貝倫森與現代藝術批評

黃莎

摘 要：美國藝術史家伯納德·貝倫森在他的以“觸覺價值”為核心概念的藝術理論中，較早地表達了現代藝術批評的形式分析觀念，并為早期新興的現代繪畫作了辯護，但在具體形式上，他又堅持用古典藝術的審美價值作為審美和藝術批評的恒久標準，以致在后期轉而對現代抽象繪畫藝術持一種否定的態度。由此，他的藝術史論內含了一種古典與現代相交錯的矛盾，既對西方藝術史論向現代的轉變產生了重要影響，又存在著一種固守古典藝術審美價值的局限性。

關鍵詞：伯納德·貝倫森;觸覺價值;古典藝術;現代藝術;藝術批評

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）03-0021-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.005

Abstract：American art historian Bernard Berenson expressed the concept of formal analysis quite early in modern art criticism in his art theory that took “tactile value” as the core concept. He defended for the emerging modern paintings in his early years; meanwhile he insisted to adopt the aesthetic values of classical art as the endurable standard of the aesthetic and art criticism that renders him to hold a negative attitude toward the modern Abstract paintings in his later career. His art history consequently embodies an interlocking contradiction between the classic and the modern that exerted an important influence on the modern shift in the theory of western art history and reflected the limitation confined to the aesthetic values of classical art.

Key words：Bernard Berenson; tactile value; classical art; modern art; art criticism

伯納德·貝倫森（Bernard Berenson，1865—1959）是美國著名的藝術鑒賞大師，同時也是一位杰出的藝術史學家與藝術批評家，他因對意大利文藝復興時期繪畫的卓絕研究而在西方藝術史界享有盛名。然而，他的藝術史思想亦帶有西方藝術史論由古典向現代轉換時期的一些歷史局限，尤其是他作為藝術鑒定專家介入商業的行為不可避免地存在招人爭議的因素，這些又成為了人們批評與貶斥他的“勛章的反面”。在學界對貝倫森的批評中，一個重要方面是他與現代藝術批評的關系。貝倫森在其論著中，較早地傳達了視覺藝術形式分析的審美觀念，并為早期的現代主義繪畫做出了辯護，但在藝術品的審美標準上，他又推崇鮮活地表現人的生命力量、具有“觸覺價值”的藝術表現形式，堅守古典藝術的審美價值觀念，以致于在后期固執地批駁、否定現代抽象藝術。他的藝術觀的矛盾性質，導致了人們對他的藝術理論的批評、誤讀，甚至否定。厘析貝倫森的藝術理論的這種矛盾，既涉及到如何看待他對藝術史論的貢獻及其現代價值問題，同時對人們了解西方藝術史論由古典向現代轉換時期的一些基本特征，吸取藝術理論思考中的一些教訓，也具有一定的參考價值。

一、貝倫森的藝術史論所蘊含的內在矛盾

貝倫森于19世紀末至20世紀初介入藝術史研究，這正是西方古典藝術向現代藝術轉換的革命性時代。1887年，貝倫森游歷歐洲之初即表現出了對法國新興的繪畫藝術的熱情，之后，他又遍游了意大利各地畫廊與美術館，盡情飽覽古典繪畫的饕餮盛宴，這種經歷極大地增強了他對古典藝術的興趣，使他由早年立志的文學創作轉向了藝術鑒賞和藝術史領域。貝倫森既受到早期現代藝術的影響，更鐘情于古典藝術的完美形式。這種審美價值取向，體現在他的藝術史和藝術理論的論著中。概括起來，貝倫森對現代藝術的早期論述，主要有三個方面：一是對現代人文精神和生命價值觀念的褒揚;二是對視覺藝術形式觀念的提倡;三是為早期新興的現代繪畫藝術作辯護。但在這些論述中，又內含著他對古典藝術審美價值的主張。

