回歸學術：“仁心說、學心聽、公心辯”

焦振文

摘 要：劉禎的評論集《戲曲：批評與立場》收錄了其自1990年代至今的56篇戲曲評論文章，基本呈現出作者系統化、理論化的戲曲批評思想，大致包括戲曲本體論的堅守、民族美學標準的自覺遵循、傳統與現代的辯證思考、歷史現實與個體命運的思考、公心與良知的秉持以及回歸現場與身份佐證六個維度，而貫穿其批評思想始終的則是以“仁心說、學心聽、公心辯”為原則的學術立場的回歸。

關鍵詞：回歸學術;戲曲;批評與立場

中圖分類號：J805

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）03-0056-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.010

Abstract：56 critical essays on operas published since 1990s were collected in LIU Zhen’s critical commentary Opera： Criticism and Standpoint which demonstrates the systematic and theoretical critical thoughts on operas of the author. The commentary is divided into six dimensions： adherence to opera ontology， the conscious observation of national aesthetic criteria， the dialectical thinking of the tradition and the modern， the reflections on the historical events and individual destiny， the upholding of fairness and conscience， and the return to the sites and identity proof. The return to the academic standpoint runs through the whole book with a principle of arguing with benevolence， listening with eagerness to learn and distinguishing with impartiality.

Key words：return to the academic; opera; criticism and standpoint

劉禎的戲曲評論集《戲曲：批評與立場》于2018年8月由復旦大學出版社出版。該書收錄的56篇戲曲評論文章，從1990年代至今，跨度20余年，基本呈現出作者系統化、理論化的戲曲批評思想。

一、戲曲本體論的堅守

本體論（ontology）是由17世紀德國經院學者郭克蘭紐（Goclenius，1547—1628）首先使用的，是一種探究世界本原或基質的哲學理論。而所謂“戲曲本體論”則是指戲曲的本原或戲曲自身的基質，也就是說戲曲區別于話劇、歌劇、舞劇等其它戲劇樣式而獨具的屬性。那么戲曲這種本原具體是什么呢？筆者以為它至少包括綜合性、程式性、虛擬性、空靈性、寫意性、文學性和舞臺性幾大要素。郭漢誠認為戲曲不同于話劇、歌劇、舞劇，它是一種有一套完整的程式體系的綜合學術。這便講明白了中國戲曲與以寫實主義為特征的西方戲劇的不同。“改造美化”的過程便是中國傳統戲曲寫意性、空靈性、程式化、虛擬化的藝術加工過程。因此，我們在對戲曲展開批評之時，必須將其看作一個綜合的、主體的、復雜的系統。這個系統不僅包括戲曲關系，還包括導演、演員、觀眾、舞美造型、批評家等諸多方面。此外，對戲曲的批評也絕非是好與壞、肯定與否定簡單的二元對立。然而遺憾的是，“當下的戲劇批評多不是本體意義上的批評”“本體身份的參與者讓位于權力與利益的操持者，疏離戲劇審美、直接演繹、導向明確的思想目的”，“權力者的話語滲透為戲劇人物的思想、語言”。而這里“權力者”“更多的是以批評家、專家的面目出現的。”[1]128因此，當下的批評始終浮于淺層，未能觀照到戲曲的本體論層面。

正是基于戲曲批評的這一現狀，劉禎指出，“回歸學術是批評之為批評的根本，而創新的戲劇批評，是對戲劇審美理論的豐富和提高，是戲劇發展的動力”，“回歸學術”的前提是批評家良知的召喚，“回歸學術”的根本則是對戲曲本體論的堅守。《戲曲：批評與立場》中的立場就是對戲曲本體論的堅守，就是把戲曲看成由編劇、導演、演員、舞美、音響、觀眾等綜合因素構成的一個系統，而絕非僅停留在文學劇本亦或其它某一個方面。比如《’97呂劇創作論》中提出呂劇《苦菜花》“舞美、燈光、音樂等設計與戲劇渾然一體”，認為“這是一次成功的舞臺改造，是一次藝術的升華與輝煌”。[2]67除去對舞美燈光的關注，劉禎的批評同樣關注戲曲演出的主體——演員。比如，《深度審視人性美與丑——評臺灣國光劇團的京劇〈金鎖記〉》一文中對魏海敏的表演給予了肯定，認為《金鎖記》的改編是為她量身定做的。指出魏海敏的表演無論是對人物身體形象的肢體語言的表達，還是念白演唱等都達到了相當的高度，形神俱佳，將一個可憐、可惡讓人憎恨的曹七巧立在了臺上。同樣，在《全本〈長生殿〉：昆曲傳統與精神》一文中，劉禎先生對演員、舞美、燈光等均進行了評論，指出蔡正仁對唐明皇的飾演可謂“深諳此曲三昧”，肯定楊貴妃的飾演者張靜嫻的扮相端莊、嗓音亮麗，尤其唱念頗具功力。

