世世代代尋找神佛的故事時，則是對現代世界與傳統民族關系的思考。這是“尋根文學”里內在的個人立場，或者個人文化差異。“朦朧詩”里北島的《回答》和舒婷的《致橡樹》在共同的啟蒙話語下，有不同的個人立場。到了“先鋒小說”和“第三代詩歌”，個人立場得到了進一步的發展，尤其是在藝術形式的追求方面，每一位作家和詩人都極盡可能地形成自己的個性風格和美學特色，但他們都沒有和讀者意識自覺地結合起來，因此“先鋒小說”和“第三代詩歌”還屬于藝術的個人化的實驗和探索，是一種現代派文學的演練。但進入20世紀90年代，即所謂的“后新時期”后，文學又發生了大的轉型，馮驥才把這種轉型總結為作家由在“文學時代”寫作，轉向為“經濟時代里寫作”。[6]這一時段，由于市場經濟猛烈沖擊著中國社會，社會問題性質、社會心理、價值觀念等等變化劇烈，改變著讀者，也改變著文學，很多作家自覺地從藝術探索的道路旁逸出來，開始根據大眾的閱讀趣味，尤其是流行的閱讀風尚來寫作，形成了一種“商業化寫作”。因此有人戲說：“如果說，‘新時期文學’過去是爭奪自己的話，那么‘后新時期文學’則是如何保存自己。”很顯然，進入“后新時期”，文學創作的基本態勢就是作家持守為大眾讀者寫作的立場，取得更大市場效益的基礎之上，如何保持個人的風格。于是，這種立場使得文學創作不但難以形成個性的審美風格，反而催生出更多的類型化文學、更多的娛樂化文學。其中最典型的就是20世紀80年代的“雪米莉”現象、90年代的王朔現象和進入21世紀的海巖現象，以及兒童文學界的鄭淵潔現象，等等。

二、話語方式的轉變

中文“話語”一詞譯自英文discourse，該詞是逐漸從拉丁語、古英語和古法語的discursus、discours等詞演變而來的。按照英語詞典的釋意，“話語”意為“書面或口頭交流或論爭;口頭或書面對某一主題的正式討論;相互聯系的系列語言表述”以及“觀念的傳播和交流、以書面和口語對某一主題的論述以及推理的能力”等。話語原先多用在語言學領域中，如專門的詞書中表明的那樣，話語是“構成一個相當完整的單位的語段（text），通常限于指單個說話者傳遞信息的連續話語”。在廣義上，一切擁有意義的陳述，不論是口頭還是書面的，均可視為話語。其次，話語也同時成為意義結構的組成方式。所以，在狹義上，話語亦可是個人或群體在歷史時段中或某一領域中的特定表述。[7]根據法國思想家福柯的研究，話語可看作語言與言語結合而成的更豐富和復雜的具體社會形態，是指與社會權力關系相互纏繞的具體言語方式。話語是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人、受話人、文本、溝通、語境等要素。從當代文學的發展軌跡來看，隨著作家寫作立場的變化，文學的話語方式也發生了多次的轉換。

1.宏大敘事下的對立性話語。應該說，“十七年”時期文學創作的一個基本的敘述模式就是宏大敘事，而當時基本抒情方式就是頌歌。那一時段無論是杜鵬程的《保衛延安》、吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》和知俠的《鐵道游擊隊》等戰爭小說，還是柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》等鄉土小說，抑或是何其芳的《我們最偉大的節日》、郭沫若的《新華頌》、艾青的《我思念我的祖國》、臧克家的《祖國在前進》、胡風的《時間開始了》和郭小川的《致青年公民》、賀敬之的《放聲歌唱》、李季的《楊高傳》等政治抒情詩，都是以宏大敘述來展現時代的風云變幻的，而且那一時段的文學創作都遵循社會主義現實主義原則，要么是歌頌，要么是暴露，要么是“三突出”和“階級斗爭”。具體說來，郭沫若、胡風、賀敬之、李季等人的政治抒情詩都屬于“頌歌”，反映的是階級的情緒、政治的傾向。另外，在宏大敘事和階級立場下寫作的小說，就出現了“典型”的塑造，而典型的塑造就是“好人”與“壞人”的對比性敘述，如浩然的《艷陽天》，就采用了戰爭文化中的“兩軍對陣”的結構模式，[8]描寫以合作社的支部書記蕭長春為首的貧下中農與以黨內蛻化分子馬之悅為首的地主富農及富裕中農之間的一場激烈較量，小說里好人絕對之好，壞人絕對之壞，雙方調兵遣將，刀光劍影，最后發展到地主殺人行兇，壞人終于被一舉殲滅。還有“文革”期間的《紅色娘子軍》和《智取威虎山》等“革命樣板戲”，更是“好人”與“壞人”極端對立，思想情感呈現出愛憎分明的特征，形象的對話中充滿著刀光劍影。對立性話語是當代文學一個特殊的話語表征，也是政治意識形態規約文學創作的一個明證。

