從小說到電影：張恨水贏得市場何以可能

肇釩伊 高桐

張恨水是興起于中國上世紀20年代文壇的鴛鴦蝴蝶派的代表人物，是中國現代文學史上社會言情小說的集大成者。他從上世紀20年代后半期開始進行文學創作，30年代奠定了他社會言情小說創作代表性作家的地位。30年代前后，是張恨水小說創作的鼎盛時期，影響甚廣的代表作《金粉世家》《啼笑因緣》出自于此時，很多作品也被搬上銀幕，受到市民熱捧而風靡一時，形成了創造市場轟動效應的“張恨水現象”。這一現象在中國大眾消費文化興起的當下，因其作品頻頻被翻拍“觸電”，在文學圈與影視圈仍持續性“發酵”。張恨水作品何以能贏得市場，其市場魅力何以經久不衰，回到鑄就張恨水文學成就的文學現場，探討那一時期張恨水創作狀況，可發掘形成“張恨水現象”的原因所在。

一、雅文學、俗文學與張恨水作品的俗雅融合

文學歷來有雅俗之分。高雅文學又稱為“精英文學”，以承載較深遠的內容與個性鮮明的審美藝術表現為特征，目的在于追求較高的思想與藝術價值。通俗文學以呈現消遣性、娛樂性的內容與形式為特征，目的在于遵循市場運作規律，滿足受眾消費需求。兩種不同特征與目的指向的文學共存于文壇，相關雅與俗文學之間的分歧與關系轉化并由此推動著文學發展的現象，也一直是文學史的重要現象。

30年代前后，中國文壇也出現了需要雅與俗文學互動的文學情態。在此之前中國雅與俗文學基本并行發展，以新文化運動為基礎的精英文學，經過十余年的發展已立足于文壇，并成主流之勢;而繼承晚清通俗作品傳統的舊派小說，以鴛鴦蝴蝶派為主力，在新文學的強大攻勢下，向老派市民讀者傾斜，雖處于弱勢卻完成了向市民通俗作品類型的轉化。20年代末30年代初，雅與俗兩種文學都意識到了自身的缺陷，開始向對方移動。“先是左翼文學因政治的需要，對‘五四’文學進行反思，認為自己沒能掌握下層讀者是絕大的缺失，一再地進行‘大眾化’的討論”[1]，并在文學實踐上做向市場靠攏的嘗試，如“海派”小說與左翼電影;反過來，舊派通俗作家受新文學的感召，也意識到脫離社會發展，一味追隨舊派市民審美趣味創作，也會丟失有新潮思想的讀者，因而也開始注意對“雅”文學的汲取，在舊派通俗文學中努力融入文學的現代性新質。30年代前后，這些舊派通俗作品對于“雅”文學的汲取主要體現在“社會言情小說”中，而率先進行雅俗融合并取得成就的就是張恨水，他正是以大眾廣為認可的雅俗融合的文學創作（其創作拍成電影后更為大眾熟知）為讀者所接受，為市場所認可。

其時張恨水雅俗融合的文學創作有多方面的表現。內容上，他堅持通俗文學的娛樂性、消閑性，盡量發掘所選題材的現代因素，表現與時代相關的思想;形式上，他堅持繼承晚清的章回小說的體式，但又不斷拓寬其功能，創造了現代性的章回小說體式。以他最為受眾追捧的《金粉世家》為例，從1927年至1932年歷時五年在《世界日報》連載，1941年拍成電影。作品講述的是巨宦子弟金燕西與寒門女子冷清秋之間的愛恨情仇，圍繞兩位主人公相愛、結婚、離異的人生悲劇而展開，作者盡寫豪門貴族的繁華綺麗、虛偽墮落。故事本身具有極強的可讀性，其間人物地位的巨大反差、人物命運的大起大落、家族內部的錯綜糾葛，都能不斷激起讀者的閱讀興趣。才子佳人的命運多舛、豪門貴族的盛衰沉浮，都是通俗作品獲取市場效應的熱門題材，無論是小說還是電影都將其演繹得十分精彩。同時，《金粉世家》的“才子佳人”選擇的是貴族之子與平民之女的婚戀，并通過平民之女冷清秋在面對自己婚戀悲劇命運時說出了新文化運動后女子才能說出的話：“我為尊重我自己的人格起見，我也不能再向他求妥協，成一個寄生蟲。我自信憑我的能耐，還可以找碗飯吃，餓死我也愿意。”這種打破舊時代“門當戶對”思想的男女主人公的設置與具有現代女性意識的表述，使張恨水的作品具有了時代性，無疑會贏得具有現代新思想意識的讀者青睞。從作品形式上說，《金粉世家》雖都用舊小說的章回結構，但在注重細致入微的人物心理描寫、半開放的結尾處理等藝術表現上，都見出張恨水對新文學的接受、對舊章回文學作品的改良與超越，這也是當時讀者樂于接受的。