總之，劉禎先生的戲曲評論是立足于本體論的。這個“本體論”既包括把批評對象——戲曲作為本體來觀照，又包括保持批評者人格的獨立與批評理論的自足，即從學術的立場上進行批評。

二、民族美學的自覺遵循

中國戲曲是扎根于民間沃土中的傳統藝術形式，它與民間大眾的節俗娛樂、宗教祭祀、婚喪嫁娶密不可分。千百年來，在民間文化的滋養下，積淀成了獨具中國特色、中國風格的美學旨趣，是中國古典文化與美學追求的鮮明而典型的代表。對此，不少專家、學者從不同角度予以概括。如阿甲認為：“中國戲曲的表現特點是：主要是分場和虛擬的舞臺方法，通過唱、念、打、作為自己藝術手段的一種特殊的戲劇表現方法”，同時他更是形象地指出：“話劇是把米做成飯，戲曲是把米做成酒。”焦菊隱認為中國戲曲具有程式化、虛擬化和節奏化三個特點。張庚則在前人基礎上進一步將中國戲曲概括為綜合性、程式性和虛擬性三大審美特征，進而提出“劇詩”說：“戲劇在我國之所以成為戲曲，是與拿來清唱的抒情或敘事的‘散曲’相對待的，這樣看來，我國也把戲曲作為詩的一種類看待”。[3]由此可見，綜合性、程式性、虛擬性和寫意性當作為中國傳統戲曲的美學追求，應為學者、專家們的共識，而這些恰恰是中國古典美學“虛實相生”與“意境”“興象玲瓏 ”等核心命題的集中體現。

既然中國戲曲集中體現中國美學思想與精神旨趣，就應該用中國美學的標準去評價中國戲曲的得與失。然而20世紀以來，包括當下的戲曲批評乃至所有文學藝術的批評卻并非如此符合邏輯。長期以來，西方文學藝術批評理論有著很大的“話語權”，中國學者嚴重缺乏的文化自信，總是用西方批評理論的標尺去衡量我國傳統戲曲藝術，凡是與西方理論符合的便加以肯定，否則便予以否定。西方的戲劇批評尤其是斯坦尼夫拉斯基的話劇理論使得我國傳統戲曲越來越脫離了觀眾，出現了戲曲的“精致化”“戲劇化”現象，嚴重破壞了中國戲曲的美學特征和詩意傳統。

