尼泊爾造像藝術對藏傳佛教造像的影響

孫濤

公元7世紀藏傳佛教在雪域高原初興，其后大量佛教寺院的營建，對佛事活動所用佛教造像的需求也達到了個高峰，促進了藏傳佛教造像藝術的產生。在藏傳佛教造像藝術發展的最初階段，西藏本土缺乏大量成熟的藝術家和工匠從事藏傳佛教造像的創作，使得當時的西藏僧俗信眾必須雇傭大量外來藝術家進行佛像創作活動。這些外來藝術家所屬地區囊括了西藏周邊所有的區域，其中比較知名的有中原漢地、東北印度地區、克什米爾地區、尼泊爾、于闐等，他們通過自己的聰明才智和精湛技藝，制作了大量珍貴的藏傳佛教造像作品，為藏傳佛教造像藝術的發展做出了巨大的貢獻。在其后漫長的歷史歲月中，外來佛教造像藝術因為各種原因，有的消失泯滅，無法再對藏傳佛教造像藝術繼續產生影響;有的在中斷個時期后，又恢復了與西藏之間的往來和交流;只有尼泊爾造像藝術持續不斷地對西藏佛教造像藝術產生影響，直到今日，我們仍能在藏傳佛教造像上看到尼泊爾造像藝術的秀美風姿。

一、前弘期：藏傳佛教造像的藝術源頭

藏傳佛教的前弘期從7世紀吐蕃贊普松贊干布興佛開始至9世紀吐蕃末代贊普朗達瑪滅佛為止，這 時期西藏佛教造像作品的創作多數依賴于西藏周邊地區的外來藝術家們，造像風格也基本遵循著外來造像的藝術風韻。尼泊爾造像藝術就是最早傳入西藏的佛教造像藝術之一，根據史料記載，634年，松贊干布迎娶尼泊爾的尺尊公主入藏，尺尊公主入藏時帶來了釋迦牟尼佛8歲等身像以及彌勒菩薩和救度母等造像，松贊干布特地修建大昭寺，供奉這些佛像。尼泊爾工匠也由此開始活躍于西藏佛教藝術的舞臺之上，他們不僅依照自然現出的三怙主進行佛像創作，還根據松贊干布的命令塑造了 尊與松贊干布等身量的觀音像，①可見當時尼泊爾工匠在西藏的受歡迎程度，西藏統治階層的贊賞和推崇為尼泊爾造像藝術傳入西藏創造了良好的環境。

雖然前弘期的西藏佛像作品由于戰亂、滅佛運動及自然損耗等各種原因已基本無存，但仍可以從零星遺存的前弘期佛像作品上窺其藝術風貌。大昭寺門楣上的木雕被學術界公認為前弘期西藏佛教造像的代表作品，其人物造型軀體勁健有力，四肢粗壯健碩，表情肅穆莊重，衣紋簡潔洗練，姿態古拙質樸，帶有比較明顯的同時期尼泊爾造像的藝術特點，尤其是面部五官排布和人物軀體表現最為明顯。此 時期，尼泊爾正處于文化藝術的第 個輝煌時期，其造像藝術逐漸擺脫了對印度造像的 味模仿，轉而以一種展現尼泊爾民族風情的表現形式出現于世人面前，其藝術魅力令今人贊嘆不已。同時，前弘期是藏民族在政治、文化、經濟、軍事等方面最為強盛的時期，民族自信心和影響力隨著吐蕃王朝對外的戰爭掠奪和領土擴張到達了頂峰，雖然在佛像創作上尚由于西藏本土藝術家和工匠的認知不夠而更多依賴于外來藝術家們，但不可否認的是，西藏的民族審美情趣在強大民族自信心和影響力的支持下也必然在藏傳佛教造像上有所體現，這 點在若干西藏歷史典籍中都有記述，可資證明所言不虛。因此，我們不僅要看到尼泊爾造像藝術對西藏前弘期佛教造像的深刻影響，還要關注西藏本民族審美的融入和展現（圖1-圖3）。

