試析關(guān)于電影銀幕窒問遣型設(shè)計中的活性思維探討

韓璐

摘要：審美思維的變化直接影響著藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新格局。當(dāng)代社會已經(jīng)正式進入信息化的時代，銀幕空間的應(yīng)用也越來越廣泛，而銀幕的空間設(shè)計已經(jīng)成為電影創(chuàng)作藝術(shù)的重要手段之一。為了進一步提升銀幕空間造型的潛力和審美價值，需要將文化、差異、置換、極化、分維和神話等思維結(jié)合成一個造型設(shè)計的活性統(tǒng)一體。以此來突破傳統(tǒng)的、固定的以及局限性的思維方法，為觀眾帶來造型更加優(yōu)美、情感表達更加到位的銀幕新景象。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代電影;銀幕空間造型設(shè)計;活性思維

中圖分類號：G210.7 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：190416829

目前，我國電影領(lǐng)域的發(fā)展日漸熾熱，而銀幕的空間設(shè)計已經(jīng)成為電影創(chuàng)作藝術(shù)的重要手段之一。因?qū)徝浪季S的不斷變化直接對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響，為了取得更高的藝術(shù)造詣，就必須打破傳統(tǒng)的思維模式，為新穎的設(shè)計理念打開一條寬敞的道路。懶惰的美學(xué)思維方式已經(jīng)無法滿足當(dāng)代銀幕空間設(shè)計的要求，所以多元化的美學(xué)風(fēng)尚誕生了，這對創(chuàng)作電影作品起到了十分重要的實踐指導(dǎo)作用。

一、文學(xué)思維

建立在文學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)理性可以統(tǒng)稱為文學(xué)思維。而藝術(shù)本身則具備一定的激進性，當(dāng)代的時尚文化和哲學(xué)理念都會對其產(chǎn)生一定的沖擊，同時也使其永遠都走在時代的前端，成為文化潮流的引領(lǐng)者。在銀幕空間設(shè)計上加入文學(xué)思維，便更能掌握住時代發(fā)展的命脈，切合當(dāng)今社會潮流和審美要求。電影的創(chuàng)作離不開銀幕空間設(shè)計，時尚的藝術(shù)形式更離不開它，它的設(shè)計線路和美學(xué)思考都是以當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)為起點的，藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)理論之間存在著一種互幫互助的關(guān)系。一些優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者，他們已經(jīng)將目光從簡單的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)移到深層次的設(shè)計思考當(dāng)中。當(dāng)代著名電影設(shè)計大師葉錦添，十分喜愛哲學(xué)性質(zhì)的書刊，并且酷愛觀賞建筑形式，他覺得這一切都可以幫助提升自己的設(shè)計質(zhì)量。

時代在進步，人們的美學(xué)思維也在不斷的變革。以此為大前提，在銀幕空問造型設(shè)計上便涌現(xiàn)出很多獨具一格的創(chuàng)作手法。而對于電影的創(chuàng)造者而言，哲學(xué)思潮的發(fā)展是一種無形的牽引力，它與藝術(shù)構(gòu)思一起向前。擁有藝術(shù)思維的藝術(shù)家們可以把握住每次變革的機會，跟著審美的步伐，找到最具時尚氣息的時代語言。例如美國新生代女導(dǎo)演茱莉·泰摩，她在銀幕空間造型設(shè)計上的獨特之處就體現(xiàn)在以混亂的時空為切入點，并恰如其分地與當(dāng)代審美的核心相匹配。她的代表作品是電影《圣詩復(fù)仇》，其主要是利用空間設(shè)計作為故事發(fā)展的主要載體，流線型的時間中交叉著不同時代不同種類的獨特造型，以另類的方式和視角詮釋出莎士比亞關(guān)于報仇和殘虐人類的永恒課題。這部作品在美國電影史上堪稱為一座不朽的里程碑，她成功地利用變更后的銀幕空間造型技術(shù)將一部古典的作品用現(xiàn)代的視角演繹出來，并且大放異彩，贏得眾多好評。

二、差異思維

文學(xué)電影之所以能夠產(chǎn)生一定程度上的影響力，主要因為銀幕空間造型在用自己的表現(xiàn)力配合其完成故事的敘述過程。這是銀幕空間造型設(shè)計的一種天性，它永遠都會緊跟文學(xué)個性化的發(fā)展步伐。為了避免自己的創(chuàng)作落后于他人，給大眾帶來審美疲勞，各種銀幕上的空問設(shè)計都在不懈地追求一種差異性。事實上，差異思維的良好應(yīng)用可以激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)新能力，擴大其想象和表現(xiàn)的空間，致使同種類的電影展現(xiàn)在人們面前的銀幕造型卻完全不同。例如，

