從陳獨秀的“美術革命”談起

鄭工

“五四”時期的陳獨秀是著名的革命論者。在政治與文化的基本立場上，與康有為常相對立，特別在康有為電請政府“拜孔尊教”后，陳氏奮起批駁，撰《駁康有為致總統總理書》（1916年10月1日）、《憲法與孔教》（1916年11月1日）等文;但面對中國繪畫的傳統，他卻和康有為的觀點幾近一致，即反對文人畫，提倡寫實主義。

陳獨秀的文藝“革命”論起自1917年。那時，一篇《文學革命論》（刊載《新青年》第2卷第6號）引發了文藝界關于傳統問題的大討論，而“美術革命”卻姍姍來遲，在兩年后的《新青年》第6卷第1號（1919年1月15日）“通信之七”，方才刊登陳獨秀《美術革命（復呂瀲）》一文，文曰：

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。這是什么理由呢？譬如文學家必用寫實主義，才能夠采古人的技術，發揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼。中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近。自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束?！壹宜睾鸵娺^的王畫，不下二百多件，內中有“畫題”的不到十分之一，大概都用那“臨”“摹”“仿”“樵”四大本領，復寫故畫，自家創作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響。倒是后來的揚州八怪，還有自由描寫的天才，社會上卻看不起他們，卻要把王畫當作畫學正宗。說起描寫技能來，王派畫不但遠不及宋元，并趕不上同時的吳墨井（吳是天主教徒，他畫法的布景寫物，頗受了洋畫的影響），像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。

陳獨秀對文人畫系統的梳理始自元末的倪瓚、黃公望，后及明代的文徵明、沈周，近至清初“三王”，未提蘇東坡，不提“元四家”和清初“四王”，不攻擊“二石”，肯定揚州畫派，而將批判的矛頭直接對準王石谷（16321717，名翚），否定王畫為畫學“正宗”，倡導的自然也就是兩宋寫實的院畫系統。在“四王”之中，王翚是后輩，而正統派的領袖人物并居“四王”之首的是王時敏（1592-1680），只因王暈后來的聲譽蓋過他人，王時敏說他“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下者，五百年來從未之見，惟是石谷一人而已”，周亮工說他“天資高，年力富，下筆可與古人齊驅，百年以來，第一人也”，吳梅村尊其為“畫圣”。再者，王翚傳弟子近80人，影響甚大。可為什么與王翚同學于王時敏的吳歷，卻沒有受到康氏和陳氏的非難？陳獨秀說了，因他受了西洋畫的影響，能布景寫物，出新意。所謂“寫物”，就是現在常說的對景寫生，如《村莊歸棹圖》（故宮博物院藏）、《梅花山館圖》軸（臺北故宮博物院藏）、《湖天春色圖》軸（上海博物館藏）、《白傅湓江圖卷》（上海博物館藏）、《楓江群雁圖》（南京博物館藏）等，在取景構圖上顯然有“寫生”（在當時的中國畫界，“寫生”即“寫實”）的味道。吳歷自云：不將粉本為規矩，造化隨他筆底來。故，有的畫題雖言臨仿宋元之人，亦能狀寫眼前之物。王原祁（1642-1715）對吳歷的評價高于王翚，有“右漁山而左石谷”之說，并言：“邇時畫手，惟吳漁山而已，其余鹿鹿，不足數也”。魚翼云：“漁山蹌伏海上，不屑屑爭名，然其山水樹木，荒遠蕭散，氣韻高邁，實埒于石谷?！睆埜龑菤v的評價較低，認為其筆墨功力未及王石谷一半。清代畫家及批評家的評判標準多在元人筆墨的樣本上，而康有為和陳獨秀同樣都注意到吳歷，注意到文人畫系統中個別活躍的變革因素，注意到西方繪畫觀念對中國畫的滲入，并將評價的標準轉移到宋代繪畫上，強調那描摹刻畫現實事物的能力和功夫，尚肖物，以寫實為上。

