專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作走業(yè)余范兒 回歸自然反創(chuàng)新路①
—— 李濱揚(yáng)管子協(xié)奏曲《山神》逆反式構(gòu)思及寫(xiě)作

郭 新（中央音樂(lè)學(xué)院 作曲系，北京 100031）

20世紀(jì)80年代中期，西方近現(xiàn)代音樂(lè)的理念和技法已經(jīng)傳入中國(guó)，使“文化大革命”后恢復(fù)招生以來(lái)入校的、特別是中央音樂(lè)學(xué)院的年輕作曲學(xué)生及青年教師，掀起了一股嘗試創(chuàng)作新思維、使用新技法的創(chuàng)作熱潮。這階段創(chuàng)作試圖脫離調(diào)性、脫離和聲、脫離傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)和探索樂(lè)器新音響的音樂(lè)，在當(dāng)代音樂(lè)史上稱(chēng)之為“新潮音樂(lè)”。1986年，中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系管子專(zhuān)業(yè)學(xué)生包鍵，與當(dāng)時(shí)本院作曲專(zhuān)業(yè)青年教師李濱揚(yáng)在音樂(lè)理念上相通，又發(fā)現(xiàn)他比較會(huì)寫(xiě)民樂(lè)作品，便約他為自己創(chuàng)作一首畢業(yè)音樂(lè)會(huì)作品，于是，為管子與民族管弦樂(lè)隊(duì)所寫(xiě)的協(xié)奏曲《山神》誕生了。該作品在首演時(shí)就以其獨(dú)特的山野風(fēng)格、介于有調(diào)與無(wú)調(diào)之間的曲調(diào)和自然而歡樂(lè)的民樂(lè)隊(duì)音響引起轟動(dòng)，并于1987年在中央音樂(lè)學(xué)院作曲比賽中獲得了第一名。此后作品也多次演出，具有較大的影響力，成為“新潮音樂(lè)”代表作之一。

民樂(lè)作品（包括獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)）的寫(xiě)作，在經(jīng)歷自20世紀(jì)初西方多聲調(diào)性體系的引進(jìn)、消化和融合之后，于“文化大革命”前形成較為定型的模式。經(jīng)過(guò)“文化大革命”中的再次推翻、限制和縮窄表現(xiàn)內(nèi)容，在“文革”結(jié)束后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的創(chuàng)作都沒(méi)有能夠展現(xiàn)出明顯的新意。于是，這個(gè)領(lǐng)域成為勇于嘗試新觀念寫(xiě)作的年輕作曲家們的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作試驗(yàn)田。李濱揚(yáng)為管子和民族管弦樂(lè)隊(duì)寫(xiě)的《山神》就是在這樣的情境下創(chuàng)作的。

生長(zhǎng)在巴蜀腹地成都的李濱揚(yáng)，從小受到四川的民歌和地方戲的熏陶，并接觸到西南地區(qū)各少數(shù)民族的民間音樂(lè)，很多曲調(diào)久有耳聞、縈繞在心。他曾在10歲左右去過(guò)云南，被那里綿延不斷的山脈震撼，感受到在看不到盡頭的山脈深處似有一位能夠主宰萬(wàn)物精氣的神存在著。在為此作品寫(xiě)作構(gòu)思時(shí)，他想到了要把這種“大山偉岸、似有精神”的感受，通過(guò)獨(dú)奏管子與民樂(lè)隊(duì)的形式表現(xiàn)出來(lái)，冠曲名為《山神》。

