論演奏者內心聽覺能力的培養

關文榮

摘要：音樂帶給人們聽覺上的享受。敏銳的聽覺能力可以準確的把握住音樂信息，并形成對音樂的感覺。相比較來看，內心聽覺對演奏者具有極其重要的作用。而如何能夠認識其重要性以及如何進行內心聽覺能力的培養也是演奏家的一門必修課。本文章將通過聆聽、想象、實踐與記憶等不同的形式進行論證，研究內心聽覺能力的形成途徑。

關鍵詞：內心聽覺 音樂信息 音樂感覺 形成途徑

對于演奏而言，音樂是聽覺上的享受，音樂藝術以聽覺為基礎，聽覺，反映出出音樂藝術最基本的特征。

古代歷史發展過程中，著名的文化理論家劉勰就提到過：“創作者的創作過程是為了抒發感情，而聽眾在作品當中感悟到創作者的情感。欣賞音樂則要通過音響來感知聽到的作品，且能較準確地體會到作品所表達的情感內涵。其中欣賞音樂的過程就是感情體驗的過程，是欣賞者個人感情融入到音樂情感當中，兩者產生共鳴。而較強的音樂聽覺能力將會給聽者帶來深刻的情感體驗。專業演奏者能夠運用自己敏銳的聽覺能力來捕捉音樂信息和獲得音樂感覺是學習音樂作品不可缺少的基本功。加之音樂本身是一個瞬間的流逝的，且無法復制、無法保留，所以一個好的聽覺能力對于演奏者是多么的重要。以前的音樂要想“保留”，只能通過譜面來記錄音符，這樣才能讓后人知道作曲的音樂。但是從19世紀1877年愛迪生發明留聲機直到現代，特別是通過現代的錄音技術的實現和發展，聲音被保留的效果也越來越真實，我們也才能聽到大量的經典作品被優秀的演奏者（演唱者）來詮釋，同時也使我們后人能更好的了解與更好的學習音樂藝術。

而根據聽覺形成過程以及作用方式的差異，聽覺劃分為兩種形式：一是外部聽覺（也被稱作被動聽覺）、二是內心聽覺（也被稱作主動聽覺）。而后一種聽覺能力的提升對演奏者至關重要，這作為本文研究的核心。

一、內心聽覺的含義及其特征

內心聽覺是指在腦海中開展的音樂活動，而內心的聽覺能力相關的心理現象代表著聽覺意向的變化。”①而內心聽覺屬于學習音樂者的重要的音樂能力，這種能力使其構成內心聽覺音樂意向，反映出其對音樂的創造力以及先導性的特征。

內心、外部聽覺存在的最明顯的差異在于，前者屬于內心對全新的音樂的積極主動的探索、或是預測以及感受。后者屬于被動接受外界音樂，注重對某種聲音或是外部音樂的感知以及記憶過程，這種聽覺帶有一種獨立性。比如：當我們聽到某種聲音我們可以通過外部聽覺分辨出這種聲音是樂音還是噪音，如果是一段旋律我們也可以聽出這是什么作品，或者經過音樂訓練的人還能更快速的聽出這段旋律的節奏、和聲、使用的樂器等等。但這也僅僅是外部聽覺，因為無論你從某一段旋律中分辨出再多的節奏、和聲、使用樂器，如果不加以內心的聽覺的參與，聽到的始終都是一個個不能聯系起來加以運用的片段。而內心聽覺離不開外部聽覺，其注重心理上全面的運用聲音，反應出對音樂整體形成的聽覺意象，或是遠遠超出了這個范圍，“它并非外部聽覺在內心層面的簡單的復制粘貼，在脫離了外部聽覺的限制以后，音樂內心聽覺具有創造性以及先導性。”②以作曲家為例，主要憑著內心聽覺創作作品，并在此基礎上選擇滿足其內心需求的不同音響手段，作曲家僅僅在感受到心中所需的音樂以后，才將其創作出來，這種內心聽覺決定了作曲家的作品呈現方式。例如，偉大的德國作曲家貝多芬，失聰之后仍寫出了大量的音樂作品其中就包括譽為經典的不朽作品——第九《“合唱”交響曲》;捷克民族樂派影響力較大的作曲家斯美塔那的最為經典的交響詩套曲的作品《我的祖國》，是雙耳失聰后的作品。音樂領域，人們將其稱作音樂天才，而其實在作曲家的意識當中，積累了不同的音樂音響，掌握了不同的音樂表現形式。如同樂評家們強調的“這明顯利用了以往積累的大量素材以及較強的聽覺能力，與更高層次的音樂想象力與多種音樂邏輯手段。”由于雙耳失聰，使其不得不利用聽覺表象的綜合與理性的邏輯思維或是發展。”③演奏家也不例外，其演奏過程中也在內心當中感受到了一些即將要走出的音響，然后保持演奏自如，或是準確判斷后續的音質、或是變化速度、音色等，最后通過調整，使其可以保持最佳的演奏狀態，進一步提升音樂效果;與此同時，音樂欣賞并非外部聽覺器官發揮作用，而是聽覺器官與外部因素相互作用的聽覺活動，在感受音樂魅力的過程中，內心的聽覺指導其作出最佳的選擇。內心聽覺的創造力較強，演奏者心理狀態的培養產生很大的影響，而且更應該是長時間堅持，不能間斷。

