淮劇《小鎮》的現代化之路

羅飛雁

淮劇《小鎮》以民族藝術形式表現了一個頗具靈魂深度的現代故事。在傳統藝術與民間藝術面對現代社會集體失語的背景下，該劇在內涵與形式上均走上了現代戲曲的創作新路。所謂“現代戲曲”，即以具有現代審美意識的創作方式和表現手法呈現現代生活、表達現代價值觀的戲曲。本文試從主題、形式與民間性三個方面，分析淮劇《小鎮》在現代戲曲層面上的成就與不足。

一、西方原型·中國故事·現代性

淮劇《小鎮》的構思來自馬克·吐溫的中篇小說《敗壞赫德萊堡的人》，之所以在題材借鑒方面并沒有什么障礙，蓋因“小說世界與現實世界超越時空的可怕對應”[1]，人在面對金錢時的劣根性，并不因地域、時代、文化的不同而有本質差異。作者徐新華將小說的主要情節放入當下中國的歷史語境，使之成為講述現代性轉型過程中中國何去何從的故事。無疑，小鎮具有寓言色彩與象征意味。它是我們這個千年古國當下境遇的某種象喻。作者別出心裁地在現代性背景下虛構出一個古風尚存、自成體統、與世殊異的小鎮，又讓它不能獨善其身，有裂變從內部產生。小鎮不得不承受現代性陣痛，即“世風漸混沌，人心不古失良純”的道德滑坡，以及信仰與欲望難以兩全的倫理困境。

如果說原著是不留余地批判人性與社會，那么淮劇《小鎮》則在不諱言人性缺陷的前提下，依靠深厚的中國傳統文化精神，重建人性向善的信念，為療救現代性提供切實可行的路徑。《小鎮》在小說的終點上健步上路，其所開拓出的意義世界自然與馬克·吐溫迥然不同。由此，在中國傳統文化精神燭照下，一個19世紀的西方故事煥發出新的生機。淮劇《小鎮》開辟了外國名著中國化、民族化改編與重構的成功之路。對社會良俗與人性良知的重建，不僅表達了創作者對傳統文化的高度自信，更體現了其對傳統進行現代性轉換的努力。正如編劇徐新華所說，她希望看這部戲的觀眾思考“在今天這個泛物質主義的時代，怎樣維護以道德和信仰為重心的精神世界;她更希望人們能相信，這片有著幾千年文明的土地，蘊藏著強大的自我修復能力”[2]。

創作團隊以淮劇《小鎮》的創作，匯入了當下知識精英階層試圖打破傳統與現代樊籬、以傳統文化為現代性道路提供倫理支撐的思想洪流。

將人物設置為某種文化人格的代表，是此類表現文化轉型、價值選擇的文藝作品共同的思路。《小鎮》中的朱老爹被視為凝結著儒家文化理想的人格神，朱文軒則是儒家文化精神的現代踐行者。他們一個為遺世獨立的殉道者，一個為紅塵俗世的修身者;一個是小鎮隱形的風帆，一個是小鎮航行的舵手。他們是精神父子，是鄉賢文化的中堅，有如《白鹿原》關中大儒朱先生與白鹿原族長白嘉軒的人物定位和人物關系。王快嘴、薛小妹等人是儒家文化的追隨者與信奉者，他們共同構鑄起小鎮傳統文化的信仰基礎。秦市長則以官方的身份為傳統文化成為民間生活的價值理想提供制度保障，甚至連闖入者姚瑤也是儒家文化的信徒。惟有在西方與現代雙重視域觀照下，小鎮的傳統文化精神才得以彰顯其獨特價值，才能得到更為理性的弘揚。

朱文軒是人人傳頌的“小鎮好人”，甫一登場，即站在舞臺的深處與高處俯視小鎮。他這個蕓蕓眾生之上的道德楷模形象由此得到了最為貼切的舞臺呈現。他的師者身份也是他作為道德楷模的外化以及小鎮教化體系的象征。朱文軒幾十年如一日的善心善舉是小鎮的傳奇，于他而言卻是“救人水火是本分”“施恩本當不圖報”。于是，“善”成為朱文軒內在的價值維度，它不依靠善的回報維持，也與一切道德功利主義絕緣。小鎮中不時回蕩著童謠《三字經》，它象征著尊者朱老爹、師者朱文軒，以及教授“人之初，性本善”的學校構成的小鎮完整的文化體系。但我并不認為小鎮信奉的是儒家性善論的道德信仰體系，就像朱文軒質問兒子時所說：“為老友解燃眉，內心就沒有半點私欲？”毋寧說，小鎮相信的是人性向善的道德自律精神，這比單純的人性善論調和“他律”都更有深度，也更高貴。