2.文學“向內轉”下的心靈話語。新時期的十年，即1978年至1989年這一時段，文學回歸了五四文學傳統，作家的主體性也得到了重視，文學開始由外部生活的反映，逐漸向內轉，即對精神世界和心靈世界的審視。這時文學不再單純地為政治服務，還服從于作家、詩人內心的召喚，因此知識分子敘事與人道主義就自然而生。這方面值得一提的是戴厚英的《人啊，人！》這樣的“反思小說”，它描寫了新中國一代知識分子的不同性格和坎坷命運，表達對各種人物的愛憎和對社會主義歷史的思考，它的故事模式和話語方式都帶著典型的“反思”性，作品偏離了一般的政治文化反思，而顯示出“人情味”和“人道主義氣息”。[9]而阿城的《棋王》、張承志的《北方的河》和韓少功的《爸爸爸》等“尋根文學”，它們的“文化尋根”就是一種深入到民族心靈深處發掘其生命能量的過程，但這種心靈話語還不是一種個體生命心靈的關懷。王蒙的《夜的眼》《春之聲》《海的夢》《布禮》和《蝴蝶》等“意識流小說”可以說更多的是轉向個體生命心靈世界的呈現。尤其是王蒙的小說已經完全有別于傳統的現實主義小說的寫法，沒有塑造典型環境中的典型人物，卻帶著強烈的抒情性。正如有人評說的，“不是無動于衷地回憶，也不是漫無邊際的聯想，心潮的起伏，意識的流動，都制約在人物的生命精魂之下，浸潤在人物的主觀情緒之中。具有詩人氣質的王蒙，總是把寬廣的胸懷、隱秘的激情、執著的追求，毫不吝嗇地賜予他筆下的人物，給人物的心理活動涂上濃厚的情感色彩。”[10]用心靈話語寫作的還有史鐵生，他的長篇散文《我與地壇》是一篇非常難得的佳作，它全部的講述都圍繞著生命本身來展開，拷問人應該怎樣來看待生命中的苦難。這篇散文是一種沉思式的心靈傾訴，抵達的是個人心境的痛徹之處，喚起的是人們對生命苦難的超越。

3.形式主義下的藝術話語。20世紀80年代后期至90年代，有兩批作家是很重視藝術形式的追求和新的話語方式的建構的：一是“先鋒小說”和“第三代詩歌”，這些作品基本上屬于為藝術而藝術的偏重形式主義之作。如殘雪的《山上的小屋》等構造了一種夢境話語，讓讀者走進夢境，觀看主人公不斷地出演自己不同時刻的面貌;韓東的詩《有關大雁塔》完全采用的是口語式的調侃性話語，把大雁塔這個經典的文化意象還原為日常之景物。二是張煒、韓少功等一批持藝術立場的所謂“堅持民間理想”的作家，基本上把創作定位于“純文學寫作”，張煒的《九月寓言》以詩性的話語，無時間性的敘述構造了一個小村的寓言化的歷史;韓少功的《馬橋詞典》開創了一種新的小說敘事文體——用詞典的話語來寫小說。當代文學中，“先鋒小說”的出現與形式主義批評在上個世紀80年代進入學院文學系統有關，特別是韋勒克、沃倫的《文學原理》和趙毅衡的《新批評：一種獨特的形式主義文論》兩本書對新時期文學理論批評產生了深遠的影響，這兩本書給新時期中國文學洞開了一扇全新的理論之窗，讓人走出了統攝中國幾十年的“蘇俄模式”，也直接推動了新時期文學的以語言形式突破為標志的先鋒探索。“純詩”和“純文學”這兩個概念，就是在上個世紀90年代提出來的，它們也是當代文學創作進入藝術探索期且對西方現代詩歌理論和形式主義有所借重的情形下提出的一種藝術主張，是一種文學試圖徹底擺脫庸俗社會學和政治羈絆的努力。“純詩”和“純文學”概念的提出，看似一種藝術上的烏托邦，但表明了文學由“社會反映論”向審美觀照的轉變，是藝術話語借著現代藝術技巧的再生。在形式主義批評觀念影響下，當代文學呈現出多元互動且雜花生樹的話語系統，注重審美世界的構建，“為藝術而藝術”的觀念被普遍接受并肯定。

4.利益原則下的大眾消費話語。當代文學出現了四種消費性話語：第一是政治消費性話語。這種話語主要出現在政治文學里，例如“文革詩歌”中紅太陽、東方紅、井岡翠竹、紅彤彤的新世界、時代的列車、紅衛兵、天安門、中南海、北京等“紅色意象”，以及“五洲高歌《東方紅》”“打谷場放歌”“向著太陽唱頌歌”“夜海巡航唱贊歌”和“蘆蕩新歌”等標題，缺少真實的抒情，而代之以追趕潮流的話語的狂歡。第二是日常生活話語。這種話語主要出現在劉震云、池莉和方方等作家的“新寫實小說”里，這些作品力圖還原生活真實，并以“純態事實”來體現底層生命的生存意識，甚至展現的是貧民粗鄙的生活狀況。這些作家的作品因為日常生活話語貼近市民尤其是貧民趣味，因此獲得大眾認同，于是逐漸過渡到市場消費性話語的生產。第三種是純粹的市場消費性話語。主要是口水化、戲耍化和游戲化的話語，這是文學完全進入市場化和信息時代之后的一個主要的藝術表征。在娛樂文化和圖像文化的影響下，小說由“宏大敘事”轉變為“小敘事”，由“生活化”到徹底“娛樂化”，文學創作不再嚴格遵循小說、散文和詩歌等文體的約束，作者也不再把文學創作看作是一種很神圣的經驗或至少可以代表個人立場的文藝行為，而是誰都可以隨意書寫，只要能夠取悅讀者，獲得書商的青睞，使自己開心，并成為圖書排行榜的暢銷書，就達到了目的。第四種是新媒介消費性話語。這是與第三種話語有交叉關系的話語，但第三種話語的生產主要與電視文化環境有關，而第四種則更多受到新媒介的影響，新媒介消費性話語不但具有娛樂性、商業性，還具有創意性，可以說，每一個新媒介話語的消費幾乎都離不開創意，比如咪蒙所生產的借助公眾號發布的話語，既有欲望的挑逗，也有創意的激發;既有娛樂性，又有文學性。