貝倫森的人生理想和藝術信念皆深受英國美學家沃爾特·佩特的人文主義和唯美主義思想的影響。[1]1894年，貝倫森在早期的《文藝復興時期的威尼斯畫家》一書中，從社會、政治、宗教、文化等諸方面，對威尼斯畫派的流變作了考察。貝倫森提出，藝術品的審美價值，在于它們對于人們過去、現在和將來的生命存在的意義。而那一時期的威尼斯畫家們，肯定鮮活的現世生活價值，表達鮮明的個性意識，充滿了對榮耀、享樂、古典藝術和知識的追求，由此形成了鮮明的藝術風格，他們以詩一般的和諧色彩、音樂一般動人心靈的繪畫語言，以光影和空間構圖所增強的畫面立體感，來呈現生活的醇美和快樂，表達世俗的渴望，追求藝術表現生活的真實，從而對大多數熱愛藝術的人產生了強烈、持久的吸引力。美國學者瑪麗·安·卡洛評價道，貝倫森的《文藝復興時期的威尼斯畫家》所表達的是“為藝術而藝術”的審美現代性觀念。在貝倫森看來，威尼斯藝術是現代的，因為它滿足了對快樂和美麗的需求而不訴諸于其他本能。[2]38可見，貝倫森對威尼斯繪畫的贊賞，實際上反映出的是他對現代人文精神和唯美藝術觀念的主張。

1896年，在論述《文藝復興時期的佛羅倫薩畫家》時，貝倫森則融合了尼采等人的生命哲學觀念，自覺地將繪畫的人文內涵上升到對人的生命價值的層面，明確地提出了藝術的宗旨在于“提升生命力”的論斷。他說：“藝術只能是生命的交流和生命的提升。如果它還涉及痛苦和死亡，那么無論是表現形式還是最終結果，都唯需展現生命的堅韌與活力”[3]176。在貝倫森看來，于宗教神話和世俗生活題材的作品中，表現對理想的人和人的理想的追求，體現人的理性思考和感性情感，探索逼真呈現人的生命活動、生命力量和身體之美的藝術形式，是佛羅倫薩畫家所創造的最令人贊嘆的藝術成就。從他后來的《文藝復興時期的中部畫家》《文藝復興時期的北部畫家》及其晚期的《視覺藝術中的美學和歷史》等著作中，我們也可以進而看到，在貝倫森那里，“提升生命力”不僅構成了藝術發展的驅動力，也是衡量所有藝術品美學價值的根本尺度。對現代人文精神尤其是人的生命價值的宣揚，構成了貝倫森藝術史論中最基本的精神內蘊。

貝倫森在寫作《佛羅倫薩畫家》時做出的一個重要創新，就是主張形式分析的審美觀念。貝倫森是從繪畫鑒賞楔入藝術史研究的，他繼承和發展了意大利的藝術鑒賞家喬瓦尼·莫雷利的“科學鑒定方法”。而這種以藝術鑒賞為基礎的藝術史研究方法，一個顯著特征就是高度重視藝術品的形式分析。對于具有豐富鑒賞經驗的貝倫森來說，更是如此。同時，貝倫森還受到德國雕刻家希爾德布蘭德等人的藝術視知覺形式理論、以及美國心理學家威廉·詹姆斯的經驗主義心理學的影響。由此，貝倫森在他的一系列藝術史論著中，明確地表達了一種審美的形式觀念：藝術提升人的生命力，需要通過形式的創造來實現。貝倫森指出：“佛羅倫薩的杰出大師們集中精力花費在形式、且僅在形式上面，我們因而不得不堅信，在他們的畫作中，形式至少是我們審美享受的主要來源”[3]42。以后，貝倫森甚至明確地說：“在任何情形下，我們都將從裝飾元素開始，而在這樣做的時候，我們會忽略其他元素，不管它們是精神的還是物質的，社會的或政治的”[2]導言：3。在西方現代藝術史學史上，貝倫森的確較早地突出了形式分析的方法，并將之持續地運用到藝術史的闡釋之中。如果說在《文藝復興時期的威尼斯畫家》中貝倫森闡釋的重點是現代藝術的人文內蘊，那么在《佛羅倫薩畫家》中，他闡釋的重心就明確地轉到了畫作的形式上。在該書中，關切藝術品的形式分析已經成為貝倫森自覺的理論觀點。正是以對佛羅倫薩繪畫的鑒賞實踐為基礎，貝倫森憑借其藝術品審美的天賦敏感力，深入地分析了大師們的形式創造之美，展現了文藝復興時期繪畫之優美與崇高的歷史畫卷。同時，又從理論上淬煉了繪畫審美的“觸覺價值”核心概念，將之與“運動感”以及“空間構圖”等基本概念相結合，建構了他對古典繪畫藝術較為完備的形式美學概念體系。

