小議明代永宣宮廷造像瓔珞樣式

劉丞

永宣宮廷造像是明代永樂和宣德時期由宮廷組織人員，以藏傳佛教造像樣式為藍本，鑄造的具有鮮明特色的金銅造像。這類造像均施賜給西藏的僧俗領袖，作為其歸順中央的封賞物之一。因其風格獨特，樣式統一，做工精湛，在中國造像藝術史上有著頗為重要的地位，也是民間收藏極為追捧的品類。本文就永宣造像中特有的瓔珞樣式進行探究，分析其形成的原因及影響。

一、永宣宮廷造像的瓔珞樣式

永宣宮廷造像的現存數量頗多，根據首都博物館研究員黃春和在2003年的研究統計，國內外的永宣宮廷造像約有400余尊，①隨著佛像研究的進步深入及收藏市場的繁盛，十余年又有大量的永宣宮廷造像得以現世。這些造像為我們研究永宣宮廷造像提供了大量的范本，為我們明確永宣宮廷造像的風格提供極為豐富的依據。包括黃春和在內，許多佛教美術研究學者均針對永宣宮廷造像的風格闡釋了自己的意見。他們分別從面相變化、衣紋異同，乃至刻款文風進行了不同的分析，但是鮮有人考究永宣宮廷造像不變的瓔珞裝飾及其形成原因和影響。筆者愿拋磚引玉，對其風格的來由及影響作個推證，從而為明確永宣造像的風格來源提供個參考。

瓔珞詞，源自印度，梵文為mukta-heiro.意為用“珍珠穿成串的首飾”，②最早見于漢晉散譯經書中。東晉僧伽提婆與僧伽羅叉譯的《中阿含經-木積喻經》記有：“沐浴香薰，著明凈衣，華鬘瓔珞，嚴飾其身。”③玄奘的《大唐西域記》中記載在印度，無論男女均“身佩瓔珞”，④尤其是“國王、大臣，服玩良異，花鬘寶冠以為首飾，環釧瓔珞而作身佩”。⑤清人莊履豐、莊鼎鉉合撰的《古音駢字續編》卷五中解釋為“瓔珞，纓絡，梵書”。《法華經》“觀世音菩薩普門品”云： “‘世尊，我今當供養觀世音菩薩。’即解頸眾寶珠瓔珞，價值百干兩金而以與之。”⑥由此可見，瓔珞是一種古代印度貴族所佩戴的裝飾品，在佛教中多為菩薩的裝飾物，掛飾頸部。

永宣宮廷造像的瓔珞十分特殊，樣式也基本致，具有程式化的特點。例如原存青海瞿曇寺、現為青海省博物館收藏的明永樂菩薩立像（圖1），該像通高146厘米，是現存最大的明代永樂造像，其風格樣式十分具有典型性。菩薩胸前佩戴項鏈，由三層連珠紋樣式和兩道光素的圓圈組成，其中最下面的兩道連珠紋內，正中為 個正方花蕊，左右飾桃型花瓣，花瓣左右各飾有個菱形及個圓形件，平均對稱分布。項鏈之下，為 套成組的瓔珞裝飾物。瓔珞的正中由 個圓花形和左下由三個桃形花瓣組成。這相同裝飾元素，還另有四個小些的，平均分布在正中的左右兩側，中間以圓形和菱形裝飾相隔。這層每個裝飾之下都綴有流蘇，正中最大的為五道，呈扇形自然散開，最下裝飾桃形花瓣。其余都下綴三道流蘇。而五個相似的裝飾元素之間，以雙連珠連接，自然下垂，形成了兩大、兩小，共四個U形連珠。兩個大的U形連珠下面也各有個與正中相同的小型裝飾元素。在這組瓔珞的外面，沿著造像的上身形狀，還有 周長鏈裝飾，上寬下窄，為兩層連珠紋中間夾道實線構成，中間也飾有由圓花形和桃形花瓣組成的裝飾元素，另在外側綴類似鈴鐺的飾物若干。這樣復雜、華麗的瓔珞裝飾，不單單在胸前表現，在造像的腰部及長裙處，也有相似的表現。