二、后弘初期（11至13世紀）：古典主義時期的藝術范本

9世紀中葉，吐蕃最后一任贊普朗達瑪被佛教信徒暗殺，西藏陷入了貴族紛爭和奴隸起義之中，吐蕃王朝土崩瓦解，西藏的土地上出現了大小不 的封建割據勢力。在這些割據政權的支持和扶植下，佛教也自朗達瑪滅佛陷入沉寂期的100余年后，開始在雪域高原復興。大量新興佛教勢力寺院的建造，以及老舊寺院的修繕，使大量西藏周邊地區的藝術家們被西藏僧俗信眾雇傭進行佛教造像創作。此 時期，尼泊爾藝術家和工匠廣泛活躍于衛藏地區、安多藏區和康巴藏區，他們參與了大批佛寺、佛教造像、佛教繪畫等的修繕和興建工作，為各地區的藏族施主創作了大量的佛像作品。

11至13世紀初，印度王朝勢力由盛轉衰，尼泊爾民族勢力得以壯大，促使尼泊爾文化藝術得到長足發展，造像作品容貌秀美、姿態生動、雕刻華美、做工細致，尼泊爾民族審美情趣和藝術特點得到了充分的體現，美國紐約魯賓藝術博物館收藏的尊14世紀迦舍末羅風格銅鍍金釋迦牟尼佛像堪稱此 時期尼泊爾造像的巔峰之作。此尊造像體態雄渾，肌體壯碩，造型生動，刻畫細致，其極富代表性的藝術特征和繁復華美的雕刻技藝令觀者印象極為深刻。迦舍末羅王朝存在時間雖然十分短暫，但其精美華麗的造像風韻卻影響著整個喜馬拉雅地區的藝術風格塑造，與尼泊爾毗鄰的西藏地區所受影響尤為深遠。此時期，尼泊爾造像作品廣受贊譽，得到了藏區廣大佛教僧俗信眾的喜愛和追捧。造像風格樣式被奉為圭臬，成為當時西藏佛教造像的“標準樣式”，藏族本土藝術家將其作為范本進行佛像創作，制作了大量的西藏模仿佛像作品。從這些佛像作品中，我們不難看出藏族藝術家對尼泊爾造像藝術的推崇，比如蓮花座、頭冠、服飾的刻畫手法以及手腳、眼部、軀體姿態的塑造方式等方面都被藏族藝術家復制到藏傳佛教造像之上。其后，藏族藝術家還在尼泊爾藝術的基礎上，融入了藏民族的藝術審美，陸續形成了薩迦寺風格、夏魯寺風格、丹薩替風格等名留西藏藝術史冊的造像藝術，為藏傳佛教藝術史填上了濃墨重彩的筆（圖4-圖7）。

三、薩迦政權時期：中原漢地的“西天梵相”

13世紀早期，在蒙古軍事集團強大武力的威壓下，西藏各界對蒙古軍事集團表示臣服，西藏正式納入了中國版圖。1271年，元世祖忽必烈立國號為元，并在隨后的幾年中，滅亡了南宋，對整個中國實施統治。施政期間，蒙古統治階層發現深刻影響漢人社會活動的道教和儒教，并不完全符合其政治需要，他們最終選擇了佛教，并將藏傳佛教薩迦派的宗教領袖八思巴封為帝師，使“帝師之命與詔敕并行與西土”，⑦實現了薩迦派在西藏教獨尊的優勢地位。尼泊爾造像藝術也隨著藏傳佛教在皇家內廷的興盛而傳播至漢地，為漢地佛教造像藝術注入了異域風情。

尼泊爾著名工藝家阿尼哥是此時期尼泊爾造像藝術在漢地傳播的標志性人物。阿尼哥出生于尼泊爾貴族家庭，幼時就展現出卓越的藝術天賦。17歲入藏后，其技藝受到了帝師八思巴的贊許，得以服務于元朝宮廷。由于他突出的藝術才能和巨大的藝術貢獻，至元十年（1273）被任命為“諸色人匠總管”;至元十五年又被提升為“領將作院事”、光祿大夫、大司徒。死后，被追賜“太師”“開府儀同三司”“涼國公”“上柱國”等尊號。其生之中，創作了無數的佛教作品， “凡兩都寺觀之像，多出其手”，③被稱為“長擅畫塑，及鑄金為像”，④他創作的佛像作品被史書稱譽為“西天梵相”。阿尼哥的弟子繼承了他的創作技藝和藝術手法，繼續為元朝統治階層創作了大量的佛教藝術作品，并在創作過程中遵循著阿尼哥傳授的“西天梵相”藝術，使這種藝術得以延續并發揚光大。