張恨水在這一時期還發表《交際明星》（1926）、《春明新史》（1924—1929）、《戰地斜陽》（1929）、《斯人記》（1929）、《啼笑因緣》（1930）、《落霞孤鶩》（1930）、《美人恩》（1930）、《熱血之花》（1932）、《滿江紅》（1933）等小說，其中多部作品在30年代就改編成家喻戶曉的電影，張恨水可謂那一時期在平民百姓中最有影響的作家。雖然他的作品尚沒有像新文學作家作品那樣體現出超越時代的深刻意蘊，屬于亦新亦舊的作品，但應充分認識與肯定他從通俗文學一域，以作品的大眾化、平民化而推動文學由俗至雅、雅俗融合，進而拉動市場的文學努力。

二、都市、市民文化與張恨水作品的市民生活書寫

市民文化不同于于都市中的高層位文化，它是由蕓蕓眾生的市民體現的底層位文化，這一文化有著滲透于生活方方面面的傳統承繼，也因經濟發展、政治風云、時代變遷而產生變化。市民文化扎根于民眾，是世俗的大眾文化。因此，書寫市民文化的文學也容易為市民所接受。

30年代前后的中國，處于風雨飄搖之中，政局不穩，國民政府、各地軍閥力量對峙糾葛，紅色政權尚在襁褓之中，西方各種勢力經晚清各種不平等條約的簽訂繼續從政治、經濟上蠶食中國，同時西方先進思想經新文化運動開始為民眾接受。體現于中國較大城市的市民文化，受四個方面文化的浸染與沖擊：一是傳統文化的延續，二是政治文化的沖擊，三是西方外來文化的影響，四是新文化思想的熏陶。它們共同作用于城市市民生活，構成著彼時市民文化的內容。張恨水作為側重城市生活題材的通俗文學集大成者，眼睛始終緊盯世俗生活的文化變遷，其作品是三十年代前后那一時期的市民文化豐厚的承載者。

張恨水的代表作《啼笑因緣》，以北洋軍閥統治的20年代中期的北京為背景，1930年在上海《新聞報》連載時又應編輯要求添加了迎合上海市民審美需求的相關內容，是最能反映那一時期北京、上海上述四種文化特點的市民文化作品。就傳統文化而言，小說與電影不僅描寫了天橋唱大鼓等市民民間文化片斷，也以關秀姑這一行俠仗義的女俠形象設置（這一形象是應編輯要求設計的），表現了市民對除暴安良的俠士出現的渴求，這是傳統俠文化在市民文化中的反映。西洋文化對市民浸染最明顯地體現在時髦女郎何麗娜身上，她的穿著用品洋派十足，斜插在頭發上的西班牙扇面牌花、垂著長穗子的西班牙披巾、肉色的性感絲襪，浸人心肺的巴黎香水，用英語在夜總會高聲叫香檳的做派，無不見出西方洋文化在中國城市的“登陸”。這種文化迅速在中國城市底層人們中蔓延，生于寒門的沈鳳喜“吵著要家樹辦”幾樣東西——高跟皮鞋、紡綢圍巾、手表、自來水筆、赤金戒指等。新文化思想也直接影響市民生活，它在小說中體現為官僚世家少爺樊家樹愛情觀的轉變，摒棄門第觀念、貞操觀念，追求出身低微的在天橋唱大鼓的少女沈鳳喜，見出新觀念、新思想正潛移默化地進入市民生活，滲透于市民文化。而政治權力文化的作用在小說中則暴露出市民文化的負面效應，這表現為少女沈鳳喜毀掉與樊家樹的愛情，落入軍閥劉德柱設置的陷阱中，小市民趨利而動的市井文化陰暗一面顯露無疑。《啼笑因緣》寫盡那一時期的市民文化，以書寫與展映市民文化而“為廣大市民讀者所接受且能令人耳目一新正是它的高明處。”[2]因而，該小說連載于《新聞報》后，立即引起轟動，隨即出版的單行本，創下市民讀物暢銷的記錄，1932年，《啼笑因緣》被導演張石川拍成電影，在市民中的影響更為廣泛。

張恨水的成名作《春明外史》，1924年4月至1929年1月連載于《世界晚報》副刊，也是成功地展現30年代前后市民文化的作品。該小說圍繞主人公楊杏園的社會交往與情感經歷，編撰出七十多個“話柄”故事，涉及人物達兩百余位，上有政客、軍閥、遺老遺少、學界名流、世家弟子，下有聽差、車夫、仆婦、乞丐、妓女、流氓無賴，可謂三教九流，無所不包，而且所有的故事都發生在戲園、電影院、舞廳、妓院、旅館、大煙館等市民往來的公共場所，“相當開闊地表現了北京市民生活的方方面面，成為二十年代北京社會世相的長卷。”[3]如此作品為市民讀者所接受，獲得市場轟動效應是必然的。

三、文學、電影與張恨水的小說與電影互動

文學是古老的，電影是年輕的，一經問世便與文學結下了不解之緣，文學為電影提供肥沃的土壤，電影又為文學所借鑒。兩者之緣在于本質的一致，都是對生活的藝術反映，都是作為主體的人的審美表現。但文學與電影又有不同，文學產生于尚無商業紛擾的人類早期，在相當一段時間中，它更多的用于文人雅士的抒情達意;電影則產生于商業發達的現代社會，它一出現就受到商業的裹挾，作為一種資本投入方式，它需要市場的回報。因而，在現代商業社會，當文學也需要市場的時候，文學與電影的互動就成為文學創作同時也是電影制作一個重要課題。