二、瓔珞樣式形成原因分析

這種裝飾繁縟，結構嚴謹，風格統 的瓔珞樣式必定是受到同時期或者前 時期相仿藝術風格的影響而產生的，這就要追溯永宣造像的風格來源。元代以來，西藏與內地在政治、經濟以及文化各方面緊密聯系，中央政府對藏傳佛教的扶持力度加強，藏傳佛教藝術也逐漸東傳。內地的佛教藝術深受影響，尤其是宮廷的造像藝術。以阿尼哥為首的尼泊爾藝術家們，開創了所謂“西天梵相”的藝術風格。現存被學界認可的“西天梵相”范本的藝術作品，就是北京居庸關云臺的元代雕塑。根據宿白先生的考證，居庸關云臺建造于元至正五年（1345），是北京目前唯的元代藏傳佛教浮雕作品。⑦其中十方佛的浮雕形象（圖2）與故宮博物院收藏的元代釋迦牟尼佛像（圖3）基本致，應是影響有元代的標準樣式，均明顯受到了后藏薩迦風格的影響，尼泊爾特色較為突出。而漢地長期以來的傳統美學思想和文化底蘊也對藏傳佛教藝術產生了深遠的影響。從藝術風格角度看，對于衣紋的寫實表現 向都是漢地工匠所擅長的，尼泊爾的薩爾納特樣式與之形成了鮮明的對比。無論是居庸關云臺還是元代的銅釋迦牟尼佛像，衣紋都刻畫寫實，是典型的漢藏風格表現。從傳統文化上看，居庸關云臺券門上大鵬金翅鳥雙翼之上，各有 圓形雕塑， 個內刻玉兔， 個內刻三足鳥，此為典型的漢地傳統文化符號（圖4）。這種雙重的影響，也直延續到了永宣造像的風格上。永宣造像的肌體刻畫和身材比例均以尼泊爾造像風格特色為主，寬肩細腰，肌肉富有彈性，手、足關節表現細膩、寫實。下承尼泊爾風格的半月形雙層束腰型蓮座，上下沿環繞 周連珠紋，中間以修長、飽滿的蓮瓣裝飾，蓮瓣的尖端多飾以卷草紋樣。但永宣造像的面相則以漢地內斂、含蓄的審美情趣來刻畫，額部短平，面龐方圓，表情莊重而溫厚。衣物也是用漢地特有方式進行表現，更加立體，衣褶寫實、自然。因此，漢藏融合風格是永宣造像的精髓所在。

除了傳承自尼泊爾以及藏地的造型和臺座樣式，筆者在元代的藏傳佛教金銅造像上卻很少見到如永宣瓔珞樣式 樣的裝飾出現。但在元代繪制的夏魯寺壁畫作品上卻有許多實例。夏魯寺是藏傳佛教夏魯派的發源地及根本道場，位于后藏日喀則地區甲措雄鄉夏魯村，距日喀則東南有30公里。該寺始建于11世紀，在13世紀元朝統治時期，夏魯萬戶受到元朝政府及薩迦政權的支持，影響力達到巔峰。夏魯寺的壁畫兼具印度與尼泊爾藝術風格特色，更是影響了江孜白居寺的壁畫風格，具有非常重要的地位。我們以夏魯寺南配殿墻壁上14世紀中葉的阿閦佛壁畫為例，壁畫中的主尊為五方佛中的阿閦佛，整像風格明顯受到尼泊爾風格影響，尤其是項飾下的瓔珞樣式十分特殊，為多個小的U形組合的，在間隔處下綴短流蘇，外圍的長鏈樣式則與永宣造像致（圖5）。類似的瓔珞樣式在夏魯寺中非常多見，數量不，樣式相仿。

瓔珞在漢地的造像中也有自己獨特的樣式。宋代，我們更多見到的是菩薩胸前的網狀瓔珞，如首都博物館收藏的出土自金代塔基的南宋影青反瓷觀音菩薩像，此像結跏趺端坐，風帽兜頭，頂戴寶珠花冠，花冠正中塑小化佛阿彌陀佛，寬額豐頤，丹鳳眼微倪，額部中央飾白毫，櫻桃般小嘴略露一絲微笑（圖6）。五官刻畫活靈活現，宛如現實生活中位和藹慈祥的貴婦人。通體素白，僅袈裟邊緣施青白色釉，胎質潔白細膩。胸前綴瓔珞，與前朝交叉式的瓔珞樣式明顯不同，此件造像連珠式的瓔珞相互連接，弧度平緩，構成了復雜的網狀樣式。同時在連珠紋的連接點及中間部位還綴有流蘇，裝飾性很強。這種樣式在宋代極為流行，諸多瓷作造像均為此類，有專門研究陶瓷纓絡的論文可供參考，⑧在此不作贅述。到元代，瓔珞的樣式開始發生轉變，以首都博物館藏元大都遺址出土的青白釉水月觀音像為例，此件觀音菩薩頭戴花冠，面形豐滿，兩肩很寬，凸顯了身體的健碩，具有典型的元代造像的風格特點（圖7）。菩薩外披袈裟，下著長裙，周身披掛著精細連珠組成了網狀瓔珞，無比華麗。尤其是菩薩像胸前所裝飾的瓔珞， 改前朝弧度平緩的特點，改為U形的連接方式，而綴流蘇的特色則予以保留，可見其基本樣式已經與永宣造像非常相似了。

通過對元代藏漢兩地不同風格瓔珞樣式的了解，我們可以認識到藏地的U形瓔珞表現與漢地的網狀流蘇組合，在永宣造像上形成了 種全新的樣式。這種在漢藏兩地均未見到樣式，在明代的諸多佛教藝術作品上也有著延續。

三、瓔珞樣式的影響

盡管永宣造像的持續時間僅有30余年，但由于其為宮廷所創，樣式精美，又廣泛流傳在藏地和漢地，深受世人歡迎，對之后的明代佛像藝術也有很重要的影響。與此同時，永宣造像的瓔珞樣式也繼續在不同的藝術作品中表現。