這時(shí)期，年輕作曲家們常在民樂(lè)器上發(fā)掘極端音色，用西方現(xiàn)代無(wú)調(diào)性技巧設(shè)計(jì)民樂(lè)器的音高結(jié)構(gòu)，從而寫(xiě)作出一批探索性的作品，但李濱揚(yáng)對(duì)《山神》的寫(xiě)作并沒(méi)有選擇從這些角度入手。他憑借對(duì)民樂(lè)器和民樂(lè)隊(duì)演奏效果熟悉和較深入了解，走了一條逆反式寫(xiě)作之路，集中體現(xiàn)在：獨(dú)奏樂(lè)器管子使用上的反地區(qū)風(fēng)格應(yīng)用，旋律構(gòu)建中反調(diào)式、調(diào)性的發(fā)展和民樂(lè)隊(duì)的反主調(diào)音樂(lè)織體寫(xiě)作。本文采用本曲1986年首演時(shí)的手寫(xiě)原始版本，通過(guò)解析這部作品中在這三個(gè)方面的具體做法，說(shuō)明作曲家對(duì)民樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作上采用 “返璞歸真”的態(tài)度，憑借著超自然、甚至類(lèi)似業(yè)余的做法，也能夠創(chuàng)作出具有個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的、既有創(chuàng)新意義，又能夠得到廣大聽(tīng)眾認(rèn)可的音樂(lè)。這種既體現(xiàn)出專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)，而且還表達(dá)出其深遠(yuǎn)博大精神內(nèi)涵的音樂(lè)創(chuàng)作思路，值得了解、學(xué)習(xí)和借鑒。

一、《山神》獨(dú)奏管子的表現(xiàn)技能與《山神》中反地區(qū)風(fēng)格的運(yùn)用

起源于古代波斯的管子（中國(guó)古代曾稱(chēng)為“篳篥”或“蘆管”），在兩千多年前的西漢時(shí)期，就已經(jīng)成為中國(guó)新疆一帶通用的樂(lè)器。后來(lái)，管子傳入中原，經(jīng)過(guò)變化發(fā)展，成為北方人民喜愛(ài)的常用樂(lè)器，在河北吹歌、冀東吵子會(huì)、山西八大套、西安鼓樂(lè)中常作為領(lǐng)奏樂(lè)器[1]。管子的構(gòu)造比較簡(jiǎn)單，由蘆葦制的雙簧哨子和硬木制的圓柱形管身兩部分組成，管身共有八個(gè)按音孔(前七后一)，音域?yàn)閮蓚€(gè)八度左右。管子音量較大，音色高亢，粗獷而質(zhì)樸，富有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息。管子在演奏上含有顫音、滑音、溜音、吐音和花舌音外，還有特殊的打音、跨音、涮音和齒音等技巧。并且，哨子含在嘴里的深淺也決定著管子發(fā)音的高低，吹奏時(shí)，利用口形的變化能夠模擬人聲略帶鼻音或哭腔的演唱效果，更適合演奏速度偏慢、蕩氣回腸、甚至撕心裂肺、凄涼悲愴的傾訴式旋律，其最突出代表作中便有人們耳熟能詳?shù)摹督铀贰?/p>

李濱揚(yáng)在《山神》所要表現(xiàn)的是他在云南觀山時(shí)的震撼之情，但畢竟這是在南方的山，而不是陜北或山西的山，用擅長(zhǎng)于表現(xiàn)北方音樂(lè)風(fēng)格的管子要想吹出云南大山的感覺(jué)，深究起來(lái)實(shí)際上是對(duì)該樂(lè)器反地區(qū)風(fēng)格的運(yùn)用。然而，在西南地區(qū)，也還是有類(lèi)似這類(lèi)音樂(lè)的表達(dá)方式，如四川涼山彝族民間器樂(lè)曲就以吹管樂(lè)器為多，如及黑（彝簫）、竹笛、馬布（竹管簧鳴樂(lè)器）、嗩吶、葫蘆笙等，云南境內(nèi)的彝族還有巴烏、葫蘆絲等吹管樂(lè)器。不過(guò)，以這些樂(lè)器演奏的器樂(lè)曲無(wú)合奏形式，也不伴奏歌舞，而是作為“會(huì)說(shuō)話”的工具，以獨(dú)奏傾吐心聲和宣泄情感。涼山彝族聚居地?zé)o職業(yè)性民間藝人，群眾普遍會(huì)彈奏樂(lè)器，有“男彈月琴，女彈口弦”的傳統(tǒng)。器樂(lè)曲調(diào)雖有一些習(xí)慣音調(diào)和地方音調(diào)，但以即興演奏為主要特點(diǎn)，大多無(wú)固定的樂(lè)曲和曲牌[2]787-790、968。而傣族音樂(lè)生活中常見(jiàn)的吹奏樂(lè)器也含有“篳”這樣的簧管樂(lè)器，音色圓潤(rùn)柔和，略帶鼻音，音域不寬，不能超吹，多為姑娘吹奏。這類(lèi)獨(dú)奏樂(lè)曲的表達(dá)方式與管子音樂(lè)通常的表達(dá)方式就比較接近，只不過(guò)西南地區(qū)吹管樂(lè)器的樂(lè)曲旋律一般都比較婉轉(zhuǎn)柔和，沒(méi)有太多類(lèi)似北方吹管樂(lè)器由于運(yùn)氣較深較猛所表現(xiàn)出的那種蒼勁感。況且，李濱揚(yáng)想表達(dá)的，并非單純地描寫(xiě)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，而是借用這些表現(xiàn)手段表達(dá)自己的感受。當(dāng)然，從音樂(lè)素材的選擇上來(lái)說(shuō)，肯定會(huì)帶有作曲家在他生活環(huán)境中接觸到音樂(lè)的積累。那么，這樣的寫(xiě)作，既發(fā)揮了管子相對(duì)自由與傾訴式的表現(xiàn)特性，也照顧到了作品所描繪地區(qū)的地域風(fēng)格，同時(shí)，還因?qū)⒉煌憩F(xiàn)風(fēng)格融于一首作品而具有某種創(chuàng)新意義。