“西天梵相” 詞見于《元史》等史料，《元史》載“有劉元者，嘗從阿尼哥學西天梵相，亦稱絕藝”。⑤這里記述了 段歷史，即劉元師從阿尼哥學習“西天梵相”。而從阿尼哥 生的藝術歷程來看，阿尼哥自身就是 位天才的藝術家，他很小的時候就掌握了傳統尼泊爾藝術的各種技法。入藏后，又被八思巴親自剃度并收為弟子，在此期間，他接觸并學習到了藏傳佛教的經義，對藏傳佛教藝術創作有了比較清晰的理論概念和豐富的實踐經驗。為元朝宮廷效力時，阿尼哥沒有只局限于藏傳佛教藝術作品的創作，據《涼國敏惠公神道碑》記載： “最其平生所成，凡塔三，大寺九，祠祀二，道觀，若內外朝之文物，禮殿之神位，官宇之儀器。”⑥可見，阿尼哥還吸取并學習了漢地傳統工藝。結合上述三個方面，阿尼哥所開創的造像藝術風格，應是結合多個民族傳統技藝和藝術風格而形成的 種獨具特色的藝術風格，即“西天梵相”應是融合尼泊爾藝術、中原漢地藝術、西藏藝術以及蒙古民族審美情趣的 種藝術形式。在對故宮博物院收藏的兩尊帶有明確紀年款識的佛像以及居庸關浮雕和杭州飛來峰石刻的觀察和比較，也基本證實了這觀點。其造型特征造像頭部較大，全身比例有些失調，軀體壯實，四肢粗碩，脖頸比較短，面部不似傳統尼泊爾藝術作品的五官集中、眼角上挑，五官排布更為中正平和，符合漢族傳統的審美，層層相疊、曲折婉轉的衣紋刻畫也是漢地服飾的傳統表現手法。

近年來，帶有“西天梵相”藝術特征的元代佛像作品不斷出現，在國內外公私收藏和藝術品市場上略見此類佛教造像的身影，很多學者也對此類佛教造像進行了系統的研究和探討，獲得了非常卓著的學術成果，并由此產生了“元宮廷風格造像”這專有稱謂，可謂對“西天梵相”風格造像更為準確的闡述。

有元代，尼泊爾造像藝術在藏傳佛教造像藝術中占據著主導地位。12世紀末，伊斯蘭教的逐步侵入，促使印度本土的佛教消亡，藏族藝術家再也無法以印度藝術的作品為藍本來進行創作;同時，克什米爾的佛教也走向衰落，14世紀初，佛教在克什米爾結束其傳播活動;而中原漢地，由于漢族工匠對藏傳佛教的認知非常匱乏，在主體藝術風格上無法發揮其藝術創造力，使得漢地風格雖然開始滲入藏傳佛教造像藝術的創作中，但并沒有非常明顯的大范圍的表現。這一切，都為尼泊爾造像藝術在西藏地區乃至中原藏傳佛教活動區的迅猛發展提供了廣闊的拓展土壤和優越的發展環境。而此一時期，藏族本土藝術家也以尼泊爾造像為藍本，制作了大量的模仿尼泊爾造像藝術或以尼泊爾造像藝術為主體風格的佛像作品，如上文提及的薩迦寺風格造像、夏魯寺風格造像、丹薩替風格造像等，使尼泊爾造像風格的佛像造型特征迅速被整個藏區接受，并融入到西藏本土造像藝術風格中。西藏本土造像藝術風格在其后的發展和成熟階段，其佛像作品仍然帶有很強烈的尼泊爾藝術元素。尼泊爾造像藝術不僅影響著當時中原和西藏地區的佛教藝術，還對明清兩朝宮廷和西藏本地的佛教造像藝術產生極大影響，足見其在藏傳佛教造像藝術發展史和交流史上所具有的重要歷史地位（圖8-圖11）。