《芝加哥》和《紅磨坊》都屬于舞臺歌舞劇，作者采用的舞臺與空間的表現(xiàn)手法大不相同，便得到了截然不同的兩種藝術(shù)效果。

沒有規(guī)律可言，沒有框架的束縛就是差異思維最大的設(shè)計特點，它不會對電影的發(fā)展產(chǎn)生任何的阻礙，所以可以讓作者按照自己的思維定式自由發(fā)展故事情節(jié)。例如《功夫》這部電影，其中描寫的都是一些生活在社會底層的小人物，他們的造型不但獨具特色，而且超出常規(guī)，出乎想象，其中有頂著一頭“方便面”的包租婆和露著一半屁股的“醬爆”等經(jīng)典形象。再如另一部著名作品《諾丁山》，創(chuàng)作者大膽的讓一條街道的景象囊括了一年的四個季節(jié)，這樣新穎另類的表現(xiàn)手法在電影中還是第一次使用，也恰好體現(xiàn)了作者的差異思維，證明他在這方面的造詣已經(jīng)達到了一個相當(dāng)深刻的層次。

中國資歷頗深的著名導(dǎo)演李安，不但努力探索哲學(xué)思想，而且十分關(guān)注古典建筑風(fēng)格，他曾經(jīng)游歷江南水鄉(xiāng)、蜀南竹林和新疆荒漠，體驗了各種不同形式的民族文化和各地獨到的風(fēng)土人情，最后締造出一部優(yōu)秀的《臥虎藏龍》;另外，他在《藝妓回憶錄》中的造型設(shè)計也十分成功，奇跡般地將古老破舊的屋舍和樓閣與濃妝艷抹的藝妓、絢彩多姿的舞臺同步搬到大銀幕上，如此濃郁的東瀛風(fēng)情使得西方觀眾不得不為之所動容。他所有獨特的造型設(shè)計都來自于超出傳統(tǒng)的銀幕設(shè)計，他對差異思維的不懈追求，成就了一部又一部打破文化專制的作品，將多元化的發(fā)展思維表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、置換思維

在藝術(shù)思考中為了達到某種表現(xiàn)目的，將與目標(biāo)相似、相近或者可以代替的元素或形式進行整體的調(diào)換或借鑒，即為置換思維。籠統(tǒng)地講，為了使自己創(chuàng)作的藝術(shù)語境產(chǎn)生不一樣的形態(tài)或意義，便可以采用置換思維來實現(xiàn)，所以說，置換思維其實是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種常見的戰(zhàn)略。銀幕空間造型設(shè)計并不是惟一的表現(xiàn)手法，它的成功應(yīng)用還需要其他藝術(shù)形式的輔助，而置換思維在這里就起到了一種橋梁般的作用。有了置換思維，銀幕空間設(shè)計便可以充分的學(xué)習(xí)和借鑒其他文學(xué)形式，充實自己的內(nèi)涵。就像電影創(chuàng)作也是參考繪畫和雕刻后慢慢發(fā)展而成的，所以適當(dāng)?shù)財U大置換觀范圍對當(dāng)代電影的發(fā)展是十分有利的。

大家是否還記得電影《夜宴》中的畫面，其通過空間設(shè)計后所展現(xiàn)出來的感覺與意大利著名畫家卡拉瓦橋的畫十分相似。明暗對比的酒窖光線法就是由卡拉瓦喬首次使用的，他的作品不但給人以深刻的印象，而且相當(dāng)振奮人心。《夜宴》的空間造型成功的置換成這種具有強烈對比效果光線設(shè)計，更加凸顯了當(dāng)時宮廷斗爭的黑暗和恐怖，給觀眾營造出一種惶恐不安的感覺。

置換思維可以說是一種藝術(shù)形式的重建，創(chuàng)作者利用自己獨特的視角尋找與創(chuàng)作思想相符的文化形式，并且進行重新的整理和組合，使原本陳舊的、單調(diào)的元素變得充滿鮮活性，表現(xiàn)出一種向多元化發(fā)展的趨勢。