30年代前后是中國電影發展的重要時期，經20年代電影的孕育、形成期，1931年中國第一部有聲電影故事片《歌女紅牡丹》問世，隨后便迎來中國電影史上第一次朝陽時期，產生了一批優秀故事片。這一時期為中國電影做出貢獻的有兩股力量，一是受新文學影響的左翼文學家與電影人;一是以鴛鴦蝴蝶派為代表的通俗文學家與電影人。前者主張電影的思想性、社會教育功能，在中國內憂外患的時代，創作了一大批優秀的左翼電影;后者主張電影的大眾化、市場化，在20年代電影孕育時期為中國電影做出了很大貢獻，可以說中國電影起步于鴛鴦蝴蝶派。但到了30年代，左翼電影異軍突起，通俗電影相對式微。然而，通俗電影在30年代與左翼電影相比漸弱的情況下，作為鴛鴦蝴蝶派一脈的張恨水卻大紅大紫。張恨水不是鴛鴦蝴蝶派早期的骨干作家，是在20年代末承繼鴛鴦蝴蝶派創作風格的作家，并成為這一時期鴛鴦蝴蝶派的代表性人物。他小說爆紅時期正是中國電影的第一次鼎盛時期，文學與電影的結緣自然使張恨水的小說很快觸電，但最為重要的是，善于向一切有利大眾接受藝術學習的張恨水，很快從電影中汲取了小說創作的靈感并運用于他小說的創作。取電影之有利于小說之處，增小說之精彩，再以精彩之小說，供電影之創作，張恨水成為這一時期小說與電影互動的成功實踐者。

張恨水30年代前后的小說僅在當時十年內被拍成電影的就有《銀河雙星》（1931年，史東山執導）、《落霞孤鶩》（1932年，程步高執導）、《啼笑因緣》（1932年，張石川執導）、《黃金時代》（1934年，卜萬蒼執導）、《美人恩》（1935年，文逸民執導）、《秦淮世家》（1940年，張石川執導）、《金粉世家》（1941年，張石川執導）、《現代青年》（1941年，馬徐維邦、李綺年執導）、《夜深沉》（1941年，張石川執導）等。此后至當下，其小說不斷地被搬上銀幕，其代表作《啼笑因緣》《金粉世家》更是有多種電影版本問世。時代不斷變遷，受眾代代更新，張恨水小說的改編電影卻經久不衰，實在是文學與電影界互動不可多得的現象。究其原因，重要一點在于張恨水30年代前后小說創作善于從電影中汲取精華。張恨水的長孫張紀曾著《我所知道的張恨水》一書，書中有很多張恨水善于汲取電影精華的描述，其中一段寫道：“1927年3月，北平中央影院放映《愛之花》，爺爺放下手中的工作，趕去看了，看過之后連說‘不虛此行’。女演員克羅爾的表演，在他心中留下了深刻印象。克羅爾飾一個情竇初開的女孩，她在荒島遇到一個少年，回到家中，搬一把椅子，依傍父親而坐，用手抱著雙腿，含笑對父親說了聲‘I saw a man（我見到了一個男人）’，隨即她把臉藏在膝蓋上。爺爺說：‘看到此我心為之一動，自以為數年來作小說，專從白描上下手，未曾夢及此也。’”[4]電影的人物動作給予了張恨水小說創作如何進行白描的啟示。白描本是張恨水長項，但他仍孜孜不倦向電影學習，張恨水小說善于汲取電影精華由此可見一斑。所以，在張恨水小說中能看到很多對電影的借鑒，如他曾承認：“小動作，也有人說以往并不多見，好像這也是我成功之一……電影的導演方面也有很多寫小動作的地方，自然我也要隨處留心，在寫小說時，心有所得，自然要描寫進去。”[5]張恨水說的電影“小動作“即是電影人物動作細節拍攝常用的“特寫鏡頭“技法。還有電影的蒙太奇技巧、電影化的旁白處理等，都可在他的小說中找到借鑒、應用的痕跡。

自中國從計劃經濟向市場經濟轉型以來，文學藝術進入市場已成趨勢，文學藝術像物質生產一樣走向市場的生產屬性突顯出來。藝術“不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配。”[6]而“生產”的普遍規律，重要一點即是生產與消費的相互制約，消費需求促進生產，依市場消費需求改進的生產推進著市場消費，藝術生產亦是如此。從這個角度說，張恨水關注市場消費的文學努力，有其符合藝術生產規律的合理性，值得今天的文學界和影視界借鑒與繼承。

注釋：

[1][2]錢理群等：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，2016年版，第290頁、293頁。

[3]嚴家炎：《二十世紀中國文學史》，高等教育出版社，2015年版，第56頁。

[4]張紀：《我所知道的張恨水》，金城出版社，2007年版，第68頁。

[5]張明明：《回憶我的父親張恨水》，百花文藝出版社，1984年版，第66頁。

[6]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第121頁。

（責任編輯 胡海迪）