就繪畫藝術形式而言，“觸覺價值”（Tactile Value）是貝倫森藝術思想中最核心的概念。貝倫森說：“現在，繪畫是這樣的一門藝術，它旨在僅僅通過二維平面的建構，便營造出一種永恒的藝術真實感。因此，畫家必須有意識地去創建他的三維空間，通過將觸覺價值傳達給視網膜的印象，讓我們觀者無意識地感受到這種三維空間，才算達成了自己的任務”[3]40。綜合貝倫森關于“觸覺價值”的相關論述，它至少有三層涵義：第一，“觸覺價值”關注的重心是藝術的視知覺形式因素。它要求畫家在二維平面上創造出三維視覺效果，營造一種藝術真實的錯覺，并傳達出生命的力量。貝倫森認為，繪畫最為本質的特性，不是來自對宗教教義或者歷史人物、歷史事件的敘述，而在于通過逼真、生動的藝術表現形式，以激發觀者的“觸覺想象”，以一種“想象的感覺”去體驗鮮活的生命運動。對此，朱利奧·卡洛·阿爾甘評價說，貝倫森進一步修正了莫雷利的鑒賞學，并加入若干有關心理分析的理論，其方法論（尤其是觸覺價值理論）已十分接近純視覺主義[4]。第二，“觸覺價值”的實現，依賴于一系列藝術品審美的視知覺心理機制。貝倫森的“觸覺價值”理論，把藝術品的審美體驗闡釋為一個由觀者感知到繪畫形式所表現的“觸覺價值”，由此激發觀者的“觸覺想象”，喚醒其“觸覺意識”，進而從心理和生理上提升其生命力的過程。貝倫森強調繪畫要通過增強“觸覺價值”逼真地呈現人的生命運動，但他并不贊同藝術模仿自然的自然主義之說，而是強調“藝術真實”（接觸感、運動感、力量感和空間感，以及色彩和光影等）是藝術家創造性地表現生命力的藝術形式。第三，“觸覺價值”的概念，主要體現了古典藝術的審美價值觀，它尤其推崇的是佛羅倫薩藝術大師們（以喬托、馬薩喬、達·芬奇、米開朗基羅等為主要代表）所追求的逼真感、運動感、力量感、空間感以及和諧優美的藝術理想。

這樣，貝倫森的藝術理論就明顯地包含了一種內在的矛盾因素。一方面，他傳達了現代藝術的生命價值觀念，提倡以形式分析為要旨的藝術史內部研究路徑，主張經驗體驗的審美知覺途徑;另一方面，其審美趣味又主要集中于古典藝術領域，甚至將古典藝術的審美形式原則恒久化、固定化。于是，他的藝術理論即呈現出了一種現代與古典之間的錯位：當他強調藝術史研究和藝術批評除關注社會文化等外部因素外，必須更重視藝術自律發展形式因素時，他的思想具有了現代藝術史論和現代藝術批評的性質;但他對“觸覺價值”的極力推崇，又在一定意義上將審美分析的具體形式，固守于“藝術呈現真實”的古典藝術審美觀念之中。