四、極化思維

事物的發(fā)展如同天氣的變換，看似可以預(yù)期但卻毫無規(guī)律可言。所以，當(dāng)某種藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)歷史舞臺的時間過于長，就會出現(xiàn)一定的弊端，迫使思維以一種無法克制的形式進行爆發(fā)和變異，最終先進的新思維成功地取代迂腐的舊思維。著名藝術(shù)家朱青先生曾經(jīng)說過：“現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的第一法則是極端法則。差異與特征成為獨立的因素，超越成為手段，極端成為必然。”極端的東西一般都具有一定的不可抗性，就像思維發(fā)展到一種頂端，就會將現(xiàn)有藝術(shù)形式孤獨化，使藝術(shù)本質(zhì)特征凸顯出來。那么極化思想如何應(yīng)用在銀幕空間的造型設(shè)計上呢？首先，制造出一種差異感。極端思維將文藝形式用一種極限的強化手段表現(xiàn)出來，這種方式是沒有任何理性可言的，將人性中最懶惰的一面徹底摒棄掉，所以可以將藝術(shù)的形式推向更高的境界。2000年有一部轟動一時的電影作品《時間代碼》，其突破性地采用了四個鏡頭平均分割銀幕的手法，通過這種方式來實現(xiàn)情節(jié)上的互補關(guān)系，取代了蒙太奇的作用，成為銀幕空間造型設(shè)計上的又一巔峰極致。

現(xiàn)在活躍在中國影壇的著名大導(dǎo)演張藝謀相信對于公共大眾來說并不陌生。他有很多膾炙人口的作品，例如《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》，其恢弘的銀幕設(shè)計曾經(jīng)在國際上引起一陣轟動。作品《英雄》十分注意畫面的色彩雕琢，不但顛覆了陳舊的拍攝模式，而且將自己獨特的寫意色彩成功地展示出來，利用場景的飽滿凸顯故事情節(jié)的充盈。這部作品可以說是畫面效果和作品的完美配合，整個效果已經(jīng)達到一種極致的水平。它所帶給觀眾的是一種精致的、沒有任何演示的、張揚的美。

五、分維思維

隨著第二次工業(yè)革命的結(jié)束，20世紀40年代社會上開始流行耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同論和突變論。上面已經(jīng)闡明，新的思維方式共有六種，而下面將要分析的分維思維就是其中最具代表性的一個。主要是基于混沌理論而言的，是對傳統(tǒng)思維方式的一種質(zhì)疑，對封閉式審美意識的一種反抗。在分維思維的概括下，我們所生存的世界其實是一種不斷變化的，即模糊混沌又不失秩序的無規(guī)則體。另外，分維思維又是一個辯證統(tǒng)一的整體，它既有穩(wěn)定性又有隨機性，既可以自由伸展又遵循部分決定論，其最強大的功能就是拓展人們固化的思維，讓思維進入一種無邊界的可伸可縮的開放性空問。對于當(dāng)代銀幕空間設(shè)計而言，固化的、明確的、秩序井然的思維模式嚴重阻礙了它的發(fā)展，使那些充滿智慧的設(shè)計者無法發(fā)揮出應(yīng)有的創(chuàng)新力。分維思維則剛好相反，它可以幫助創(chuàng)造者開拓自己的思維空間，給造型設(shè)計賦予新的審美感。

以電影《弗里達》為例，它的造型設(shè)計的主題就是“怎么都行”，這種理念彌漫在整個設(shè)計中，無論是被動畫了的郵票，還是手繪出來的標(biāo)注，都充滿大膽的表現(xiàn)力，和打破常規(guī)的行為風(fēng)格。這種做法不但沒有引起觀眾的反感，而且凸顯了創(chuàng)作者的直率個性以及區(qū)別于他人的感性思維。此時，可以將銀幕空間造型的設(shè)計者看成是一位神奇的魔法師，它可以將那些看似襪亂不堪、毫無規(guī)矩、豐富飽滿的偶然現(xiàn)象整理成一種用于藝術(shù)對話的元素，并且以此為切入點，進行具有當(dāng)代潮流特色的設(shè)計。色彩帶動電影《弗里達》的節(jié)奏。《弗里達》中運用了非常多的墨西哥民謠，這些民謠帶有弗拉明戈的激情、加勒比海中古巴老藝人的滄桑，這是拉丁美洲音樂文化的亮點。本部影片雖然是具有悲情色彩的故事，但是有很多情節(jié)帶給我們鼓舞人心的感覺。用音樂來反應(yīng)弗里達的性格，即使在困難中也要堅持畫畫。這里運用的音樂就是歡樂明快的音樂，帶有激情、執(zhí)著、熱情、希望，隨著音樂節(jié)奏的不斷變化，畫面色彩也在不斷更替。

而音樂只能聽和感受，而色彩隨著音樂的變化使得節(jié)奏成為看得見的景色。音樂從聽覺上讓觀眾感受到情感的變化、劇情的發(fā)展，而色彩彌補了視覺上的缺憾，兩者結(jié)合，使得節(jié)奏成為全方位的感受，成為實實在在存在的一種運動體。色彩帶動節(jié)奏，音樂給予情感，人物的性格、人物的情緒、人物的心理都在色彩與音樂結(jié)合形成的節(jié)奏中展現(xiàn)出來，使得觀眾更加了解弗里達，了解《弗里達》表現(xiàn)的情感節(jié)奏、劇情節(jié)奏、心理節(jié)奏。