打倒“王畫”是為了重新確認中國畫的寫實傳統，為了輸入西方繪畫的寫實主義，改變中國畫陳陳相因的創作現狀。然陳氏之說，系呂瀲（1896-1989）的一封來信所致，而“美術革命”之說，卻為呂瀲所言，并不針對文人畫，而是對那些在西學東漸之時，“徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心”的現象，痛心疾首。特別是上海那些月份牌畫（1915年鄭曼陀首創擦筆淡彩技法后，月份牌畫大肆流行，其畫家主要出自上海土山灣畫館），還有那布景畫、炭精畫以及“面目不別陰陽，四肢不成全體”的現代仕女圖，畫法上亦中亦西，不倫不類，不懂解剖，不知審美，全在于“引起肉感設想”，思想卑鄙齷齪。呂瀲在給陳獨秀的信中，不點名地批評劉海粟等人為“似是而非之教授”，對美術一知半解，對教育更無從論之，亦“立學?！保Q“圖畫美術”，創辦《美術》刊物，其“學藝欄目”盡拉雜浮廓之談，有的直接抄襲，有的淺學武斷，竟謂西洋畫無派別可言。那些言論，貽誤青年，淺學武斷，為害何限：

嗚呼！我國美術之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不極加革命也。革命之道何由始？日：闡明美術之范圍與實質，使恒人曉然美術所以為美術者何在，其一事也。闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法（自唐世佛教大盛而后，我國雕塑與建筑之改革，亦頗可觀，惜無人研究之耳），使恒入知我國固有之美術如何，此又_事也。闡明歐美美術之變遷，與夫現在各新派之真相，使恒人知美術界大勢之所趨向，此又_事也。即以美術真諦之學說，印證東西新舊各種美術，得其真正之是非，而使有志美術者，各能求其歸宿而發明廣大之，此又一事也。使此數事盡明，則社會知美術正途所在，視聽一新，嗜好漸變;而后陋俗之徒不足辟，美育之效不難期。

呂瀲提出的“美術革命”措施有四項，沒有一項要反對文人畫，只是第二項“闡明有唐以來繪畫雕刻建筑之源流理法”，屬于正本清源的變革性主張，有重新梳理中國美術“正統”的學術意圖。

呂瀲貶斥的是那些低俗膚淺的所謂“融合中西”的市井繪畫，貶斥上海彼時濃厚的現代都市商業氣息對繪畫的侵入，倡導的是能振奮人的思想感情的純真藝術，提倡美育，端正風氣。具體而言，呂瀲注重理論修養，注重從歷史研究人手，明確中西美術的傳統，把握世界美術的趨向——一種趨同性的發展方向，也就是力圖把握中西美術傳統的“共通性”。這種“共通性”被陳獨秀直接解釋為“寫實主義”，并借此批判注重寫意的游戲筆墨的文人畫。陳氏給呂瀲的回復根本就不是什么理論對話，只是借題發揮而已。所以，文章發表后，也不見呂徵呼應。呂瀲的信寫于1918年12月15日，那時他從日本學習美學回國不過兩年，受聘于私立上海美術?？茖W校，所言自有針對性。而在北京的陳獨秀，身處的文化環境不同，語境不同，其意旨自然相異。況且，當時陳獨秀在文藝界所倡導的革命論，不滿現狀，具有強烈的批判性，正是這一點為呂瀲所接應，如他所期待的《新青年》能成為意大利詩人瑪黎難蒂氏（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944）所刊行的詩歌雜志之第二。瑪黎難蒂氏是意大利未來主義的創始人，他在1909、1910年及以后發表了一系列宣言，宣稱要搗毀博物館、圖書館、學院和過去的城市，贊頌革命之美、戰爭之美、速度和動力之美，世界的光輝通過一種新的美而變得更加豐富。未來主義者所攻擊的目標，包括所有模仿的形式、所有傳統的主題、所謂和諧高雅的概念（包括古典的裸女形象，如“一輛轟鳴的汽車，看上去像是炮彈似的在飛奔，它比《薩莫色雷斯的勝利女神》要美得多”），或許，正因為有感于這種造反精神，有感于《新青年》的革命精神，呂瀲才寫信給陳獨秀，才寄希望于《新青年》。呂瀲是站在現代革命的文化立場，對以“寫實”為名目而取媚世俗的發展傾向提出批判。

但在陳獨秀的回信中，呂瀲所提出的“媚俗現象”幾乎被忽略了。20世紀初，作為現代都市的上海和傳統文化氛圍深厚的北京所形成的巨大反差，在呂瀲和陳氏之間的話語應答中暴露無遺。什么“譚叫天的京調，王石谷的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說半句不好的”——陳獨秀就要侵犯，就要說其不好！二者的文化語境不同，作為批判的對象自然也就發生轉換。呂瀲批判的是貌似新事物的庸俗的寫實性繪畫，陳獨秀批判的是守舊的文人畫。