劉禎提出，“戲曲理論前沿的話語和思想不是咀嚼歷史舊題，不是搬用套用話劇、西方戲劇理論，而是立足戲曲本體，找到戲曲理論自身的話語，努力建立中國自己的民族的戲曲理論體系”[1]68。可以說《戲曲：批評與立場》一書中所選的評論文章就是對這一思想的實踐。如《經典評價的本土立場與文化語境——從上昆版“臨川四夢”談起》一文就是立足中國傳統美學思想進行批評的。首先，劉禎認為習慣上將湯顯祖與莎士比亞置于同一高度進行比較，不能僅僅停留在一些微不足道的偶然巧合事件上，更應該發掘他們作品的精神意蘊，去探究深刻而復雜的社會背景下的文化意蘊。“去體驗他們的生命情懷，”要將“臨川四夢”放置在中國語境下，放置在晚明社會思潮下去觀照和解決，指出中國人在晚明以自身的哲學方式嚴肅地思考歷史變化命運的發展方向，湯顯祖作為個體的人，在歷史的洪流中以至情參透生命，以戲中之夢了悟了生死，從而張揚個性，發掘人性，契合中國式的早期啟蒙主義哲學思想。因此，“臨川四夢”能煥發出永恒的藝術魅力。劉禎認為：“我們更應關注本土學術知識傳統，走出西方的戲劇理論模式，建立結合自身文化傳統的話語系統……扎根于自己深厚的文化土壤。”[2]122再比如《戲曲的現代轉換——從新編歷史劇〈長平悲歌〉談起》一文，從中國古典美學思想角度肯定了《長平悲歌》表演方式的虛擬化與寫意化，認為其造就了它的詩意空靈，而它獨特的大團圓結尾方式又給了觀眾心理滿足上的母愛關懷，使得中國戲曲在詩意空靈之外又有了人間的意志，是善與美的結合。中國古典小說戲曲頗具傳奇性，講究“非奇不傳”，劉禎先生據此，在《民間走出的戲曲紅梅——河南小皇后豫劇團王紅麗評述》一文中指出，王紅麗的作品具有很強的傳奇性和戲劇性，無論是創編的還是整理改編的劇本，均有一個曲折離奇而又引人入勝的故事。同時指出不論是她飾演的古裝戲里的秦雪梅、衛玉蓮、吳鳳英，還是現代戲里的劉胡蘭，其價值立場都是民間的，都是能引發“讀書人與不讀人”“婦女與兒童”共鳴的。再比如，《傳統與本色：昆曲回歸之追求——曾永義與臺灣新編昆劇〈孟姜女〉》一文，劉禎先生按照明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中提出的“詞語俱妙，大雅與當行參間”為標準來批評昆劇《孟姜女》，認為“全劇唱詞典雅優美，流暢婉麗”“全劇雅致的唱詞又與淺顯的對白完美地結合在一起，使得《孟姜女》一劇既有古典藝術之美，又高于現代的浪漫氣息”，堪稱“上乘之作”。此外，認為演員的表演實現了空間的虛擬空靈，使得古典藝術詩性的美得到充分的展現，以上種種顯然都是立足于中國古典美學思想進行批評的。

三、傳統與現代的辯證思索

中國戲曲是古老的，也是年輕的，是傳統的，更是不斷創新的。在明代，王世貞在《曲藻》中就明確闡述了戲曲的衍變規律：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少婉轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”[4]依此而推，南曲之后有昆腔，昆腔衰落花部亂彈繼亡，“強烈地張揚著大眾精神，成為民族文化最具代表性的藝術品種，傳承著中華民族悠久燦爛的文化基因。”[1] 68時至今日，無論傳統戲的改編整理，還是現代戲、古裝劇的創編，都面臨著傳統與現代的相互轉換的問題。也就是既不能中斷中國戲曲的傳統，又要不斷注入現代元素的基因，這其實是個復雜的、需要謹慎思考的關鍵命題。劉禎在《戲曲：批評與立場》中對戲曲的傳統與現代的關系進行了深入而辯證的思考。

關于現代戲的批評在該書中占了很大的篇幅，《現代戲：涅槃于傳統》一文是頗具有代表性的。文章指出：“創新依然是戲曲發展最核心的使命和動力，這不惟是現代戲的，也是傳統戲和新編歷史劇的，而無疑，現代戲所承擔的依然是戲曲發展最深刻的寄托”[2]1。劉禎從內容題材和表現形式兩個角度對現代戲予以界定，“現代戲首先表現為內容題材的‘現實’，也是藝術形式和舞臺當地的‘現代’，更是兩者結合和統一。”在文中，他系統分析了滑稽劇《顧家媽媽》、秦腔《西京故事》、湘劇《李貞回鄉》、秦腔《秦腔》、豫劇《村官李天成》以及滬劇《紅葉魂》等現代戲展演劇目，認為這些劇目著眼于戲曲本體，注重了戲曲化的身段和強化，但也提出了不足，認為不以傳統夯實的現代戲是沒有根基的，但不超越和更生于傳統又不會有涅槃之鳳凰。在《2010-2011戲曲研究與戲曲發展述評》一文中，劉禎先生在評價2010年“九藝節”上展演的京劇《生活秀》《飄逸的紅紗巾》、評劇《宰相胡同》、河北梆子《女人九香》、秦腔《大樹西遷》等33部現代戲時指出：“以現代意識切入現代現實題材，從中體現出劇作者對人生、對社會、對個體生命和精神的人文關懷，這正是現代戲的優長和力量所在。”[2]15同時，在該文中進一步闡述現代戲所體現的“現代性”，恰恰應該是在繼承傳統戲曲藝術傳統、尊重戲曲藝術的本質的現實性和民族美學原則上，在向戲曲藝術本體的回歸中以展現出來的古典戲曲融入時代新質后表現出的嶄新面貌，指出現代戲的創作應該重視對戲曲藝術本體的傳承，要先發揮戲曲自身的表現功能和戲曲化的身段，語匯的運用，用民族的審美方法去藝術地展現人民大眾的美好愿望。