其次，色彩對人物性格特點的表現(xiàn)。最主要的就是成功的塑造人物形象。作為傳記電影，影片在敘述的過程中，很大程度上還負擔(dān)著重現(xiàn)弗里達一生不同階段的代表畫作的主要任務(wù)，如何將畫作融入影片而毫不突兀則是這一類傳記電影的難點。《弗里達》則毫不回避畫作的創(chuàng)作部分，反而將創(chuàng)作融入電影情節(jié)。譬如著名的《斷裂的脊柱》，她將自己描繪為融圣塞巴斯蒂安與悲嘆圣母為一體的鐵質(zhì)胸衣的圣徒形象，原本是脊拄的地方卻為一根裂成三截的愛奧尼亞式圓柱所填滿，畫面中堅硬的脊柱支撐物和嬌小的身軀互相呼應(yīng)，顯示出了病魔的恐怖和無常。而畫面之外，同樣是冷色調(diào)的金屬脊柱固定物和披著圍巾手握著畫筆描繪畫面的弗里達則讓人感受到了一絲感動和對于生命更為無常的理解和想象。畫幅的光影色彩和影片的燈光布景色彩互相映襯，自成一格。影片并非單純只著重于色彩明艷的描繪。

還有是色彩成功塑造性格。色彩在影片中的有效應(yīng)用可以塑造一個人物的性格，色彩的交替可以表達人物心理變化，色彩的調(diào)和可以有效地表達人物的關(guān)系。色彩不僅可以左右影片的情緒，還可以直觀地表現(xiàn)一個人的變化。在影片的不同場景中，人物所要表現(xiàn)的情緒和心理是不同的，因此可以根據(jù)服飾、妝容、道具來表現(xiàn)，但是人的性格是一定的，不會有太大的變化，因此在局部色彩變化的時候會有一個主色調(diào)來表現(xiàn)人物的性格，就如弗里達就是紅色為主色調(diào)。

然后我們在談一談影片中主要運用的色彩。《弗里達》這部影片中主要運用了紅、藍、黃、綠這四種不同的顏色，而導(dǎo)演在影片中根據(jù)劇情和情感的不同對這四種顏色進行了調(diào)和。弗里達的服飾是全片最為吸引人的一點，因此色彩的變化非常明顯，在不同的場景中，色彩的色調(diào)、光線條件、色彩面積等都不同，而這些不同直接就刻畫了色彩心理的不同。而色彩的變化也表現(xiàn)出了人與人之間的關(guān)系密切還是生疏，就如弗里達與里維拉兩者之間的色彩變化就比較頻繁。

六、神話思維

非理性思維之中的一種就是可以叫做野性思維的神話維，這種思維不注重永久性和意識，它總是處在一種詭異的狀態(tài)之中。當(dāng)然，這個世界上也存在一些原則和規(guī)律支撐著神話思維，即便這些原則與規(guī)律比較局限，但是神話思維在任何情況下也是必須遵循的。因此，神話思維可以被認為是采用新架構(gòu)來表現(xiàn)零碎的事情。比如說張藝謀、周星馳、茱莉·泰摩等導(dǎo)演在銀幕上塑造的特殊形象就是神話思維的杰作。

突破常規(guī)思維，將神話思維應(yīng)用到電影中去，這是目前想要拍攝出不一樣的電影的導(dǎo)演們所追捧的手法。比如說，以野性思想將毫不相干的幾個場景聯(lián)系到一起的《圣詩復(fù)仇》，電影無論是與原著比較還是與歷史比較，都突破了思維局限，以原型為出發(fā)點，導(dǎo)演做了大膽的嘗試，一反常態(tài)地打破了傳統(tǒng)影片的死板和庸俗，從叛逆的視角挑戰(zhàn)理性思維，以此來沖擊大眾的審美疲勞。但是所有的創(chuàng)新與嘗試都要能夠給觀眾的心理帶來新式的審美，使觀眾能夠通過個性的影片放松身心。當(dāng)然，如果導(dǎo)演們想要將自身的創(chuàng)作激情與才學(xué)激發(fā)出來，那么就需要從審美出發(fā)，以一種游戲的心態(tài)來制作影片。電影文化中因為注入了神話思維，所以就更加具有活力和思想了，觀眾的審美疲勞也得到了改觀。