貝倫森藝術理論的這種矛盾因素，表現在他對現代藝術的態度上。在早期論著中，貝倫森曾為新興的現代藝術做出辯護和闡釋。例如，在《文藝復興時期的中部畫家》中，他即寫到：“盡管塞尚精于塑形，能讓天空都具有觸覺價值，就像米開朗基羅同樣完美地賦予肖像以觸覺價值一樣，盡管莫奈能將陽光照在田野和樹林中的那種溫暖的脈動完全傳達出來，但即便如此，我們仍然在等待具備同樣觸覺價值的真正的風景藝術畫。如果有哪位藝術家，能像塞尚那樣塑形，能像莫奈那樣傳達出光和熱，同時，又能塑造出堪與佩魯吉諾甚或是拉斐爾比肩的空間感，那么真正的風景畫就會誕生”[3]112。可見，在這里，貝倫森表現出的是對現代繪畫的推崇，但這種推崇又是以古典藝術的審美價值作為評價標準的。而據艾莉森·布朗介紹，貝倫森最初用“觸覺價值”一詞來描述佛羅倫薩畫家在提升生命力上所達到的成就。不久，“觸覺價值”就溢出了佛羅倫薩畫派研究的圈子，成為當時繪畫界流行的一個專業術語。之后，先鋒派的批評家們在1910年舉辦的印象派畫展上，也采用了貝倫森創建的這一藝術概念去比較德加、塞尚與文藝復興時期的藝術家，并將之作為一個有用的模式去解釋法國的后印象畫派。[5]貝倫森的以“觸覺價值”為基礎的形式分析方法，對當時的藝術批評產生了重要影響，助推了現代藝術的流行。然而，貝倫森并未深入地考察現代藝術審美觀念的變化，藝術史界也沒有真正理解貝倫森藝術理論的這種內在矛盾。

二、學界對貝倫森藝術理論的批評

貝倫森早期曾短暫地對現代藝術著迷，不僅收藏過馬蒂斯等人的作品，還是一位較早贊譽塞尚的藝術史家，對現代藝術表現出濃厚的興趣。然而，在其晚期，隨著現代藝術從再現的、移情的藝術轉向表現的、抽象的藝術，貝倫森則日益基于古典藝術的審美價值，對現代抽象藝術采取了批評、排斥的態度。

貝倫森曾在《藝術的衰落》一文中總結說：所有的藝術都是想象的感覺的混合物，無論通過何種媒介傳遞，都要產生直接提升生命力的效果。那么，在繪畫中，什么樣的形式因素有益于觀者生命力的提升呢？貝倫森認為，最基礎的、不可或缺的就是觸覺價值、運動感和空間構圖這些基本的形式要素。他寫道：“我意指那些可接觸的、有質地的、重量的、支持的、活力的、與周圍環境相結合的想象的感覺。如果沒有表達好這些來源中的任何一項，藝術就會被削弱，如果缺失了其中的幾項，藝術充其量可能就是一種阿拉伯式的圖案。如果所有的來源都干涸了，那么藝術就會消亡”[3]199。貝倫森提出的這些基本概念，是鑒賞古典繪畫的有效原則，但當他把它們作為一種恒久不變的尺度，用以評價不同時代繪畫的美學價值時，就顯現出了其理論的局限性。貝倫森認為，藝術創造必須構建鮮活的藝術真實，以激發觀者對生命真實的審美體驗，喚起人們對于生命的渴求與反思。據此，貝倫森后期極力駁斥現代抽象藝術，甚至不承認它們是藝術，因為在他看來，現代抽象藝術的表現形式，不合乎“觸覺價值”視知覺心理的審美范式，對形式價值的回應脫離了對生命活動的逼真表現，更無法在其中找到提升人的生命力的“生命的居處”。