四、帕竹政權時期：交匯融合的藝術風韻

明朝取代元朝后，在西藏推行“多封眾建”的政策，使得此時期西藏各教派都得到了充分的發展，漢藏之間的交流日趨頻繁。明朝中央政權對西藏僧俗貴族封授了三大法王、五大國師、十大禪師，受封之人涉及到噶舉、薩迦、格魯等多個教派和前后藏、安多、康區等多個地區。明朝這治藏政策使西藏本土藝術在經過豐富的藝術積累后，呈現了百花齊放、異彩紛呈的蓬勃局面。此 時期，誕生了許多優秀的雕塑家和繪畫家，他們都擁有著具有獨特的工藝技法和藝術風格，能獨立完成大型、復雜的佛教藝術創作活動。如15世紀勉唐派創始人勉拉頓珠嘉措為 世達賴喇嘛根敦珠巴興建的扎什倫布寺的佛殿和大經堂繪制了八十位大成就者圍繞金剛持佛的壁畫和十六尊者圍繞能仁佛的壁畫，此外還繪制了釋迦牟尼十善行等壁畫作品。⑦但不論是那派的雕塑家或繪畫師，其作品都或多或少的帶有尼泊爾藝術元素。由此可見，此時期尼泊爾造像藝術依然受到藏區各界的推崇，藏族藝術家在創作佛像作品時也愿意體現出尼泊爾造像藝術的造型特征。如上述提到的勉唐派在西藏就以“其在以尼泊爾畫派繪制作品時糅合極少的漢地影響而著稱”的。在中原漢地， “西天梵相”的影響依然十分強大，服務于內地宮廷的藏族藝術家、尼泊爾藝術家和同時期尼藏融合風格占據主流的西藏造像藝術風格盡量保持致，這使得明宮廷所制作的永樂、宣德佛像不可避免地受到尼藏造像藝術的影響。雖然，尼泊爾藝術家以及學習他們技法的藏族藝術家由于明朝統治者自身對信仰藏傳佛教的目的與元朝統治者有著本質區別，以及漢民族固有的 些認知，逐步退出了在明宮廷的佛像創作活動。但中原漢地佛像藝術依然保有一些尼泊爾西藏結合造像藝術的特點，如頭冠和配飾的樣式、腰部收縮的軀體形態等。

尼泊爾藝術家和工匠雖然退出了內地宮廷的佛像創作活動，但藏區各教派的竭力發展，大量寺院的興建和佛教藝術品的制作，為尼泊爾藝術家和工匠提供了生存空間。據史料記載，尼泊爾藝術家在明朝主要聚集于拉薩和日喀則兩地，受雇于各教派，為雇主進行佛教藝術創作。據《世達賴喇嘛傳》載： “在彌勒殿中的彌勒像，高大奇特，佩戴各種飾品，為圓滿受用身的裝束，結跏趺坐，使人百看不厭。……整個像全是用金、銅制成，造像者是天界工匠化現的尼泊爾工匠。”@覺囊多羅那他也在其著作《后藏志》中記敘了扎什倫布寺內佛像殿的情況： “里瑪殿的佛像稀有、圓滿。它們是摩揭陀即金剛座、郭扎巴即東印度、貝瑪拔達即南印度、克什米爾即西印度，以及印度各地的化身工匠建造。其原料是天然的和人造的，經四位如來加持的白響銅、紫響銅、黃響銅、桔黃色響銅等，特別是塊狀陰性的黃銅、白響銅、黑響銅、紫響銅、白銅等材料甚為稀有。”⑩據有些學者考證，這其中的紫響銅像應該就出自于尼泊爾藝術家之手。

而具體到佛像作品的造型特點上，尼泊爾造像藝術直與西藏藝術進行交流，持續不斷，其藝術風格極受藏族藝術家推崇;而尼泊爾藝術家受雇于藏族功德主，為其進行佛像創作必然要接受藏族雇主提出的造型要求，藏民族審美不可避免地融入造像當中。可以說，這 時期的佛像作品是帶有明顯尼泊爾造像藝術因素的西藏本土藝術風格，是一種多種藝術元素結合而成的復雜的藝術表現形式。 些尼泊爾造像造型特點在這些西藏本土風格佛像作品里得到了完美的表現，并延續至今，例如手腳的刻畫、衣紋的表現手法以及一些配飾的應用等。同時，藏民族的審美觀也得到充分發揮，如五官的布置、眉眼平直的描繪，肌體的表現，服飾的變化等。另外，在佛像作品上鑲嵌寶石就承襲自尼泊爾造像藝術，為佛像鍍金也是13世紀尼泊爾造像藝術占據主導地位后才盛行的。兩種藝術風格的交融，使得今人很難輕易分辨出某尊尼藏風格造像作品是由那地的藝術家完成的，兩地藝術家在西藏本土制作的佛像作品已無十分明顯的區分標志，這特點在白居寺大殿內15世紀造像和彭措林寺大殿內17世紀壁畫上體現的淋漓盡致（圖12 -圖14）。