《山神》中使用的管子為不加鍵的傳統(tǒng)管子，沒(méi)有高、低管之分，只有調(diào)的差異。全曲共使用了兩支管子，大部分為F調(diào)管，只有快速的一小部分因旋律音區(qū)的關(guān)系而換用了A調(diào)管。由于使用傳統(tǒng)的、管身有八個(gè)按音孔、基本吹自然音的管子，樂(lè)曲中出現(xiàn)的所有半音都是演奏員包鍵跟著鋼琴的音響核對(duì)音準(zhǔn)，靠手指按半孔吹、改變口型、口含哨子位置深淺等技巧而獲得的①包鍵的管子演奏信息來(lái)自本文作者在2018年8月15日對(duì)李濱揚(yáng)的微信語(yǔ)音采訪。。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，《山神》這部作品也提升了傳統(tǒng)管子的專(zhuān)業(yè)演奏技巧。

二、《山神》中旋律素材的來(lái)源與反調(diào)式調(diào)性的發(fā)展

《山神》的旋律素材取材于我國(guó)西南地區(qū)的傣族與彝族民歌，這是因?yàn)樽髑疑L(zhǎng)在這個(gè)地區(qū)，從小對(duì)傣族和彝族音樂(lè)便耳有所聞，四川彝族居住區(qū)離他生活的地方很近，加上大學(xué)時(shí)期采風(fēng)又到過(guò)云南，更是在感性上接觸了不少這兩個(gè)民族的音樂(lè)，其曲調(diào)時(shí)常縈繞在心中。不過(guò)，他在《山神》寫(xiě)作中并沒(méi)有完整地引用具體哪首傣族和彝族民歌旋律，而是將民歌構(gòu)成因素的特征提煉出來(lái)成為核心音調(diào)，貫穿在整曲的旋律寫(xiě)作和發(fā)展中。