二、如何培養演奏者的內心聽覺能力

（一）學會聆聽

有很多人說聽音樂時閉著眼睛或者找一個安靜的地方只亮一盞小燈的時候聽音樂最好，這樣會方便于想象甚至是方便“與古典大師們對話”······ 但我認為聽音樂有的時侯還是需要感官的參與。特別是聽大師級的演出，他們的表情，肢體語言隨時都在影響著你的感受，有時甚至視覺帶給我們的沖擊超過了聽覺。就像著名大提琴演奏家馬友友和他的朋友們在演奏改編自皮亞佐拉的“liber tango（自由探戈）”時，其帶給我們的感受是超出想象的。這么一段耳熟能詳的曲子被他們演奏時的一個閉眼，一個抿嘴······甚至是在交替演奏時相互傳遞交流出的每一個眼神或是身體的傾向都在完美的表現著音樂，讓人感覺他們那些動作都是音樂不可缺少的重要組成部分。

美國頗負盛名的作曲家科普蘭在其經典的作品《怎樣欣賞音樂》當中就提到過：“想要對音樂加深理解，則應當注重傾聽音樂。”④因此，對演奏者而言，只有堅信其音樂潛能，傾聽音樂，才可以提升自身的音響美感。

聆聽音樂時，內心聽覺感知能力得以提升，主體并不僅僅只是孤立的音高聽辨，而注重音樂的整體感知力，也就是從整體上提升音樂的美感及其所帶給聽者的共鳴。對于器樂演奏者而言，聽覺才是把握音樂作品的關鍵性因素，多聽才可以提升其音樂感知力。而聆聽也可以在很大程度上提高演奏者內心聽覺能力。在聆聽大量的優秀音樂作品以后，才可以感受到中外音樂史上不同歷史發展階段、各個流派、作曲家的音樂作品的魅力，更以此提高自己的的音樂理解能力和改正、改善自己在演奏（或演唱）中的錯誤和不足，從而進一步引發和加強自己對音樂作品的情緒感染與共鳴。

（二）學會記憶

訓練記憶力對提高演奏者內心聽覺能力具有重要作用，可以最大程度上發揮其音樂聽覺意象，由此可見，良好的音樂記憶決定了演奏者的內心聽覺能力的變化。

而有些演奏者通常“背奏”一些作品都是將作品練熟，從而在演奏時再以練琴時手感的順序進行演奏，也許這是個人練琴的習慣，但如果萬一在演奏中突然腦中一片空白，“手感”突然消失，加之外界不可避免的干擾，而大腦并沒有準確記憶樂譜，那么將是什么后果呢？！也許反應快的可以臨時拼湊，將忘的一段跳過直接進行下一段的演奏，可如果反應慢些或心理素質不太好會怎么辦？聽眾就算不熟悉作品，通過演奏者聲音的間斷，卡殼，不斷地反復同樣也能知道演奏者忘譜了。如果聽眾能原諒演奏者的失誤，也許會在演出結束后給于鼓勵;可如果聽眾不許呢？這對于演奏者將是致命的打擊！

所以如果一名音樂家具有較強的音樂記憶能力，那么其極有可能具有良好內心聽覺能力，而背譜演奏作為提升演奏者音樂記憶力的最常見的方式。因此，真實完整的背譜演奏能夠使演奏者集中注意力進行音樂創作，這一過程也可以推動其音樂表現力的全面提高。

例如管樂類的單簧管在演奏美國作曲家格什溫寫的“藍色狂想曲”（鋼琴與樂隊）的開始部分時，單簧管從一個低音經過連續的音程上行模進至最后一個高音的這一小段，如果演奏者內心聽覺不好或運用不當，其演奏中就會總感覺音符的高度不夠或音樂不夠流暢，而且會影響引出樂隊后的音響、音準！如果是小提琴在某個作品的演奏中沒有運用內心聽覺也會有這種“音不準”的后果，例如小提琴曲“苗嶺的早晨”，曲子前面是大段的小提琴在E弦的高把位上模仿苗嶺山林里的鳥叫，但如果內心聽覺差就不能正確演繹作品，從而也失去全曲的效果！

所以演奏者在背譜演奏的過程中，應當以內心聽覺感悟旋律的變化，以及音樂作品的音色、音質，才可以充分展現聽覺表象，全方位控制演奏的變化，使大腦、心臟、手腳、眼睛等各個部位相協調，思維情感、視聽覺、肌肉神經等實現完美配合。而美國影響力較大的心理學家J.R.安德森曾提到：“我們最佳的記憶在于對有價值的信息的記憶。”⑤與此同時，背誦樂譜也能夠根據樂曲的曲式結構的分類形式，選擇分段背奏的方法，對形式大體相同，變化不明顯的樂段應當關注其相似樂段的差異點。任何一個演奏家想要在內心感悟音樂作品的本質，則應當深刻的理解音樂作品。而演奏者通過背譜的方式可以加深對作品的理解，形成新的記憶，這在一定程度上提高演奏者的音樂感知力，從整體上把握音樂作品的變化。