五、甘丹頗章政權時期：稱譽藏區的札寺復古樣式和盛行蒙古的喀爾喀風格造像

17世紀，崛起于中國東北的滿族軍事勢力打敗了中原農民起義軍和明朝殘存的軍事勢力，入主中原。清朝統治者為了更好地統治蒙藏地區，延續了明朝的傳統，繼續支持藏傳佛教，并且比明朝統治者更加熱衷這 宗教信仰。但與明朝不同的是，清朝統治者不再對所有教派給予相同的支持，而是扶植格魯派成為西藏宗教的領導者，使格魯派在清代西藏倍加興盛。經過了明朝的藝術迸發，藏傳佛教造像藝術開始由盛轉衰，藝術形式從多種多樣，開始轉為程式化、規格化、裝飾化，不再注重人物的表現力和活力，而關注人物的規格、尺寸，以及外部裝飾的華麗、繁復程度。這 變化在清朝達到了頂峰，引起這種變化方面是由于一教獨尊的政治環境，使西藏大規模的佛像創作活動集中于掌握著大量財力和物力的少數幾個大型寺院;另一方面， 《造像度量經》的廣泛傳播，其權威性被西藏僧俗統治階層認可并推崇，因此遏制了眾多藝術家的藝術創造力。此 時期，漢藏交流也很頻繁，不僅藏族僧俗選擇佛像作品作為貢品獻于清宮廷，清宮廷也開展大規模的佛像創作，這些佛像作品數量巨大，且許多流入衛藏、康區，乃至蒙古地區，使兩地區藝術家所創作的佛像作品在統治階層統 的審美觀點和造像量度的規范下保持著幾乎相同的造型特征，僅在些裝飾和細節表現上體現出不同的民族情趣。

此時期不乏尼泊爾藝術家在拉薩、日喀則等地區乃至漢地宮廷制作佛像的記載，據《五世達賴喇嘛傳》記載：“水鼠年從尼泊爾召來了瓦香……孜達納等七名技藝精良的工匠，由措杰果摩熱巴然巴負責，鑄造了世尊藥師八如來的大小銅像各尊。”（11）《七世達賴喇嘛傳>也記載有1774年派專人去尼泊爾造像的事情。（12）清代宮廷檔案記錄了乾隆九年尼泊爾工匠為清宮廷造佛像事。（13）可見，尼泊爾造像藝術仍對此時期藏傳佛教造像的創作起著極大作用，并為晚期程式化嚴重、 “干佛面”的藏傳佛教造像藝術提供了藝術活力，透過札什利瑪風格復古造像和喀爾喀蒙古風格造像就能有所體會。

有清代，造像崇古復古之風氣大盛，藏區乃至中原漢地都受此風影響，創作了很多以西藏周邊地區早期藝術風格作品為藍本的佛像作品，成為清代藏傳佛教造像種極為獨特的藝術形式。而作為曾經西藏造像藝術“標準樣式”的尼泊爾造像藝術，以其早期風格樣式塑造佛像也是必然之事。札什利瑪造像風格作為清代三大著名造像藝術風格之，其造像作品中就出現了大量以早期尼泊爾造像為藍本的復古造像。這些復古造像銅質優良、胎體厚重、金色絢麗、刻畫精致，并刻有“bkra shis]1 ma”的藏文款識，音譯為“札什利瑪”，為札什利瑪風格復古造像有別于其他復古造像的最為顯著的標志特征。在藝術表現上，札什利瑪風格復古造像相比所模仿的尼泊爾早期造像精細有余而氣韻不足，但仍不失為清代藏傳佛教造像的精彩之作。