傣族民歌的特征，可以從譜例1中的幾首民歌中觀察到。譜例1a傣族德宏地區(qū)流行的山歌“喊嘛”，其中流行于城鎮(zhèn)的山歌，音樂(lè)較柔和抒情（即“喊嘛勒姐”），流行于農(nóng)村的山歌，音樂(lè)較開(kāi)朗質(zhì)樸[2]932-937。譜例1b是遮放（地名）的山歌。這兩首不同地區(qū)山歌曲調(diào)為五聲性羽—宮交替的調(diào)式，旋律構(gòu)成中的突出特點(diǎn)，是下行的小三度和純五度，連續(xù)三度下行的框架音也是五度關(guān)系，歌曲結(jié)束時(shí)的曲調(diào)都是從羽音上行到宮音的上小三度，如譜例中標(biāo)注出的位置。由于同屬于一個(gè)大的地區(qū)，兩首歌曲中還有相同的音調(diào)，如《我們永遠(yuǎn)不分離》中的第8—9小節(jié)和《粉團(tuán)白菊花》中的第4—5小節(jié)[2]933-935。傣族山歌的音域一般都在一個(gè)八度之內(nèi)，又是以小三度和大二度結(jié)合的旋律音程進(jìn)行為主，節(jié)拍則較舒緩自由，使得旋律柔和優(yōu)雅，抒情色彩比較濃厚，有別于其他民族高亢嘹亮的山歌。傣族民歌中的這些構(gòu)成特性被作曲家們抓住，就此創(chuàng)作出了很多優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌曲，如施光南創(chuàng)作于1979年的《月光下的鳳尾竹》（譜例1c），就是運(yùn)用了羽音到宮音及徵音到角音的小三度進(jìn)行和角音到羽音及徵音到宮音的下五度進(jìn)行，以及連續(xù)兩音連音、后續(xù)兩音連音的始音是前一組音尾音的疊音進(jìn)行方式。不過(guò)，將旋律統(tǒng)一到3/4拍韻律的做法，顯示出一些將原始曲調(diào)進(jìn)行專(zhuān)業(yè)性加工的痕跡。

譜例1.傣族山歌與具有傣族曲調(diào)風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲

彝族因地域不同的關(guān)系，大體劃分為以四川西南部與云南東北部、云南廣大地區(qū)和貴州西北部為主的三個(gè)色彩區(qū)，其民歌的特征為內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)樸素、講究押韻、旋律優(yōu)美、感情粗獷等。其歌曲也主要為五聲調(diào)式，羽調(diào)式為多，也有宮—羽交替調(diào)式及其他調(diào)式的情況，曲調(diào)旋法與傣族也相似，不同之處則是旋律線會(huì)因?yàn)楹休^多大跳而更有棱角，也就是感情表達(dá)相對(duì)直接也粗獷一些。彝族的歌舞樂(lè)曲非常知名，伴奏的樂(lè)器有大三弦、月琴和蘆笙等，云南石林彝族地區(qū)的《跳月歌》就是其中之一。從譜例2a和2b兩首器樂(lè)曲中[2]791-792[3][4]，可以觀察到彝族器樂(lè)曲旋律構(gòu)成的一些特征。

譜例2.彝族器樂(lè)曲風(fēng)格

譜例2a《葫蘆笙曲》從開(kāi)始音與這個(gè)階段結(jié)束音都是調(diào)式的徵音來(lái)看，似乎應(yīng)該是個(gè)徵調(diào)式的樂(lè)曲（樂(lè)曲未完），但其實(shí)也就是開(kāi)始與結(jié)束落在徵音上而已。旋律進(jìn)行中，強(qiáng)調(diào)了徵音上方五度音的商音，并又出現(xiàn)了羽音到宮音的小三度進(jìn)行。然而，調(diào)式的Do、Mi、Sol三音，特別是宮音到徵音的純五度進(jìn)行占了比較重要的位置。另一首更廣為人知的《跳月歌》（譜例2b），其旋律則僅由調(diào)式中的Do、Mi、Sol三音構(gòu)成，在這種情況下，雖然結(jié)束音落在角音上，就判定為角調(diào)式顯然不妥。因?yàn)椋狈χС终{(diào)式主音的重要骨干音：上五度Si或下五度La。實(shí)際上，此曲是什么調(diào)式并不重要，關(guān)鍵是樂(lè)曲僅用了一個(gè)純四度加大三度、框架音為大六度的三音列。這樣的音高素材以及舞曲性節(jié)奏可以比較容易地與西方以三度疊置為基礎(chǔ)的多聲樂(lè)器融合到一起。在“文化大革命”前非常流行的鋼琴曲《快樂(lè)的啰嗦》便是根據(jù)彝族民歌改編而成的，見(jiàn)譜例2c。曲中開(kāi)始的Sol-Mi和結(jié)束的Do-La是旋律小三度下行的構(gòu)成特征，而第3—4小節(jié)的Mi-Sol-Sol-Do-Mi便是一個(gè)完整的、以調(diào)宮音為根音的大三和弦。另外，短短長(zhǎng)、短短長(zhǎng)、短短短短長(zhǎng)這個(gè)頗有規(guī)律性的節(jié)奏型也把歡樂(lè)的舞蹈性呈現(xiàn)出來(lái)。