三、當代文學：逐漸削弱的精神力量

從寫作立場和話語方式的轉變不難看出，當代文學隨著社會政治、經濟和文化環境及國家文學政策的變化而發生了相應的變化，且當代作家已經逐漸地改變其觀照社會和人生的方式，盡可能地根據不同時代的不同需要來調整其作為精神產品生產者的職責和功能。值得指出的是，當代文學還受到媒介文化的影響，要透徹地研究和探尋當代文學創作與接受的規律，發現當代文學隱含的社會關系，還需要考察媒介，即從媒介視角來研究當代文學。因此，考察現代文學要研究報刊、圖書出版和電影藝術對文學的影響，而考察當代文學不但要從報刊和圖書出版視角，還要從電視和網絡的視角，可以說，當代文學的文化語境，深受媒介文化，尤其是電子文化的影響。

通常意義上來說，電子媒介主要指網絡媒介，之后又是以手機為代表的新媒介。電子媒介是迄今為止人類最先進的傳遞信息的工具和方式，它可以跨越時空，既能傳遞文字，又能傳遞聲音和圖像，而且新媒介出現后，電影、電視、網絡和人工智能技術融為一體，形成了一個融媒體的文化環境。這個環境中，文學藝術日益圖像化，而且也可以與音頻、視頻結合，因此人們進入文學藝術的門檻降低，兒童與成人、男人與女人、兒童文學與整個文學之間的界限變得模糊，甚至消失了。尼爾·波茲曼認為在電子媒介時代，社會面臨“童年消逝”的危機，所以重塑童年文化，給兒童一個更好的文化環境，是值得去思考與追求的。當代文學在這種語境里，自然也發生了創作與接受的嬗變。電子媒介時代的文學，不但受到社會政治、經濟文化和大眾趣味與文學體制的影響，電子媒介也給文學帶來了問題、挑戰和機遇。如何面對現實，在信息時代適應新媒介并與之形成良好的互動，從而共生共榮，這是當代文學進入新世紀后的一個課題。

應該說，無論在什么環境下，當代文學雖然有各種寫作取向和價值立場，而且話語也呈現多元化并不斷翻新，但總體來看，由人民立場到個人立場與讀者立場，當代文學創作已經從人民的代言人轉變成個人的聲音，文學作品由社會精神文化產品轉變為市場消費品，這在某種程度上實現了文學的解放，同時，文學正在完成由文以載道、文學作為民族精神力量向文學作為一種娛樂消費品的轉換。特別是進入新世紀，在電子媒介和信息技術驅動下，文化產業化的浪潮鋪天蓋地而來，文學能否在創意文化產業的美名下保持其藝術的審美的屬性和熏染人心、提升精神的高度，更是值得作家和批評家持續性地關注與努力的。

概言之，70年當代文學持人民的立場、啟蒙的立場、個人的立場和讀者的立場，是作家的智慧性的藝術調適，也是作家身處特定的文化環境采取的生存方式。無論文學如何生產，其話語由嚴肅的方式走向娛樂的方式，就是一種精神力量的消退。而這一點，就當下的文學創作格局來看，是值得深深憂慮的。

注釋：

[1]戚學英：《“人民話語”與“十七年”文學的身份認同》，《中國現代文學研究叢刊》，2014年4期。

[2][4][10]趙金鐘等主編：《中國當代文學專題教程》，中國人民大學出版社，2011年版，第1頁、6頁、29頁。

[3]李琳語，見張志忠主編：《中國當代文學作品導讀》，北京大學出版社，2005年版，第88頁。

[5][11]龐守英：《新時期小說文體論》，山東大學出版社，1997年版，第202頁、58頁。

[6]張學敏、薛世昌：《再探“詩到語言為止”命題的語意能指》，《當代文壇》，2013年第2期。

[7]洪子誠、孟繁華主編：《當代文學關鍵詞》，廣西師范大學出版社，2002年版，第157頁。

[8]王曉路等：《文化批評關鍵詞研究》，北京大學出版社，2007年版，第199頁。

[9]陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，2007年版，第147頁。

（責任編輯 蘇妮娜）