“點睛之筆”

一，什么是舞蹈中的構(gòu)圖

舞蹈構(gòu)圖作為一個造型藝術(shù)術(shù)語，是舞蹈編導依據(jù)自身審美觀，結(jié)合作品整體結(jié)構(gòu)及主題思想所構(gòu)建的，協(xié)調(diào)統(tǒng)一、完整的畫面。在一定時間、空間內(nèi)對于點線面各方關系的合理布局。可將其簡稱為隊形。人數(shù)、形狀、時差、方向是其四個部分組成。舞蹈的體裁體量是決定舞蹈作品的人數(shù)的重要因素，形狀則由舞蹈演員根據(jù)移動線路的豐富變換組合而成的外表。線路又包含移動基本線性和運動線。移動基本線性有直線、曲線、曲折線三種。運動線有斜線、豎線、橫線、圓線之分。其中值得一提的是廣泛運用的斜線，亦或稱對角線，因其作為最長的直線，也蘊含了勇往直前、巍峨連綿的涵義。除此之外，還具備塑造環(huán)境的作用，《小溪，江河，大海》中波濤洶涌的海浪，群體“流水”動作置身連綿不絕之舒暢。《塔里木河》中連綿起伏的喀喇昆侖山。豎線又截然不同，它會給予觀眾迎面直擊的壓迫感，例如《殘春》的開頭便是男子豎線向前移動，伴隨音樂步步接憧的壓抑。或是草原雄姿，仿佛置身于千軍萬馬之中的《奔騰》，以豎線直沖帶來的大氣磅礴。但反之運用橫線作為畫面，又別有一番韻味。平行線拓寬了視野，往往渲染了一種平靜自如的意境。所以很多舞蹈會選擇在開頭使用橫線運動上場，為后面更跌宕起伏的劇情做前期氛圍的鋪墊。圓線就更加的迂回婉轉(zhuǎn)，是一種延綿的流動，也體現(xiàn)了中國人講究天圓地方，陰陽融合的動向。《頂碗舞》中靈動的少女，圓線的運動軌跡潺潺溪水般淌過心田。

二，舞臺調(diào)度的功能及運用

世界上所有的經(jīng)典舞蹈作品的誕生不僅是偶然，其中各有特色的調(diào)度更值得推敲。舞臺的調(diào)度具備了以下三種功能。其一，表現(xiàn)一定的內(nèi)涵，敘述故事情節(jié)。《南京亮》中“大風車”的橫排調(diào)度，緊緊相挽的老百姓驚慌失措的躲避日本男子，也側(cè)面反映了百姓內(nèi)心看到日本人的來臨，仿佛像瘟疫肆意蔓延的恐懼。其二，表現(xiàn)空間的變化。國粹京劇中諸多出場及亮相都是空間變化的體現(xiàn)，如“進門”、“推窗”、“過橋”等。無實物利用路線上的調(diào)度，展現(xiàn)不同空間的多重可能性。舞劇《永不消逝的電波》，編導運用三對舞者在不同的背景墻下分別再現(xiàn)了男女主相識、結(jié)婚、入黨的不同時空下發(fā)生的故事情景，視覺上又在同一畫面呈現(xiàn)。其三，追求畫面感。大篇幅的舞臺調(diào)度營造星羅棋布的盛況。《長恨》中鶯歌燕舞的盛世繁華，《獨樹》中行走在草原上的蒙古兒女。舞臺調(diào)度既能夠?qū)⑿蹅ズ甏筌S然眼前，也能將靜謐安詳直抒心田，做到和觀眾真情實意的共鳴。

三，舞蹈構(gòu)圖的“點、線、面”

只要涉及到隊形的變化，就一定牽扯到“點、線、面”的變化。包括分散和集中、對稱與不對稱的關系。當然它也為整體構(gòu)圖提供了以下幾種功能。其一，擬物。《復興之路》圍圓錦簇的花卉造型;《草原漢子》的蒙古包造型;其二，表現(xiàn)空間。舞劇《云南映象》的《朝圣》中，利用線形調(diào)度形成巍峨皚皚的雪山。《草原英雄小姐妹》少先隊員課桌上出現(xiàn)了課本中的母親形象，更是兩個時空的交織。對于這種空間變化，可以細分為物理空間（平面空間和截面空間）和表意空間（編導內(nèi)心想傳遞的深層含義）以及角色的行動空間、心理空間、多重空間、賦意空間。其三，表現(xiàn)意義。對崇高理想的敬仰，對先輩的致敬，對現(xiàn)實社會的反思等。如舞蹈《紅船》中，手拿寄托希望的，傳承偉大革命思想的紅領巾女孩。也從側(cè)面抒發(fā)了編導想傳遞給觀眾的核心思想--“勿忘初心，牢記使命！”