以上對(duì)傣族和彝族民歌與器樂(lè)曲音樂(lè)特征的概述，便是李濱揚(yáng)《山神》旋律寫(xiě)作的素材來(lái)源。不過(guò)，作曲家對(duì)旋律來(lái)源的取材與加工方式，卻與前面所提到在“文化大革命”前后的加工方式有所區(qū)別。具體地說(shuō)，就是將民歌中下行的小三度作為核心音程，圍繞著小三度的重復(fù)和移位發(fā)展旋律。但是，如果僅在自然音調(diào)式中重復(fù)和移位，也還是走不出前人的旋律改編道路，為此，李濱揚(yáng)加入了半音和另一個(gè)小三度，連續(xù)兩個(gè)小三度就形成了減五度即三全音的框架音，這就是旋律的基本音程。旋律寫(xiě)作中，在原該用全音的位置使用半音，五聲性調(diào)式的感覺(jué)就聽(tīng)不出來(lái)了；然后，在該用大三度或純五度的位置，使用小三度或減五度，人們所習(xí)慣的調(diào)性聽(tīng)覺(jué)就失去方向了！換句話說(shuō)，作曲家寫(xiě)作時(shí)潛意識(shí)里的旋律還是有調(diào)性的，五聲性的，但通過(guò)用半音和三全音替換某些能構(gòu)成調(diào)性的音級(jí)或音程，就使旋律介于調(diào)性與無(wú)調(diào)性之間。再有，由于依然是按照有調(diào)性的民歌或器樂(lè)曲的旋律走向和句法延伸和發(fā)展旋律，又使得聽(tīng)眾覺(jué)得，雖然某一刻找不到調(diào)，但還是跟得上音樂(lè)的發(fā)展，因此，最后還是能夠接受這樣的旋律。這就是李濱揚(yáng)《山神》旋律寫(xiě)作的基本思路，以下舉具體樂(lè)例說(shuō)明。

譜例3.《山神》第5-11小節(jié)旋律的核心音調(diào)與其發(fā)展[5]

譜例3是《山神》管子獨(dú)奏部分的開(kāi)始主題，這個(gè)主題中的三個(gè)重要旋律片段成為全曲旋律的核心音調(diào)，用換序、移位、時(shí)值改變等方式貫穿在旋律發(fā)展中。這三個(gè)核心音調(diào)的特征是：核心音調(diào)1為小三度下行后再往下延伸一個(gè)半音，實(shí)際上是將五聲調(diào)式自然音Sol-Mi-Re或Do-La-Sol中的最后一音向上升高了半音，把原下行大二度調(diào)整成下行小二度，全音變半音，而這個(gè)半音從民歌中句尾音結(jié)束音下滑的習(xí)慣性做法上獲得的。也就是說(shuō)，這個(gè)半音是從旋律的走勢(shì)中獲得，而不是西方多聲思維中有和聲傾向的半音變化音。核心音調(diào)2是純五聲調(diào)式中的、但并無(wú)調(diào)式歸屬、均等16分音符節(jié)奏的旋律進(jìn)行Mi-Sol-La-Sol-Mi-Sol，這個(gè)旋律片段會(huì)出現(xiàn)在傣族或彝族具有民族屬性的旋律中，其五聲性級(jí)進(jìn)環(huán)繞式的旋法也會(huì)出現(xiàn)在南方其它民族的旋律，是個(gè)比較大眾化、但具有明確的五聲化屬性。核心音調(diào)3帶有下半音變化的、有轉(zhuǎn)調(diào)傾向、仍為均等16分音符的Mi-Sol-La-bSi-la-Sol的主要為L(zhǎng)a上輔助音的旋律進(jìn)行，因使用了bSi便有了往下屬五度調(diào)轉(zhuǎn)的傾向，這在民間音樂(lè)中是很自然的下五度揚(yáng)調(diào)手法，雖然使用bSi在廣東或陜北的民間音樂(lè)中更多見(jiàn)些。這三個(gè)重要的核心音調(diào)，都含有Sol-Mi、不管是上行還是下行的小三度音程，然后便是自然音的升高與降低半音的變化，其使用的位置都是相對(duì)自然而并不突兀的。