貝倫森對待現代藝術的這種矛盾態度、尤其是他后期對現代抽象藝術的批評和否定，引致了學界對他的批評和爭議。

在貝倫森的批評者中，美國藝術史家邁耶·夏皮羅是表現出十分激烈態度的一位學者。在1961年發表的長文《貝倫森先生的價值標準》中，夏皮羅肯定貝倫森早期的一些思想原則，尤其是他在藝術鑒賞上的杰出貢獻。但同時，夏皮羅又從五個方面駁斥了貝倫森對現代藝術的敵意：第一，貝倫森為了實現唯美的、貴族式的生活，將敏銳的藝術鑒賞天賦用于商業目的，并由此有失學術公正。第二，貝倫森提出的“觸覺價值”理論缺乏深度，他沒有接受李格爾等學者的思想，也沒有受到前衛現代畫家的作品的影響，由此表現出其理論的守舊和落后。貝倫森在用“觸覺價值”等概念解釋了意大利藝術的優秀特點之后，又被當作依據去譴責現代主義藝術。第三，雖然貝倫森的美學中有“形式、動感和空間”等概念，在表面上似乎與那些啟發了現代繪畫藝術的思想不謀而合，他關于形式的概念為羅杰·弗萊等人鋪平了道路，但這些卻給予了后來他斥責、非難現代主義藝術的一種權威感。第四，貝倫森曾公開為馬蒂斯辯護，但他并不真正理解野獸派繪畫，將色彩列在了繪畫藝術的非本質部分;他雖然在論及中部畫家時曾給予塞尚一席之地，但他并沒有意識到塞尚的原創性是什么，塞尚這個名字對他而言，就是一件“新潮的外衣”。第五，貝倫森從未縝密地研究過任何一位現代畫家或者20世紀藝術的總體特點，仍然用19世紀中期的思維去看待現代藝術。[6]從夏皮羅的整篇文章看，他主要表達的是對貝倫森將學術用于商業的行為的抨擊，對貝倫森藝術理論的一些結論性的評判，其批評的根據主要來自他與貝倫森的一些接觸、貝倫森的一些藝術史文獻以及貝倫森的自傳《自畫像速寫》和斯普里杰夫人所著的關于貝倫森的傳記。

卡洛所著的《伯納德·貝倫森與20世紀》一書，則對貝倫森的藝術史論做了較全面的分析和批評。卡洛認為，研究貝倫森不能僅從道德上怨恨他將知識用于商業的行為，對于藝術史學家，著眼于藝術才應該是他們關注的中心。她進一步指出，在貝倫森研究中，他的傳記占了大量篇幅，而其理論著作卻未能引起關注;貝倫森與20世紀的藝術批評的聯系仍然很不清楚，而且在主要的方面被低估了。[2]導言：4由此，卡洛力圖從現代主義立場出發，著重探討長期被學界所忽視的、貝倫森與20世紀藝術批評的聯系。

在卡洛看來，貝倫森的藝術理論與批評法則中存在著一種矛盾態度，即他盛贊古典藝術的形式分析與厭惡現代藝術的齟齬。卡洛肯定貝倫森對文藝復興時期繪畫研究的重要貢獻及其早期支持現代藝術的態度。同時又認為，他后期對現代主義藝術的抵制乃是一種保守，甚至是倒退。卡洛對貝倫森的評價主要有四個方面：第一，貝倫森在早期的論著中，反對從社會、文化和政治理想等因素去研究藝術史，重視藝術形式的研究，促使人們關注藝術本身之形式與風格的演變，重視觀者與藝術對象之間的生命交流，具有重要的現代意義。[2]導言：3-4第二，貝倫森在《文藝復興時期的威尼斯畫家》中所宣揚的人文主義其實是對現代精神的贊賞，這是一種對于進步或前衛藝術的品味，彰顯了在現代文明中藝術呈現快樂和美麗的需求。同時，貝倫森在其它著作中也不同程度地流露出對于現代生活以及現代藝術的認可。這些，與他成名后及晚年在公眾面前提倡的那種否定現代主義藝術的思想截然不同。第三，貝倫森后期激烈地抨擊現代主義藝術，不過是以自詡的精英者向新興藝術表達的一種輕蔑姿態。這種姿態不是出于學術研究的目的，而是為了維護其成名的聲望與理論權威。第四，卡洛與西方其他貝倫森研究者都認為，貝倫森藝術史論的核心理念是“提升生命價值”，但這個觀點也導致了貝倫森對形式主義的限定。卡洛高度評價貝倫森前期的藝術進步思想及其對弗萊等現代藝術史家的重要影響，另一方面又認為貝倫森的“提升生命價值”學說帶有更突出的道德意義，沒有止步于純粹的形式批評，除了藝術作品本身，貝倫森還希望能夠在對藝術品的欣賞中獲得一種滿足、提升的樂趣，以及一種更高的實現自我的價值。在卡洛看來，正因為這種差異，使貝倫森與弗萊形式批評思想自然就有了根本的不同。弗萊贊成貝倫森早年對于藝術形式的探討，認為藝術的形式品質積淀著一定的審美道德與文化價值，但他認為，藝術又超越了這些領域獨立存在，是能夠傳達出藝術和美學情感的媒介。因而，不贊成從道德立場、人文主義關懷等意義上去審視藝術品，而是堅持把形式結構與諸元素間的基本關系作為藝術批評與研究的核心要旨。