不僅僅是舞臺上存在著構(gòu)圖技法，民間舞中的隊形也變換豐富。大致可歸納為意別、形同、場隊形、街隊形、圍圓形。這些隊形同樣兼?zhèn)湟欢êx與功能。值得一提的是，圍圓而歌的形成原因十分耐人尋味。起因是群體生活所致，通常圍著核心物展開隊形，手拉手面對面，增進社交。這種形式更具備依存感、向心感、感染感、凝聚感。人作為感官生物，視覺的直擊刺激著大腦。讓觀眾不覺贊嘆構(gòu)圖的魅力，細細品味那些情理之中又出人意料的效果。

四、通過案例分析舞蹈構(gòu)圖的重要性

以群舞作品《腳戶行》為例，其通過舞蹈編排敘述腳夫行走在曲折蜿蜒的山谷之中，先是步履艱辛，最后下山徒步前行，這種構(gòu)圖的巧妙性使得觀眾能感受到對故事預期以外的效果，猜不透接下來的動作發(fā)展。反之如果該作品的編導只是單純的在人數(shù)上做文章，不講究構(gòu)圖的重要性，那么作為觀眾不僅會陷入審美疲勞還會大大削弱作品的整體完成度。毫無章法的隨意流動和毫無變化的單一隊形是舞蹈編排中所要著重注意的一個禁忌。《俺從黃河來》的開頭是一男一女的定點造型，但在此之后，群舞演員的橫排上場把兩位領舞巧妙的融入集體中，這種隊形設計，在人數(shù)和排面上的“對比”使構(gòu)圖畫面十分的和諧統(tǒng)一。由此可見諸多大型晚會的舞蹈或歌伴舞給予觀眾的感覺是十分充滿氣勢的原因，并非單調(diào)的仰仗舞蹈演員的人數(shù)。例如在日常生活中普通人群在酒吧當中跳的舞蹈，也是人數(shù)眾多但是絲毫不具備欣賞價值。原因就是它不具備調(diào)度，在畫面上沒有豐富的變化，全然都是單一的結(jié)構(gòu)。也是區(qū)別廣場舞和舞臺作品的至關因素。

以《中國媽媽》為例，日本女孩和一群媽媽的形象對比，以及“單對群”、“雙對群”的表現(xiàn)形式，在情節(jié)處理上把握的獨具匠心。中間日本女孩突然變裝穿上中國孩子的服裝時，如果沒有隊形的圍圓處理配合來巧妙的遮擋其變裝過程，便無法達到突如其來、意想不到的驚喜效果。以及舞蹈片段中大量的隊形對比來推動劇情的步步發(fā)展。這種隊形變裝的手法在舞蹈作品《那片綠色》中也有體現(xiàn)，女子舞蹈演員通過圍圓的大量的流動來變換服裝。這點在筆者自身的編創(chuàng)過程中也有運用，群舞小品《下一站，新藝》中，隊形的變化就表達了一定的意義。全部演員和道具椅子面向7點則是在公交車上的情景，隨著劇情發(fā)展到主動機時，排面拉開為“滿天星”來表現(xiàn)上課時的場景。最后結(jié)尾所有椅子面向6點，以一個“觀眾視角”身處在行駛的公共汽車上。這就是不斷利用隊形變化來表現(xiàn)劇情的意義。

前面舉例了很多群舞作品，也是因為構(gòu)圖的魅力在群舞作品中更加充分的體現(xiàn)。那么雙人舞和三人舞作品中構(gòu)圖也一樣需要仔細斟酌。雙人舞之間需要闡明兩者之間的關系，如果是情節(jié)性的舞蹈，為了推動劇情的發(fā)展必然會進行舞臺調(diào)度，來點題、強調(diào)矛盾點、抒發(fā)情感。舞劇《雷與雨》中，如何表現(xiàn)復雜的人物關系就需要依賴構(gòu)圖的幫助。“和平”關系時動作常是融合接觸的，矛盾點發(fā)生時構(gòu)圖會出現(xiàn)空間的變化，產(chǎn)生近距離或遠距離不接觸。舞蹈中具有追逐感強烈的“卡農(nóng)”技法也是調(diào)動了舞臺空間來達到此效果。三人舞中，人物關系的交代更依賴舞臺調(diào)度，每個人物的不同站位，推動情節(jié)的矛盾點都離不開線路上的變化。

綜上所述，一個優(yōu)秀的舞蹈作品其構(gòu)圖一定是值得反復推敲的。試想舞蹈作品中失去了構(gòu)圖方法的運用，必定品之索然無味。因為當舞蹈演員開始起舞時，在不經(jīng)意間中就會形成一定的構(gòu)圖畫面。只是如何運用這些構(gòu)圖方法達到完美的畫面，為舞蹈主題增添光彩，是我們每一個從事舞蹈編創(chuàng)工作的人值得深思和反復實踐的要事。

參考文獻：

[1] 樸永光 舞蹈文化概論 [M].北京：中央民族大學出版社.2009

作者簡介：

程穎（1996-），女，漢族，安徽黃山人，新疆藝術(shù)學院舞蹈學院研究生，研究方向：舞蹈編導。

（作者單位：新疆藝術(shù)學院）