陳獨秀的話語偏離是不自覺，因為其破壞性——破壞孔教、破壞禮法、破壞國粹、破壞貞節、破壞舊倫理（忠、孝、節）、破壞舊藝術（中國戲）、破壞舊宗教（鬼神）、破壞舊文學、破壞舊政治（特權、人治）等，因為其強烈的革命傾向而導致對傳統的批判。就在發表與呂瀲通信的同一期刊物上，陳獨秀還寫了一篇《本志罪案之答辯書》，將這種種破壞性和革命的理由歸之于“科學”（Science）與“民主”（Democracy）：“要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教;要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學?！庇忠驗樾叛隹茖W，所以才提倡寫實主義，將寫實主義作為畫學之正宗。1915年10月，其《今日之教育方針》一文，就明確提出歐洲的科學精神“磅礴無所不至：見之哲學者，日經驗論，日唯物論;見之宗教者，日無神論;見之文學美術者，日寫實主義，日自然主義?！雹怅惇毿闩c康有為不同的是，他并不強調回到宋元院體繪畫而“托古改制”，而是利用西方的科學和民主思想改造中國。因此，他用了“輸人”這么個詞，其面向的是外來的西方而不是自身的傳統。他要打倒偶像，反對明清文人畫的正宗地位，就是為現代寫實主義的新觀念清道，為社會的進化而除舊。

1919年12月1日，陳獨秀在《新青年》開設“本志宣言”專欄，其亦撰文曰：“我們相信世界各國政治上道德上經濟上因襲的舊觀念中，有許多阻礙進化而且不合情理的部分。我們想求社會進化，不得不打破‘天經地義‘自古如斯的成見;決計一面拋棄此等舊觀念，一面綜合前代賢哲當代賢哲和我們自己所想的，創造政治上道德上經濟上的新觀念，樹立新時代的精神，適應新社會的環境?！蔽娜水嬍恰芭f”的，“淡然天真”的審美意趣是“舊”的，“臨、摹、仿、樵”的作畫觀念也是“舊”的，古人文章，古人窠臼，一切都在造反之列，都是革命的對象。那么，什么才是“新”的呢？陳獨秀又用了“綜合”這么一個詞，以為綜合古今賢哲的思想，才能適應新的環境，樹立新的精神，才能創造新的藝術。陳獨秀并不太在意于那些吸收外來樣式并適應現代都市文化需要的“媚俗藝術”，雖然信末也帶了一筆，附和呂瀲之論，說上海新流行的仕女畫，“那幼稚和荒謬的地方，和男女拆白黨演的新劇，和不懂西文的桐城派古文家譯的新小說，好像是一母所生的三個怪物”。這“一母三怪胎”之說，很值得深究。新仕女畫、拆白黨的新劇、不懂西文的古文家翻譯的西方小說，都是些不懂西方文藝美學思想而附庸西學的所謂新潮者，令陳獨秀不禁想放聲一哭。

民國初年的上海，各種新思想最為流行，有不少引進者，引領時代的風潮;也有許多附庸者，在變革的潮流中學得不倫不類，出現了文藝界的“洋涇浜”現象——指沒有受過正規西畫教育的畫家所畫的那些類似西畫寫實特點的畫，不講究對象內在的結構，包括透視與比例關系，只注意表面的明暗效果，如照相館里的炭精擦筆畫，以及被應用到“月份牌”繪畫上的新仕女畫。與“洋涇浜”英語一樣，都是19世紀以來中西文化交流中的歷史產物，而且這種中西混雜現象都在商界先行出現，如廣州十三行的行畫最為典型，學界大多對此持否定態度。到了20世紀初，隨著私立美術教育的興起，“洋涇浜”現象蔓延到學界，就成了呂瀲批判的靶子。