全劇高潮出現在結尾的認罪場面，它以贖罪的方式完成了兩代人的精神傳承。朱老爹的贖罪表現為四十年來隱瞞真相，獨鑄心獄，抉心自食，罰己救人;他承受常人難以承受的內心矛盾，犧牲塵世幸福，以向道德神壇的獻祭精神，守護著人性善的神話。朱文軒的一跪則是砸碎心獄，獨擔罪責，自救救人;他向示人坦陳罪過，重建人性向善的信念。朱老爹心中的小鎮是一個烏托邦，而朱文軒對小鎮的想象則可踐行于世。《三字經》的童聲與古鎮的鐘聲響徹天地，人人仰而觀之，靜而聽之，傳統不絕，人心不失，敬畏永在。這是小鎮留給世人的關于傳統與現代社會關系的最美想象，也是中國的現代寓言。

二、人物·表演·舞臺語匯

淮劇作為地方小戲種，題材多為家長里短、歷史傳說與民間故事。1993年《金龍與蜉蝣》以降，淮劇少有佳構。而《金龍與蜉蝣》的價值早已越出淮劇范疇，它被認為是中國戲曲具有里程碑意義的作品。《金龍與蜉蝣》與《小鎮》的成功，說明民間藝術也可以表現宏大主題。在《金龍與蜉蝣》之后，淮劇作為地方小戲，開始逐鹿城市，表現當代中國就成為它的應有之義。然而，小戲短制，服務當下，不得不有拿來主義的魄力與眼光，一定程度上必得借鑒現代文明戲的傳統與都市文藝的精華。同時，對各種古老藝術表現形式的吸收與轉化也是其另一重審美現代性的使命。《小鎮》不僅在題材與主題上步入現代，也在審美與形式上初入現代。

中國傳統戲曲于人物塑造上，強調類型的特征，弱化個體的形象，更有賴于情感與情緒的直接抒發，是以有程式化的舞臺表演風格、行當的講究，以及臉譜化的人物塑造方式。對于現代戲來說，靈活地運用這一既定的美學規范極其重要。《小鎮》于人物塑造上用力頗深，其突破首先表現為營造了多個復雜的戲劇情境：500萬從天而降的懸賞、朱文軒兒子債臺高筑、500萬元的冒領現場，以及朱老爹坦陳隱情、請求繼續隱瞞等情節。四個戲劇情境對人性的考驗步步升級，最終將朱文軒逼入倫理的死角。戲劇情境是人物塑造的基礎，也是戲劇情節產生的土壤，其對《小鎮》人物塑造的作用功不可沒，所謂“靈魂過山車”正是在層層累積危機的戲劇情境之上才得以實現。其次，《小鎮》對人物的塑造深入到了心理和精神層面，這是傳統戲曲幾乎無法涉及的領域。《小鎮》的唱段在繼承戲曲抒情性傳統的同時，呈現出鮮明的心理剖析意味，是以有“心理抒情”的精彩評價。再次，《小鎮》在人物塑造上有表現主義色彩。五人冒領懸賞獎金是表現主義風格至為濃郁的一場戲。在舞臺場面調度上，朱老爹居于舞臺后景高處，群眾散布于舞臺四周，圍繞著冒領者杜傲初、陳守言等。當朱老爹宣布還有第二個冒領人時，光滅，追光跟著朱文軒夫婦從舞臺邊緣慢慢進入中心，并依次變換四色，唱著“汗奔、血涌、頭暈、目矇”的合唱聲響起，朱文軒夫婦開始“心理抒情”的大段獨唱。群眾被置于暗場，定格處理，以表現情節的急轉直下與舉座皆驚的戲劇氛圍，當然，這也是朱文軒夫婦羞恥與恐懼內心狀態的外化。當朱老爹宣布第四個冒領者人名時，朱文軒夫婦唱道：“恥笑、嘲弄、摒棄、譏諷……”此時，舞臺上眾人步步包圍的并非被宣布的冒領人朱傳熙，而是墜入黑暗無處可逃的朱文軒夫婦——它并非人物的現實處境，而是人物的心理圖景。

毋庸諱言，朱文軒的人物形象是深刻的，卻仍是單一性的塑造。事實上朱文軒是一個純然“善”的人，冒領懸賞獎金乃因兒子欠債，舐犢之情使然，情有可原。在舞臺上，朱文軒的心理表現更多為緊張、驚愕、羞愧、后悔，并止于這些情緒的具象化呈現。至于說，本應該有的更復雜的心理層次，比如掙扎、困惑、恐懼、絕望等心理，劇作卻回避了，更不用說潛意識與非理性的抽象、變形、夸張等表現主義舞臺意象，更是在劇中看不到。這造成了人物關系的扁平與高潮部分的力有不逮。朱文軒與朱老爹的矛盾被解釋成對信念不同方式的持守，它多多少少傷害了《小鎮》在內涵上的現代性表達。

應該說，《小鎮》對現代派戲劇創作內涵與形式的借鑒是審慎的。這讓《小鎮》呈現出悖論，即一出象征意味頗濃的醒世寓言，卻試圖營造現實主義的表演風格與舞臺效果。其實《小鎮》完全不必這樣削足適履，為何不進行更為徹底的現代性嘗試呢？