管子的這個(gè)主題在開(kāi)始四小節(jié)之內(nèi)就把主要的核心音調(diào)都呈示出來(lái)了，從其第四小節(jié)的第二拍就已經(jīng)在對(duì)這三個(gè)核心音調(diào)進(jìn)行各種形式的發(fā)展。如，譜例3中第8小節(jié)第二拍的Mi-#Re-Sol就是核心音調(diào)1的換序和改變節(jié)奏型的變化，第8小節(jié)末拍連到第9小節(jié)的La及其后的bSi-La是核心音調(diào)3的關(guān)鍵特征，而從第9小節(jié)第二拍起，便是開(kāi)始四小節(jié)三個(gè)核心音調(diào)在節(jié)奏上稍加改變的上五度移位。因此，可以說(shuō)，管子主題首次呈示的七小節(jié)，便是由三個(gè)核心音調(diào)呈示和移位發(fā)展構(gòu)成的，也結(jié)束在從Sol到Mi的下行小三度進(jìn)行。這樣的旋律寫(xiě)作，在節(jié)拍和節(jié)奏上相對(duì)自由，材料結(jié)束音的長(zhǎng)短能夠調(diào)節(jié)，材料之間的連接在節(jié)拍也就可以比較隨意，如此，從主題整體上來(lái)說(shuō)，就打破了節(jié)奏型相對(duì)單一、樂(lè)句結(jié)構(gòu)方整性，樂(lè)句之間結(jié)構(gòu)上對(duì)稱(chēng)等專(zhuān)業(yè)性加工的寫(xiě)作思路。

譜例4.《山神》旋律的核心音調(diào)與其發(fā)展（第12-32小節(jié)和第156-158小節(jié)）

譜例4中的前兩行樂(lè)譜是緊接管子主題首次呈示之后的重復(fù)性呈示加變化發(fā)展，這次這個(gè)主題的長(zhǎng)度延伸到了十四小節(jié)，從整體上看是個(gè)旋律線條向上進(jìn)行的過(guò)程。這次呈示和發(fā)展的手法中還增加了旋律加花、跳進(jìn)進(jìn)行、通過(guò)半音轉(zhuǎn)調(diào)等變化方式。如，例中旋律第13小節(jié)在對(duì)原型重復(fù)的基礎(chǔ)上，增加了上半音輔助音式的裝飾，這樣的裝飾是從核心音調(diào)3中借用來(lái)的。在第13小節(jié)末尾，從原型小三度上行擴(kuò)展成了純四度上行，或者說(shuō)，跳過(guò)了原來(lái)小三度的上行，直接到了La與其后的上半音。不過(guò)，這次上半音出現(xiàn)后，沒(méi)有再下半音回到La，而是下行全音到了bA，這樣就改變了聽(tīng)眾開(kāi)始能夠接受的半音變化音感覺(jué)，有些找不到調(diào)了。之后，再通過(guò)幾次在不同音高位置上的上下半音輔助音的移位，更模糊了原先所在調(diào)的感覺(jué)，其間唯一保持了與首次主題呈示一致的旋律要素便是小三度的進(jìn)行。直到譜例中第二行的第18小節(jié)，旋律中出現(xiàn)了#La-Si-Re，即#Re-Mi-Sol的上五度移位，以及緊接其后重復(fù)的小三度音程和節(jié)拍重音錯(cuò)位了的Si-Re-Mi-Fa-Mi-Re，才能聽(tīng)出這是在首次呈示時(shí)核心音調(diào)上五度移位的變化呈示，接下去核心音調(diào)1的上五度移位換序Si-#La- Re又是熟悉片段，緊跟著第22小節(jié)有核心音調(diào)3的向上變化移位，第23小節(jié)是第19小節(jié)的向上移位，最后24—25小節(jié)是一個(gè)含有上下半音變化音的結(jié)束音型，參見(jiàn)譜例4中的標(biāo)注。雖然這一次的主題呈示在長(zhǎng)度上增加了一倍，然而，這三個(gè)核心音調(diào)的特征還是在旋律進(jìn)行過(guò)程中凸顯出來(lái)，使旋律的發(fā)展具有統(tǒng)一性。