“一母三怪胎”是中西文化交流中的一個混雜現象，也可稱之為文化混血或文化變異。19世紀以來，西方美術向外傳播的主要是以寫實為特點的古典形態，有一套成熟的審美規范與技藝系統，而西方的美術學院教育經過三四百年的發展，也有了一套成熟的嚴格的教學規范。1912年至1919年，私立與公立的美術學校陸續成立，專業美術教育也漸人規范，但依然有不規范的現象存在，尤其是私立美術學校，早期都有業余美術的培訓性質。專業與業余、雅與俗，在美術界的論爭由來已久。“五四”新文化運動期間，在傳統與現代的討論中，又體現在一些具體的學術問題上。如西方的寫實繪畫一系，是學院美術教育的基礎，其崇尚的是以古希臘羅馬藝術為代表的古典范式，強調專業性;又如中國傳統的文人畫，注重表達作者的心性，推崇五代董源、巨然及宋元以來的水墨畫，以“元四家”為代表，后及清初六家及石濤、八大等人，其學術理想是平淡天真、不事雕琢、以逸品為上。但無論是西方的學院美術還是中國的文人繪畫，都有各自不同的知識體系作為支撐，也有各自不同的藝術評價標準，但在雅與俗的問題上卻有共通之處，如古雅與世俗之分，從社會文化的層級上加以判斷，都以雅為上，都有崇古情結。

1915年至1919年中國的文化界，中西之間的對話主要還是這兩種文化形態，而中國創辦的新式美術專業教育，也就沿用西式的美術學院教育，不存在太多的文化沖突，但有些教學內容，如人體繪畫，一旦傳播到社會的公共空間，卻在道德層面引發爭議。呂瀲所批判的月份牌中的新仕女畫，其中就出現了裸體，以吸引觀眾眼球為目的，具有商業性質，并以“美”為幌子，將形象庸俗化。在這之后，一些原本僅限于美術學院內部作為教學環節而產生的人體寫生畫，因為放到公眾場所展出，卻觸發了一場道德批判，其中也有雅俗問題，涉及不同的文化習俗與評價標準，也存在現代的商業化運作。因為現代的美術展覽會制度，完全不同于中國傳統文人的雅集形式。

據劉海粟回憶，有關人體習作的爭議出現在1917年。初是上海圖畫美術院在靜安寺路張園安凱第舉辦首次成績展覽會上公開展出人體素描習作，使用的還是男人體模特，但上海城東女校校長楊白民（1874-1924）在《時報》上發表文章，題為《喪心病狂崇拜生殖器之展覽會》，輿論大嘩。事后，楊白民又到江蘇省教育廳要求禁止使用人體模特兒，未得回復。1919年8月，劉海粟與江新等人在靜安寺路“環球學生會”舉辦展覽，又有幾幅人體油畫，亦有人在報刊上撰文斥責，一位海關監督還呈請工部局查禁，亦未果。這些故事被人不斷轉述，后有人翻查當年《時報》，并未發現楊白民的那篇文章。實際上，此時在國內幾所公私立美術學校都在使用人體模特兒，1920年后也開始使用女人體模特兒，更勿論在國外學習繪畫和雕刻的人了。可這之后，社會上對美術學校使用人體模特兒的反應卻趨向激烈。1924年，江西《正義報》編輯兼贛華中學美術教員饒桂舉在南昌舉辦畫展，因展出人體習作被江西警方勒令禁展，并稱上海的劉海粟、江小鶼、俞寄凡為“畫妖”。這就是文化觀念問題。

饒桂舉畢業于私立上海美術專門學校，便將此事函告劉海粟。劉海粟遂致書教育部長黃郛和江西省督軍蔡成勛，認為此事固然阻礙學術進步，誹謗學者人格，尚屬小事，然“風聲所及，騰笑世界，實為國家之恥”。劉海粟引援歐洲古希臘、羅馬及意大利文藝復興時期美術中有關人體美的事例，說明人體美為“美中之至美”，“其圣潔之象征，有如無垢之天光，自空而招吾人向上者，吾人觀之，絕無引動性欲之觀念也”。況且，美術學校使用人體模特兒，是一基本練習，近代以來已成慣習，遍及歐美及日本。他“深知在此錯認衣冠禽獸為道德家之社會”，使用人體模特兒必遭誤解。但上海亦有一二流氓，利用模特兒之美名，發行淫穢照片，或置密室，招妓女裝扮模特兒，引人觀賞，此與美術學校雇用人體模特兒不是一回事。黃郛見函后，即咨江西省當局，勸其撤去原令。不料，1925年8月24日，江蘇省教育會竟通過一項禁用模特兒的提案，劉海粟再次致函江蘇省教育會，言人體寫生乃審察人體之構造，與科學上使用化驗器具相當，事極平常，無足驚奇。而我國“今日淺見者流，滔滔皆是，借禮教為名，行偽道其實，偶聞裸體等名詞，一若洪水猛獸”，似乎國人只知“日月經天”，未聞哥白尼之地動說，實屬偏見。此函公開發表于1925年9月8日上?！稌r事新報》。后江蘇省教育會復函劉海粟，聲明警務機關所禁止者乃社會上流行之裸體畫及照片而非學校教學上之模特兒。