從總體上看，卡洛的分析直接指向了貝倫森與現代藝術批評的聯系這一重要問題，且提出要重視貝倫森的藝術理論本身。但她仍然較少從貝倫森藝術思想內部的矛盾性來討論貝倫森與現代藝術批評的關系問題。在卡洛看來，貝倫森主要是受到他偏愛古典主義藝術、自視高雅的精英品味，與市場的關聯以及擁有名望之野心的影響，因此于其后期固執地反對現代抽象藝術。

三、貝倫森與現代藝術批評的聯系

從前述可見，來自藝術社會學等外部視角對貝倫森的批評主要有兩個方面：一是貝倫森作為藝術中介商的這種角色，使其行為動機必然含有商業的考慮。由此，夏皮羅等人貶斥貝倫森有失職業操守和學術目標。而當時其他具有惡意的攻擊者，則將一些未經核實的貝倫森所做的鑒定案例，作為詆毀貝倫森的證據。對此，貝倫森的學生、美國藝術史家錫德尼·約瑟夫·弗雷德伯格在1988年的公開演講《關于貝倫森、鑒定學以及美術史的一些想法》中做出了回應。弗雷德伯格對貝倫森長期所做的大量鑒定案例作了考證，他得出結論說：盡管貝倫森的個別鑒定案例尚有可存疑之處，但即使在科技高度發達的今天，他的超過百分之八十的鑒定意見經檢驗依然正確可靠。因此，“當他直接面臨藝術市場道德觀念的考驗時，我們不僅可以肯定他的鑒定質量，同樣也應該肯定他的職業操守”[7]。二是人們質疑貝倫森后期否定現代藝術是為了維護其個人的權威地位。但我們從貝倫森的學術研究經歷可以看到，于1894年、1896年、1897年和1907年他即分別出版了四卷本的《文藝復興時期的意大利畫家》， 1901年、1902年和1916年分別出版了《意大利藝術的研究與批評》第1卷、第2卷和第3卷，于1903年完成了具有里程碑意義的著作《佛羅倫薩畫家素描集》。這些主要著作，奠定了他在文藝復興繪畫藝術史研究和藝術鑒賞領域中的權威地位。如果現在有人說，一位研究古典藝術的著名學者要依靠否定現代藝術來維系他作為古典藝術專家的權威地位，這在很大程度上只能是一種十分牽強的臆測。所以，筆者認為，研究、評價貝倫森與現代藝術批評之間的關系，雖然需要澄清一些貝倫森與環境的外部關系，但更重要的是須從其藝術理論本身的矛盾來分析他對現代藝術的態度，從現代藝術史論發展的脈絡來看待他對現代藝術批評的影響。