如故宮博物院收藏的 尊明代正統六年的觀音菩薩像，整像明顯為永宣宮廷造像風格的延續，其瓔珞樣式也基本照搬了永宣造像的風格，應該是 尊北京地區鑄造的造像作品，體現了永宣造像整體風格在內地的巨大影響力（圖8）。

同樣也可以見到永宣瓔珞風格在漢地造像中的延續。如首都博物館收藏的尊觀音菩薩像，觀音菩薩頭戴風帽，配飾花冠，正中飾阿彌陀佛化佛，身著袈裟，雙手結禪定印，端坐在臺座之上（圖9）。其胸前所飾的瓔珞樣式明顯承自永宣造像風格，而雙層蓮座的風格也具有永宣造像的特色，可謂是教科書 般的漢藏融合風格造像，體現了明代中前期內地的造像風潮。明代以后，我們可以在很多漢藏風格融合的造像中發現其瓔珞樣式都和永宣造像相仿。如故宮博物院收藏的騎象普賢菩薩像，就是 尊典型漢藏風格的造像作品，整像風格直接秉承了永宣造像的風格傳統，但其題材明顯為內地漢傳佛教供奉使用（圖10）。

在西藏本地，永宣造像的風格更是作為 種流行的佛像樣式被藏地工匠依樣模仿制作，來烏群巴就是其中最為知名的位。扎雅所著的《西藏宗教藝術》一書中這樣寫道： “來烏群巴利瑪佛像指由藝術家來烏群巴鑄造的佛像。這類經過鍍金的鑄像與明永樂利瑪佛像極為相似，造像美觀。”故宮博物院收藏數尊帶著“大利益流崇干利瑪”黃簽的造像，其中“流崇干”就是藏文音譯“來烏群巴”，這幾件造像可以說是具有準確記錄的“來烏群巴利瑪（造像）”。例如明代銅鍍金金剛手立像，其整體造型，頭冠樣式、寫實帔帛以及臺座都明顯受到永宣造像風格的影響。但是其胸前的瓔珞樣式，并沒有沿用永宣造像那種華麗的U形瓔珞，而是采用了簡潔的項圈裝飾（圖11）。同樣，深受漢地風格影響的江孜白居寺內的壁畫和雕塑作品中也沒見到帶有同樣風格的作品。這現象，可能是由于藏中地區深受尼泊爾造像風格的影響，對永宣創新的瓔珞樣式沒有接納造成的。

到了清代，漢地仍有一些傳統造像采用了大U型的瓔珞樣式，而在藏傳佛教中，我們幾乎再也見不到形似永宣造像的U形瓔珞裝飾了，更多是簡潔的尼泊爾風格特點。由此我們可以看出，作為瓔珞樣式本身更受漢地佛教的青睞。

四、小結

永宣宮廷造像的雕塑技藝是明代藏傳佛造像藝術史上的巔峰，體現了明代高超的冶煉和鑄造工藝，其漢藏風格的特色反映了漢藏民族藝術與文化的融合。通過分析具有創新意義的瓔珞樣式風格來源及其影響，我們可以了解到以下幾點。

第一，盡管瓔珞作為胸飾，無法對永宣造像的整體風格起到決定性作用。但是其代表的尼泊爾風格及漢地傳統風格結合特點，也可以從側面為永宣造像的風格來源給出 個選擇范圍，為探討其風格來源提供參考。

第二，永宣造像對于同時期及以后藏傳佛教造像的影響，更多表現在其寫實性服飾的影響上。永宣造像寫實性的服飾替代了尼泊爾薩爾納特式的簡潔服飾，更加自然、立體，具有質感。而本文的研究對象——永宣瓔珞樣式，則很難在藏地的造像作品中再見蹤跡。反觀漢地的造像，卻是將永宣的瓔珞裝飾進行了傳承和改變。這種取舍關平漢藏民族對于審美的追求，或者風格繼承的取舍，具體原因還需進一步考察。

第三，永宣造像的制作，是宮廷統 組織的，體現了皇家的意志，因此具有標準化及程式化的特點。作為標準化模塊之 的瓔珞，并沒有照搬藏傳或漢地佛教藝術作品的藍本，而是通過二者有機的結合，形成了 種符合宮廷審美需求的新樣式。這種樣式即受到了漢民族傳統審美的影響，也符合藏傳佛教莊嚴的需求，體現了永宣時期漢民族自主意識的恢復，是具有創新精神的造像藝術。

注釋：

①黃春和《明代永樂宣德藏式金銅佛像》，《收藏家》2005年04期。

②白化文《瓔珞、華鬘與數珠》，《紫禁城> 1999年01期。

③[東晉]僧伽提婆與僧伽羅叉譯《大正藏第01冊·中阿含經》，臺北新文豐出版公司，1980年。

④⑤[唐]玄奘撰，章巽校點《大唐西域記》，上海人民出版社，1977年。

⑥王彬譯注《法華經》，中華書局，2012年。

⑦參見宿白《居庸關過街塔考稿》，《文物》，1964年第4期。

⑧參見石蕾《我國陶瓷裝飾纓絡紋研究》，景德鎮陶瓷學院，碩士論文，2013年。