主題思想方面的現代性也是劉禎關注的要點，在《陸離爛漫、異彩紛呈——湖北省舞臺藝術創作現代掃描》一文中，評價盛和煜創編的花鼓戲《十二月等郎》的主題時指出戲劇地再現了現代人的復雜感情，又不失理想道德水準，為如何表現現代鄉村女性探討了一條新路。再比如，在《一部情感純正的悲情劇——評大型原創滬劇〈挑山女紅〉》一文中，肯定了劇情的單純以及對人物的情感邏輯予以的日常化處理，從而使得人物的舞臺形象非常符合現實邏輯，容易引發共鳴，繼而提出思考：“我們如何面對人性，挖掘這個問題，也就是我們如何理解人性的問題。”[2]255

對于傳統戲，尤其是新編歷史劇的“現代性”的思考也是《戲曲：批評與立場》這部專著的亮點之一。比如《“非主流”女性的抒寫——評王仁杰劇作中的女性形象塑造》一文中，對王仁杰《三畏齋劇稿》中塑造的寡婦、歌女、妓女、女賊等“非主流女性”進行了評價。認為《節婦吟》中的寡婦顏氏這一形象的塑造，“混合著現代劇對女性情與欲的大膽表現，也夾雜著傳統文化中女性節烈思想、對女性行為約束力的深度思考。”[2]112再比如《現代與傳統的結合——新編歷史京劇〈廉吏于成龍〉評述》一文，較系統地闡述了“新編歷史劇”的現代性元素問題。作者認為，新編歷史京劇《廉吏于成龍》融入新的思想觀念、對傳統劇是有創新的。這主要體現在人物的觀念層面，與傳統意義上的公正無私、不畏權貴、替民做主的包公、海瑞等角色不同，于成龍被塑造成一個有血有肉的頗具平民作風的封建官吏形象，他與販夫走卒、市井細民打成一片，與他們一起吃蘿卜咸菜，“也因此，于成龍身上就有了現代性因素，而非一個古典式的青天大老爺”[2]60。于成龍為民伸冤不是像包拯“吃奉祿受皇恩理當報效”那樣出于效忠皇帝，報效君主，而是要對得起自己為官的良心，“這種表現方式也是具有現代性因素的，不是古典式的忠君愛民，而是具有現代的職業良心的性質。”[2]61

四、歷史、現實、個體、命運的深度觀照

周作人曾提出“人的文學”這一重要命題，其實，何止文學，一切文藝作品始終都是以人為起點和歸宿的。毋庸置疑，戲曲更是以塑造人、表現人為終極追求的。然而長期以來，中國戲曲舞臺上的人物卻是臉譜化、定型化和夸張化的，這與戲曲的民間性有著必然的聯系。“紅臉的關公，白臉的曹操，黑臉的張飛”早已成為人們對戲曲舞臺上塑造的人物固化的認知。文革時期“樣板戲”里塑造的“高大全”式的革命英雄更使 “臉譜化”人物變本加厲。然而現實中的人物絕非如此單一扁平，隨著改革開放的進行，新時期的戲劇創作已然注意到了這一問題，劇作家們拋棄了“高大全”式的人物，開始努力塑造血肉豐滿、個性鮮明、復雜立體式的藝術形象，“對于新時期戲劇的探索革新者來說，他們越來越醉心于復雜的嘗試、戲劇的時空變化，以及燈光、音響等新技術新手段的大量采用，連臺本演出的恢復等，所有這些都從外部提供了表現人物復雜性格的可能。這種復雜性格人物的塑造，是對傳統塑造方法的超越，加強了戲劇尤其是戲曲追蹤反映現代生活的表現力。”[1]68劉禎在《戲曲：批評與立場》一書中，著重從人物塑造的復雜性與主體性這一視角對現代戲尤其是新編歷史劇進行了批評，深度思考了歷史、現實與個體命運三者之間復雜的關系。