（三）學會想象

對于音樂想象而言，聽覺意象是其決定性因素，內心聽覺是建立在想象的基礎上形成的。感知決定了內心聽覺能否形成，音樂想象是用于衡量內心聽覺發達程度的重要因素，由此可見，演奏者自身音樂想象能力的提升，在很大程度上帶動著演奏者的音樂感知的完善。

以鋼琴為例，當我們演奏不同時期的作品時，應先明白不同時期作品的不同風格。如古典時期鋼琴作品需要音響的顆粒性，而演奏貝多芬的作品時，既需要保持音響的顆粒性，更需要表現貝多芬式的鋼琴“交響”音響。比如在貝多芬早期的奏鳴曲中也就已經具有交響性，比如第7首D大調奏鳴曲的第一樂章中前面的幾個小節是左右手由D、升C、B、A、升C、D、升F、A、D···的單音以P的力度出現到最后左右手八度上行的ff力度，這么一個樂句我們可以聯想貝多芬的第七交響曲第一樂章中的引子部分中同樣的由一個單簧管引出最后全體齊奏中的效果并將其運用到這個奏鳴曲中的演奏中;再比如當第七首奏鳴曲的呈示部的副主題出現時，由升F到D的上行小六度的跨度（D音是強拍位置）使旋律充滿了流暢自然的親切感，而左手是分解的爬音織體伴奏，既要突出爬音中第一個音連續的流動性，又不能讓伴奏打斷或強于右手的旋律，那我們可以想象右手的旋律是交響樂隊中第一小提琴的演奏，而左手爬音低音可以想象成交響樂隊中低音提琴厚重但輕巧的走動，使樂曲低聲部平穩，而左手剩下的音符可以想象成中提琴和大提琴的音色，但同樣也不能打斷或強于右手旋律的流暢與完整······

再比如演奏莫扎特的鋼琴作品，演奏者同樣需要將自己的左右手想象成“弦樂四重奏”。右手旋律想象成第一小提琴（有時也可以是第一、第二小提琴齊奏），再將其余的不同聲部分別想象成第二小提琴，中提琴和大提琴。這樣既方便提醒演奏者注意音樂性，同時也能更好的鍛煉我們的內心聽覺感受，當我們養成這種習慣時，就會通過想象，使其自己演奏的音樂特色更加鮮明，個性化風格更明顯！

由此可見，想象作為演奏過程中決定性的心理要素，演奏者應當利益不同的渠道，積累更多的生活知識，表達其形象感受，并將其與演奏相結合，進一步提升演奏的生命力，也是呈現內心聽覺感受的基本形式。

與此同時，視唱練耳可以在一定程度上鍛煉眼演奏者的內心聽覺能力，并從多個渠道，訓練演奏者的這種能力。或是通過內心默唱、或是通過視唱以及背唱的方式、或是進行音程構唱以及填空改錯等形式、以及曲調旋律模唱的方法相結合提高其內心聽覺能力。而單音符的方法與曲調旋律相結合也是提升音樂感知力的重要手段。甚至是在沒有現成樂器校音的前提下通過內心讀譜也能使內心聽覺能力得到明顯的提高。也可以運用傳統視唱練耳的方法與現代多媒體的視聽手段相結合來提高音樂感知力。

三、總結

由此可見，提高演奏者的音樂內心聽覺能力，可以最大程度上提高其音樂綜合素養，是其感受音樂語言魅力以及形成規模的形式，我們將其當成演奏的關鍵性的一部分，除了進一步加深對聽覺概念的認識，在實際發展過程中也應當不斷提高自身對優質音響分辨能力，在此基礎上，感受音樂的律動以及無窮的魅力！

參考文獻：

[1]《音樂學習與教學心理》[M].曹理、何工，上海音樂出版社

[2]《音樂美學基礎》[M].張前、王次，人民音樂出版社

[3]《實用音樂教學論》[M].吳躍躍，文化藝術出版社

[4]《音樂課程標準解讀》（實驗稿）[C].音樂課程標準研制組北京師范大學出版社

注釋：

①《音樂內心聽覺的心理學原理》[J].普凱元 交響2000（6）

②《音樂內心聽覺原理初論》[J].普凱元 宋超 交響2002（1）

③克列姆遼夫著《音樂美學問題概論》，人民音樂出版社，1983年版第148-149頁。

④《怎樣欣賞音樂》[M].（美）科普蘭 人民音樂出版社，1984.1

⑤《認知心理學》[M].（美）J.R.安德森 楊清 張述祖 吉林教育出版社 1989.157

⑥《音樂心理學基礎》[M].普凱元 安徽文藝出版社 1988.107