這是一種誤會嗎？不是的，因為那時一般人的確無法分別裸體畫與人體繪畫在審美上的差異，且在那時，國內知識界開始回顧國學，就是上海買辦巨商、總商會會長兼正俗社董事長朱葆三，亦意在“提倡禮教，修養廉恥”，發文勸告劉海粟放棄人體教學。

1926年4月，上?？h知事危道豐又下令查禁裸體模特兒，認為美術學校所作的人體畫就是“裸體畫”。劉海粟又出文一辯，題為《劉海粟函請孫傳芳、陳陶遺兩長申斥危道豐》，發表在1926年4月17日的《申報》上，特別指出：“近世科學昌明，凡百學理，悉以實事為始基，求是為指歸。自醫學學校有人體解剖，美術學校即有生人模特兒，二者久定為必修之學程，備學理之參考，達實事求是之鵠的”，并一再申明，社會上流行的裸體淫畫和游樂場中的裸體淫舞，與學校使用裸體模特兒無關。孫傳芳回了一信，依然以中國禮教為由，希望劉海粟撤去模特兒制。劉海粟依然公開作答：“敬悉鈞座顯揚儒術，教尚衣冠，振紀提綱，在茲一舉”。但他認為美術學校設置人體課，乃教育部新學制所定，并實行多年，其學風肅穆，與禮教并無抵觸之處。為了伸張學理，劉海粟專門撰寫《人體模特兒》，論證人體之美。文中既引征材料回溯了“人體模特兒”風波之過程，又從“模特兒曷為而必用人體”“生命之流動”“國人厭惡人體之病源”這三方面回應了社會提問。在美術教學中的模特兒為何必用人體一問上，劉海粟先談藝術的形式與表現，論證人體確有“形式美”的存在，亦富有表情之美，二者融會為“一種不息之流動與生機”，能使心靈與肉體相諧和，達到真美歸一。又舉法國雕刻家羅丹的作品《吻》為例，說明人體之生命力的表達是人道的。于此，他直入主題，說“今人尊道德而薄美術，其所尊之道德，在乎浮文俗習，非道德真本”。后轉入審美問題，劉海粟認為“人體”之論爭，其根源在于中國人的審美趣味不在人體而在自然山水。儒教以“巧言令色”排斥表情，欣賞“剛毅木訥”，長此以往，已化真為偽了;至于女性之體，在儒教社會中極受鄙視，也是一個原因。

這場有關“裸體畫”及人體模特兒的論爭，與新風氣新道德相關，與新式的美術教育教學體制相關，是西方近代美術及寫實觀念全面引進后出現的結果。

1925年10月，陳抱一亦在《申報》副刊“藝術界”發表《女性肉體美的觀察》一文，介入論爭;1927年，傅彥長、徐蔚南、朱應鵬、張若谷編輯的《藝術界周刊》也編發幾篇文章，參與裸體美術的討論，如查士元的《女性人體美》（第3期）、泣堇的《裸體畫與裸體美》（第4期）、婉冰的《人體美術在日本的經歷》（第15期）;1937年1月，《美術雜志》第1卷第2期還刊發了籃瓊尼的《全裸體美的描寫》。這些文章，幾乎都是從審美方面談論裸體的藝術表達。泣堇的文章直接針對社會上的這場論爭，認為這樣的論爭只能說明社會的“不長進”。他的文章談得較為深入，從裸體畫的起源談到對裸體的研究、社會對裸體的尊重和排斥等?；@瓊尼說得就實際多了，如提出現代的裸體畫，是“從透過故事的裸體，轉向到透過裸體的心去，因而把裸體帶向肉體底動的方面”。文中，他并不否認裸體畫在身體官能方面所引起的審美愉悅。在裸體和裸體畫的問題上，劉海粟還是獲得了學術界的支持，但在當時的社會環境中，最后的結局還是因為論辯中的過激言辭（參見劉海粟致孫、陳兩長函件）授人以柄，被姜懷素等以侵犯個人名譽訴諸法庭，被罰50元大洋。劉海粟妥協了，亦復函孫傳芳：“伏讀鈞座禁止敝校西洋畫系生人模型之令文，殆系吾帥政策不得已之一舉。夫政術與學術同源而異流，吾帥此舉，用意深長。爰即提交教務會議，研討之下，為學術安寧免生枝節起見，遵命將敝校西洋畫系生人模型，于裸體部分，即行停止?！?/p>