《小鎮》的表演是現實主義話劇表演風格與淮劇唱段的簡單相加，未能充分挖掘淮劇的程式與歌舞表現手段，遑論其與現代派表演風格相融。淮劇程式化的舞臺表演規范與臉譜化的人物塑造方式是高度抽象的，事實上，它與現代作品人物塑造的美學傾向有異曲同工之妙。從這個意義上說，傳統戲曲的程式化與臉譜化是極具審美現代性的。這也成為現代戲曲繼承和發揚傳統戲曲美學規范的美學基礎。尤其對具有現代派意味的現代戲曲創作而言，程式不僅不是束縛，更是創新的契機。比如冒領懸賞獎金那場戲，加強天元鎮百姓定格時的程式性、儀式性與荒誕感，在外來人包圍朱氏夫婦時，使用淮劇在表現震驚憤怒時的程式化動作，并將之上升為“陌生化的程式舞蹈”[3]，楊柳翻新般的程式現代派改造無疑將大大更新《小鎮》的舞臺語匯，與劇作的現代性主題相得益彰。

此外《小鎮》舞美采用的是現實主義實景，不僅轉場不暢，還大大弱化了該劇的形而上意味。如果在舞美上能向傳統戲曲舞臺的務虛與寫意精神致敬，讓空曠的舞臺只余那口銹跡斑斑的大鐘，每一場戲都通過角色的聲音與身體來表現的話，《小鎮》將立意深遠、余味悠長。

三、缺席的民間性

淮劇起源于江北的鹽阜與淮陰，因淮河而名，流傳于蘇北、皖北。淮劇產生于明清之際鹽淮地區鹽民、船工與漁民的勞動號子。其發展經歷了幾次華麗轉變：從簡單質樸的民間說唱藝術到僮子做會，繼而發展為香火戲，再進一步發展為有行當意識的三可戲，直至全面借鑒徽劇的曲調、程式、行當、劇目，最終形成壯大于上海，發展為成熟戲種。縱觀其形成過程，民俗一直是其內容與形式的主要構成要素，比如僮子做會兼有鹽淮地區納福迎祥、祀鬼娛神、祈禱豐收的宗教儀式，是原始的戲曲形態。“徽夾可”時期吸收徽劇表演特長和程式，其表現對象就有諸多的民俗內容。作為現代戲曲作品，淮劇《小鎮》當然負有地方戲曲“再鄉土化”的使命與義務，它應如羅懷臻所言，“帶著現代背景轉向各自的族群、方言與鄉俗，越充分地展示了個別性與獨特性，越是對現代化的貢獻”[4]。民俗性應為地方戲曲“再鄉土化”一個準確的切入口。

《小鎮》表現傳統鄉賢文化的當代命運，必然與民間民俗有千絲萬縷的聯系。但是，《小鎮》在民俗性與作品主題、形式的融合上有不足之處，它幾乎沒有呈現小鎮整體的文化與精神氛圍，徒有《三字經》童謠這樣簡單的文化符號。對一部有寓言野心的現代戲曲來說，這是不合格的。演出伊始，舞臺上出現了天元鎮的十字街，復制了商業氣氛濃郁的某些小鎮的旅游景觀，在旅游者與小商販的對話中樹立小鎮的道德模范形象。這一與現實無異的情境與簡陋的舞美設計，犧牲掉了呈現小鎮中國民間生活狀態的絕佳機會。試想，《小鎮》若在開場設計一些有意味的規定情境，諸如小鎮的某個特殊節慶，以表現小鎮自成一體、與世殊異的民間與傳統氛圍，效果則完全不同。它其實可以參照淮劇自身發展過程中具有民俗意味的儀式表演如僮子做會、香火戲中某些程式，進行具有現代價值與現代審美意識的改造，以完成內涵與形式上地方戲曲“再鄉土化”的實驗。現代戲曲的表演手段應是豐富的，而不僅僅是唱和說，古歌舞劇、古儺戲、日本歌舞伎、古傀儡戲等表演元素，都可融合到戲曲表演中。再比如在冒領獎金這場重頭戲中，面具戲的元素是否可以在儀式性的群演中使用？無疑，它能強化天元鎮的“恥感”。最后“審判與救贖”的高潮戲，或可再現上文擬想的開場，又因戲劇情境的不同，自然會生發出全新的意義，讓觀者體會到不一樣的審美境界，借“有意味的形式”完成小鎮的涅槃重生。

注釋：

[1][2]徐新華：《我與〈小鎮〉》，《光明日報》，2017年4月7日。

[3]這一短語為謝柏梁評價羅懷臻《金龍與蜉蝣》中士兵與將官表演時所用。謝柏梁：《從淮劇的5次變法到大都市戲劇文化——兼論羅懷臻與都市新淮劇》，《戲曲藝術》，2000年第2期。

[4]羅懷臻：《新時代 新起點 新觀念——現代戲曲創作實踐的思考》，《戲友》，2018年第12期。

（責任編輯 牛寒婷）