在《激情與想象——關于鄭懷興的歷史劇創作》一文中，劉禎著重分析了鄭懷興創作的《新亭淚》《晉宮寒月》《要離與慶忌》《傅山進京》與《青藤狂士》幾部歷史劇，認為創作者鄭懷興真正沉入到遼闊的歷史時空中，與歷史人物同歌哭，同歡喜，同顛沛，同聚合，體悟著他們的命運，也思考著歷史的經驗教訓。文章認為《新亭淚》展現了歷史偶然性的因素，以及個人在歷史事件中的作用：個人永遠不可能改變自己被歷史所左右的命運，固然歷史也許會由于個人的行動而改變。在《晉宮寒月》一劇中同樣如此，作者向我們展示了歷史的不可預知性。《乾佑山天書》一劇，劇作家又揭示了歷史的荒唐與悖立，“這些以歷史事件為背景而寫作的歷史劇體現了鄭懷興深刻的歷史思索，以及對歷史認識的探索精神”“總的來看，鄭懷興的歷史劇創作是有深刻思考的，能夠將觀眾帶入一種遼闊的時空中感悟人生與歷史。”[2]34

在《恢弘斑斕的深度挖掘——姜朝皋的歷史劇與現代戲創作》一文中，劉禎系統分析了姜朝皋創作的《胡風漢月》《雀臺歌》《詹天佑》《魂鑄鳳凰城》《貴人遺香》等幾部作品，認為姜朝皋的幾出現代戲抒發的雖是道德理想的信念，卻并未將人物人為拔高而造成臉譜化、空心化，這些心懷理想的新人都是血肉豐滿的立體人物，讓人有一種可親近感和真實感。在《個人命運與際遇變幻的歷史風云的碰撞——評新編歷史劇〈北風緊〉》一文中，作者認為福建京劇院創編的歷史劇《北風緊》“將個人命運置放于那個特殊的歷史時期，展示了個人與歷史，情感與權術，身份與歸屬的矛盾沖突”[2]85。劇目通過施宜生這一矛盾的個體，刻畫了他在兩難處境下的悲痛的心理狀態，寫活了一個在歷史夾縫中施展理念抱負的儒生。他所面臨的道德悖論也就不僅僅是他一個人的困境，也是超越了時空的具有歷史穿透力的儒生困境。顯然，從外在歷史、現實與個人命運相互關聯的視角進行戲曲批評是更為深刻和理性的，是富有哲學意義上的終極觀照的，自然屬于高級批評層次。

五、良知與公心的秉持

真正意義上的戲曲批評應該追求“無目的的目的性”，也就是在批評時應擯棄戲曲審美時的私心雜念和一切利益關聯，應該保持一種客觀、公允之心，“不溢美，不隱志”，這才是批評者應有的良知。然而當下的批評卻并不盡如人意。“當代的戲劇批評已成為戲劇‘集體化’寫作、公共性話語系統鏈條中一個不可或缺的環節，批評成為戲劇鏈的‘團圓收煞’，故“劇評成為鼓勵信、表揚書、吹捧詞”[1]122。很顯然這樣的批評極容易助長低劣戲劇作品的流通，最終批評者自身的尊嚴與價值也就隨之墜落，喪失殆盡，造成了戲劇發展的惡性循環。劉禎先生指出：“既要熟悉批評的對象，又不能完全打成一片，不分彼此，保持恰當的距離，若即若離，才能實現我們的審美批評。”[1]122換句言之，也就是他在《戲曲：批評與立場》的跋中所提到的“仁心說、學心聽、公心辯”。