陳獨秀并沒有介入這場論爭，但他的思想極大地影響了那時激進的知識青年，劉海粟的叛逆精神與此也息息相關。如“藝術叛徒”一說，便是一例。何謂“叛徒”？就是“革傳統藝術的命”。革命，就是破壞。所以，劉海粟說：“我們不要希望成功，能夠破壞，能夠對抗作戰，就是我們的偉大！”劉海粟對傳統的“叛逆”并不徹底，因為他缺乏能夠顛覆或置換傳統的一個全新的話語系統，他無法透徹地了解并把握西方的知識。陳獨秀則不同，他在思想上接受了馬克思主義，并面對歐洲近代的文明，看到“科學”與“民主”，也看到美術上的“寫實性”話語體系?！捌婆f立新”是陳獨秀革命觀的思想基礎，也是其進化論的理論根基。他在《文學革命論》一文中，言明革命者，乃革故更新之義，非中國所謂朝代鼎革。歐洲近代的文明史，正因為革命而新興而進化。近代中國文化革命的任務是什么？陳獨秀舉其“三大主義”：一曰，“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學”;二曰，“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學”;三曰，“推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學”。貴族的、古典的、山林的，一概打倒，中國傳統文藝的“正宗”不也全盤否定了嗎？而新文藝的基礎是什么？是國民的、寫實的、社會的，概而言之，是社會現實主義。

社會現實主義文藝最顯著的特征就是通俗性。因為通俗，所以寫實;因為寫實，所以會通大眾;因為會通大眾，所以作用社會?！秶L》《楚辭》多里巷猥辭，盛用土語方物，為中國文學之源。駢文之韻語偶句，易于傳誦，被王無生視為文章正宗。而宋之院畫，本就是民間職業繪畫之精良者，非貴族的非山林的，至于是否為陳腐而鋪張之古典者，則另當別論。作為和文人畫系統相異的院體畫，那時并沒有人很認真、很系統地加以整理，不過這種呼喊，卻為后來的中國現代美術史學研究喚起了追尋“古典”的熱潮。譬如，1919年，朱啟鈐（1871-1964）在江南圖書館發現宋之李誡的《營造法式》，后影?。础岸”尽保┯中Ｗ嚕础疤毡尽保?，并創辦營造學社，“凡彩繪、雕塑、染織、髹漆、鑄冶、培植、一切考工之事，皆本社所有之事。推而極之，凡信仰傳說儀文樂歌一切無形之思想背景，屬于民俗學家之事，亦皆本社所應旁搜集遠紹者”。1925年，梁啟超將《營造法式》（陶本）寄給了遠在美國賓夕法里亞大學的長子梁思成（1901-1972）。1931年“九一八”事變后，梁思成的主要工作就是通過《營造法式》破解中國古代建筑的語法，從明清上溯到唐宋，甚至兩漢、周秦。滕固（1901-1941）于1929年赴德國留學，1930年赴意大利考察，1931年著有兩篇文章《意大利死城澎湃》（今譯“龐貝”）與《關于院體畫和文人畫之史的考察》，1932年獲美術史博士學位回國，次年即出版《唐宋繪畫史》（上海，神州國光社1933年5月），一則破除董其昌“南北宗論”之迷信，二則系統梳理唐宋繪畫，確立中國繪畫傳統中寫實派的正宗地位。1940年，國民政府教育部組織西北藝術文物考察團，團長為王子云（1897-1990），主要任務亦是考察漢唐美術。

當然，營造學社與梁思成、滕固等人的研究并非因為陳獨秀的啟發，而是一時風氣所致。這風氣中有進化論的影響、有科學觀的作用、有普世倫理與大同思想，更重要的是當時中國學界普遍存在著應用西方的學術話語解讀中國歷史的傾向。這是一種“現代認同”（the modern identity），也就是在歷史內在同一性的前提下，企圖建立一個能夠和西方學術體系對話的中國體系，同時也就建立和西方學術范疇相應的中國范疇。如“古典”的概念即是，而“正宗”論，其實就是classic的中國說法。

（作者為上海美術學院特聘教授）

責任編輯：陳春曉