夏皮羅等人對于貝倫森的批評，在很大程度上是從外部路徑研究考慮，留意其生平傳記以及藝術鑒定得失，較少從貝倫森對藝術的基本看法去深入剖析他對藝術之本性的思慮。而從貝倫森的藝術思想看，他對待現代藝術在早期和晚期之所以持不同的態度，其深刻的根源恰在于他的理論本身隱含的內在矛盾。如前所述，貝倫森在其成熟期的著作中，闡述了藝術品形式分析的觀念，同時又從古典繪畫藝術中提煉了“觸覺價值”“運動感”和“空間構圖”等形式審美范疇，提出了繪畫藝術終需達成“提升生命力”的至高價值主張。這其中，本身就包含了一種矛盾和錯位：第一，貝倫森認為對于藝術及其歷史的研究，應該關注藝術創造本身，將重心放在對于藝術形式的分析之上，而非把政治、經濟、宗教等社會外部因素作為決定藝術作品審美的根本因素。但同時，他又對藝術創造寄予厚望，期望通過藝術的創造能帶給觀者以靈魂的洗滌，提升其對生命價值的體驗。這種內部與外部、超越與實用的并存，本就存有難以調和之處，使貝倫森從來都不是一個純粹的形式主義者。晚年的貝倫森更堅持藝術應當通過推進人文精神來實現維護道德和理想的目的，更關心藝術的道德目的而不是其美學品質。這種思路與他早期對藝術的看法大相庭徑。第二，貝倫森以“觸覺價值”為核心建構的藝術品審美的視知覺心理原則，貫徹的是一種典型的古典藝術的形式審美觀念。盡管貝倫森本人也認為自然主義式的逼真，并不是評論繪畫藝術的最高準則，他反復強調，“觸覺價值”的創造，最終是要達成“提升生命力”的功效。從理論原則上說，這并不褒贊所有的古典藝術作品，也不排斥所有的現代主義藝術，只要后者表現的形式美感符合“提升生命力”的目標，那也是好的藝術。從這一點上看，貝倫森早期贊揚塞尚、莫奈、馬蒂斯等人的作品，并非只是披上了一件“新潮的外衣”，他早期對新的藝術的熱情贊賞，也非一個“路過人的點頭”，而是因為他認為這些作品具有“觸覺價值”的形式，或者具備能夠“提升生命力”的價值，蘊含深厚的人文內蘊。但隨著現代主義藝術表現化、抽象化的進展，貝倫森愈益感到它們背離了“提升生命力”的審美原則，不具有“觸覺價值”的藝術品質，于是轉而批評和否定現代抽象藝術。在1953年出版的《所見與所知》一書中，貝倫森認為，單純放大視覺的所謂“純真之眼”的理想功效，無法完全體悟繪畫藝術的真諦;而純粹重視畫面中的“知覺與概念”、忽略視覺性的繪畫，也不能算得上是真正美的藝術。前者是印象主義的弱點，而后者是抽象主義的不足。貝倫森由此認為：“視覺藝術，是在我們的‘所見’和‘所知’之間達成的一種妥協”[8]。在貝倫森看來，一些走向極端的現代抽象藝術作品，就像安徒生童話里那個稚氣的小孩說出的，把它們視為藝術品只不過是一襲自欺欺人的“皇帝的新衣”。由此，他明確否定那些不具有“觸覺價值”，因而無法“提升生命力”的現代藝術形式，頑強地維護古典藝術的審美觀念。但貝倫森似乎遺忘了，古典藝術的審美觀念并不能適應所有時代的審美和藝術批評原理，通過“逼真”的視知覺原理建構的古典藝術形式，也不能成為一統所有藝術形式的最高法則。一些現代主義藝術脫離了追求“逼真”的古典藝術形式感知，它們走向了另一層面：對概念的感知——抽象。這也是一種形式原理，只不過藝術中對概念的感知，不同于人們對哲學、數學和邏輯中的概念的理解，它們是以感受為基礎的一種符號式的視覺體驗。比如，畫家以符號表現天空、海洋、陸地，雖然與古典的形式表現不同，但也能夠使人憑借感知來體驗和領悟。從理論建構上來講，“提升生命力”顯然也應當適用于抽象視知覺形式的呈現。然而，貝倫森卻輕視了現代藝術對于抽象概念的形式感知。

但在這里我們也可以看到，貝倫森后期對現代藝術的否定，主因并不是出于自己擁有名望的野心而產生的一種對于藝術前行的保守和倒退，只不過是一位學者出于理論認識的原因，對自己審美價值觀念的頑強堅守。并且，貝倫森提出的如何在視覺藝術之形式創造中凝聚“提升人的生命力”的至高價值，藝術形式表現如何協調再現與表現、“所見”與“所知”之間關系等問題，對現代藝術批評也不無啟迪。