劉禎在批評過程中持論公允，在指出作品優點的同時也絕不護短，對戲曲創作、表演中的不足也客觀公允地提出，并給出改進的辦法與建議，可謂既指出病癥又開出藥方。《兩種藝術形態與立場視角——對京劇藏戲〈文成公主〉的一點思考》一文，在充分肯定了這次改編“達到了這一題材創作的一個新的高度”的同時，也中肯地指出了不足：劇本出現了把文成公主這一歷史人物的簡單化、庸俗化的傾向，消解了文成公主入藏的歷史內涵，缺乏思想深度，同時“過于把這兩個人物尤其是松贊干布這一人物的思想‘拔高’或者屏蔽某部分也是一種對歷史和歷史人物的傷害”[2]83。指出缺陷之后馬上給出了建議，對松贊干布不局限于“他者”全場，還原其藏氏族首領身份，則會對文成公主入藏這一主題有更為深刻的發掘。《小說家的筆法——評北方昆曲劇院〈紅樓夢〉》一文，在將王旭鋒創編的昆曲《紅樓夢》與1962年徐蘭英、王文娟等主演的電影越劇《紅樓夢》進行對比批評中肯定了昆曲《紅樓夢》的“另辟蹊徑”“社會內容豐富了，社會批判力度大了”的同時，又指出了缺失與不足：人物繁多，情節蕪雜，寶、黛“木石前盟”的愛情主線不夠充分，同時對鳳姐形象的塑造出現了單一化，缺少了性格方面的復雜性與主體性。另外，寶玉時常游離于劇情之外，舞臺塑造力度也不充分。《創造偏鋒，得失兩宜——上海昆劇團昆劇〈景陽鐘〉改編芻議》一文肯定了改編者的智慧：“這樣的改編應該是效率最大化，效果最好的，甚至可以說是化腐朽為神奇……見出改編者的功力和匠心”[2]173，同時也指出了不足：“有些甚至原劇具有的情節或細節在改編中就可能顯得不那么細致甚至有些牽強了。”“劇中反面人物周奎也好，杜勛、王化淳也好，刻畫得比較簡單，有點臉譜化、概念化。”另外崇禎下“罪己詔”一折，“非但不能有助于認識崇禎，而且安排得那么簡易，寫反而不如不寫……反而顯得崇禎不夠真實，這也混別了崇禎這一人物塑造所具有的意義和價值。”[2]138同樣，在《北路梆子〈寧武關〉的改編和人物塑造》一文中，指出了周遇吉的部將熊通的塑造過于簡單化、臉譜化。同時中肯地建議“承認他（熊通）思想的復雜性、多樣性，其變節是一種順應時勢，情不得已……也許更為真實，對周遇吉的‘殺傷力’也更大，對周遇吉這一人物的塑造更呈現為一種集體特征的合理與平衡。”[2]134

批評的目的就是助力戲曲創作表演水平的提升，客觀公允地指出不足，能使創作者、表演者、導演者找到不足，及時改進、彌補，中肯真誠地給出建議，無疑又為戲曲創作者、表演者、導演者提供了改進提升的參照與路途，這樣的批評自然是意義重大而又頗受歡迎的。

六、回歸現場與身份佐證

圖片或照片具有直觀性、形象性，能夠幫助當事人或讀者回歸現場，能夠與文字信息形成功能的互補，而照片的選取本身又彰顯著作者的一種態度和傾向。西晉陸機曾言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”[5]明代張燧進一步闡發了圖與文的互證關系：“圖，經也;書，緯也。一經一緯，相錯而成文，相須而成變化。”[6]劉禎《戲曲：批評與立場》這部學術論文集最顯著的特點就充分利用了圖文互證的優勢，實現了評論文字與圖片（劇照）的互文見義。書中共配有94張劇照，其中有64張照片為作者本人親自在看戲過程中拍攝。誠如作者所言，“拍攝過程也是戲曲的一種參與”，的確如此，什么時候拍，拍什么鏡頭，選用那張劇照都代表著劇評人某種判斷與解讀，換言之，被選中的照片一定潛在著作者的隱性話語或是作者認為能夠典型反映自己認知的部分，這些照片“不僅是對作者劇場參與身份的佐證，更是對評論文字的形象補充”。或許這種圖文并茂互補的批評方法會成為一種頗具啟示意義的批評學范式吧！

筆者雖然從六個角度來評述劉禎先生《戲曲：批評與立場》一書中的批評思想，但其實這六個方面絕非截然獨立的，而是相互聯系、有機組合在一起且有著嚴密邏輯關系和自足性的理論系統。

參考文獻：

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）