喀爾喀蒙古風格造像的雅秀和精致在同質化嚴重的清代藏傳佛教造像中頗為引人矚目，該造像藝術由第世哲布尊丹巴扎納巴扎爾大師開創。造像作品充滿朝氣的俊秀面容明顯承襲自早期尼泊爾造像藝術，自然生動的軀體刻畫反映出14世紀前后尼泊爾造像藝術對于人物肌體的完美掌控，洗練簡約的線條襯托出藝術家對早期宗教精神內蘊的向往，細膩精致的雕刻工藝繼承了加德滿都谷地的藝術傳統，尼泊爾藝術之美已深深融入喀爾喀蒙古造像的藝術創作之中（圖15 -圖17）。

中尼之間的文化交流可謂歷史悠久、源遠流長，東晉時期高僧法顯大師就曾到達過尼泊爾，瞻仰佛陀誕生之地。其后，中國歷代佛教高僧大德也在西行求法的過程中，親赴過這個“眾神國度”，并撰寫了許多精彩篇章流傳至今;尼泊爾的工藝家們也克服種種困難和障礙，來到了雪域高原，乃至中原漢地，為今人留下了無數精彩絕倫的佛教藝術杰作。而具體到佛教造像藝術， 方面尼泊爾造像藝術為藏傳佛教造像藝術提供了極為豐富的藝術養分，其造像作品成為藏族藝術家的臨摹范本，尤其是14世紀前后，伴隨著東北印度和克什米爾兩地佛教的消亡，尼泊爾造像藝術成為藏傳佛教藝術的唯藝術來源，對藏傳佛教造像藝術的發展起到了極為重要的作用;另 方面，大量尼泊爾工藝家服務于西藏乃至中原漢地，也將中國各民族的審美意趣融入到其造像作品創作之中，使得尼泊爾造像藝術作品中顯露出不少西藏乃至漢地的藝術元素和表現手法。時至今日，中尼造像藝術之間的交流仍在繼續。隨著中國旅游業的發展以及宗教活動的有序開展，尼泊爾當代佛像作品迅速傳入中國，在全國各地的工藝品市場上都可見到其藝術作品。拉薩等旅游勝地，還有尼泊爾人開辦的商店，出售帶有尼泊爾當代造像藝術特征的佛像和唐卡。這些當代尼泊爾佛像作品還保持著尼泊爾造像藝術的傳統造型特征，如下顎尖、腰部很細、民族化的裝飾等，但在 些細節處理上卻 改傳統，展現出西藏乃至漢地的傳統藝術特征，足見中尼兩國的佛教造像藝術都已經進入個嶄新的時代，它們之間的交流也必將展開新的篇章。

注釋：

①五世達賴喇嘛著，郭和卿譯《西藏王臣記》，中國國際廣播出版社，201 6年。

②《元史》卷202《釋老志》， 中華書局（二十四史簡體字本），2000年。

③④《元史》卷205《阿尼哥》，中華書局（二十四史簡體字本），2000年。

⑤《元史》卷250《列傳》，中華書局（二十四史簡體字本），2000年。

⑥楊毅、陳曉蘇匯編《妙應寺白塔史料》，北京燕山出版社，1996年。

⑦宗者拉杰、多杰仁青著《藏畫藝術概論》，民族出版社，2002年。

⑧[德]大衛·杰克遜著，向紅笳、謝繼勝、熊文彬譯《西藏繪畫史》，西藏人民出版社，2001年。

⑨五世達賴喇嘛阿旺洛桑嘉措等著，陳慶英、馬連龍譯《一世——四世達賴喇嘛傳》，中國藏學出版社，2006年。

⑩覺囊多羅那他著，余萬治譯《后藏志》，西藏人民出版社，2 002年。

（11）五世達賴喇嘛阿旺洛桑嘉措著，陳慶英譯《五世達賴喇嘛傳》，中國藏學出版社，2006年。

（12）章嘉若貝多杰著，蒲文成譯《七世達賴喇嘛傳》，中國藏學出版社，2006年。

（13）清宮內務府造辦處《活計檔》案卷5405號，中國第一歷史檔案館藏。

參考書目：

黃春和著《藏傳佛教藝術鑒賞》，華文出版社，2004年。