貝倫森的繪畫藝術鑒賞和藝術理論對西方現代藝術批評產生了重要影響，最為直接的，是他與肯尼斯·克拉克和羅杰·弗萊等著名現代藝術史家和藝術批評家之間的深入關聯。而并不像夏皮羅所說的，這只是在表面上似乎與現代藝術批評思想具有聯系。

英國藝術史學家肯尼斯·克拉克于1925年即經人介紹認識了貝倫森，他對這位鑒定學大師既佩服又迷戀，并為貝倫森工作了兩年多，在意大利各博物館以及貝倫森的“伊塔蒂別墅”圖書館中研究鑒定技能，深受貝倫森的影響。[9]215。從克拉克的藝術史著作看，他在其名著《裸體藝術——理想形式的研究》一書中，不僅受到貝倫森關于藝術鑒賞和審美須追求對藝術品的文化內蘊和表現形式的統一分析、藝術品須表現人的生命力等觀念的影響，并且在一定程度上也運用到貝倫森關于繪畫藝術形式的“觸覺價值”的概念。

羅杰·弗萊是20世紀前三十年里英國最活躍的藝術批評家，他“發現”和“定義”了法國后印象派并將其介紹到英國，同時，弗萊也因其形式主義的批評觀而被譽為現代主義批評理論的奠基者。弗萊早先研究古典藝術，他對意大利文藝復興美術史的研究，受到莫雷利的影響，而弗萊的第一部論述老大師的著作《喬瓦里·貝利尼》，則是在貝倫森的直接影響下寫成的。[9]171弗萊曾與貝倫森合作并保持長期的彼此尊重的接觸。在弗萊的《視覺與設計》和《塞尚及其畫風的發展》等著作中，仍然體現出他與貝倫森的一些藝術批評觀點的交融。[10]至于貝倫森對弗萊的形式分析方法的主要影響，我國學者沈語冰作了如下概括：“貝倫森給予批評家和理論家弗萊的東西，是一種將他那種經驗科學的方法適用于理性分析，而無須犧牲對藝術品的情感投入的方法：貝倫森教導他如何超越莫雷利固執的經驗主義，從而達于一種既是反應性的，也是批評性的準科學實踐。……但隨后，弗萊認為將普遍原理與鑒定學的這種徹底的經驗主義結合起來是可能的。鑒定學沒有普遍原理可言，但卻大大強化了弗萊的信念：普遍原理只能建立在作為對象，亦即作為能夠喚起情感的現象的藝術作品的經驗研究之上”[11]。可見，以藝術鑒賞為基礎同時又超越那種狹窄的經驗主義視野，將藝術鑒賞與情感體驗和理性分析相結合，強調形式分析在藝術品審美和藝術批評中的重要地位，是貝倫森為弗萊等現代藝術批評家奠定的重要方法論基礎。而弗萊等現代藝術批評家則進入到了形式主義藝術分析普遍原理探究的層面，并以極大的熱情為現代主義藝術辯護、竭力推廣現代主義藝術，超越了貝倫森藝術理論中滯后于現代藝術進步的觀念。

綜上可見，伯納德·貝倫森的藝術理論融合了古典藝術與現代藝術觀念的不同因素。當他強調藝術史論研究的經驗基礎，將藝術的形式創造視為審美經驗的主要來源時，他為現代藝術批評提供了直接的啟迪;同時，他從文藝復興時期意大利繪畫藝術中淬煉的以“觸覺價值”為核心的藝術視知覺審美形式，又具有濃烈的古典藝術審美價值的性質。他的藝術理論中的這種矛盾因素，導致了其前期和后期對現代藝術批評的不同態度。貝倫森作為西方藝術史研究中既承接古典藝術的審美價值觀、又啟迪現代藝術批評之形式分析觀念的重要過渡性人物，其藝術思想賦有古典審美觀念和現代審美觀念相糅雜的顯著特征。發掘和吸取貝倫森留下的寶貴的藝術史研究遺產，探尋他所提出的問題，總結其藝術之思的教訓，對于當代藝術史研究和藝術批評，皆具有重要意義。

參考文獻：

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）