本曲中，以相同方式開(kāi)始的主題還出現(xiàn)了兩次，一次是緊接在管子第二次主題呈示之后由拉弦組高胡和二胡齊奏的（譜例4的第三行樂(lè)譜），另一次是獨(dú)奏塤在第一次快速段落高潮后出現(xiàn)的（譜例4中的第四行樂(lè)譜）。這兩次主題呈示，都是以開(kāi)始的核心音調(diào)1為明顯標(biāo)志，進(jìn)行中也突出了核心音調(diào)2和3的特征，見(jiàn)譜例中的標(biāo)示。

在獨(dú)奏管子慢速的旋律中，還有在素材使用上變化比較大的兩段，第一段在前述拉弦組齊奏的旋律之后，即第一次慢速段落的結(jié)束部位，第二段在第二次慢速段落塤獨(dú)奏之后。這兩次變化的方式在開(kāi)始部分非常明顯，前者是在原型主題開(kāi)始下行的小三度音程之間插入了一個(gè)級(jí)進(jìn)音級(jí)，后者是將原型主題開(kāi)始先下行的小三度改為先上行的小三度。除此之外，在旋律的后續(xù)發(fā)展中，還是融進(jìn)了前述的三個(gè)核心音調(diào)，見(jiàn)譜例5中的標(biāo)注。

獨(dú)奏管子還有兩段以16分音符為基礎(chǔ)的快速旋律，基本素材同樣取自于上述三個(gè)核心音調(diào)，但更強(qiáng)調(diào)了以純五度跳進(jìn)變化的減五度、組合上更強(qiáng)調(diào)重復(fù)性和規(guī)律性很強(qiáng)的節(jié)拍循環(huán)律動(dòng)。在快速音型的進(jìn)行中，使用了管子樂(lè)器比較擅長(zhǎng)的長(zhǎng)音奏法，即將長(zhǎng)音作為一組快速音符的終點(diǎn)，在音級(jí)的設(shè)計(jì)上讓這些長(zhǎng)音呈逐漸上行的趨勢(shì)，具有了仰天長(zhǎng)嘯的氣勢(shì)，并由此達(dá)到段落的高潮，詳見(jiàn)譜例6。在快速旋律的構(gòu)成中，作曲家還有意融進(jìn)彝族器樂(lè)曲的特性，如譜例7中音型的輪廓與節(jié)奏型，都非常類(lèi)似前面所舉的兩段彝族器樂(lè)曲，甚至與“文化大革命”結(jié)束后創(chuàng)作的《北京喜訊到邊寨》片段有很相似的旋法，見(jiàn)譜例7中兩曲中類(lèi)似旋律片段的對(duì)比。此外，由板胡拉雙弦和月琴撥奏配合的這段管子旋律，其效果接近蘆笙吹奏的音色，也是作曲家頗具靈感、很奇妙的一種配器方式。

譜例5.《山神》管子旋律的變形[5]

譜例6.《山神》管子快速旋律的構(gòu)成（第43-47小節(jié)和第66-89小節(jié)）[5]

譜例7.《山神》快速旋律片段與《北京喜訊到邊寨》的對(duì)比[5]

從以上幾例中可以觀察到，作曲家有意識(shí)地模糊了這些旋律的調(diào)式和調(diào)性，因此，雖然在旋律的某些片段呈現(xiàn)出某種調(diào)式或調(diào)性的痕跡，整體上還是不能使用調(diào)式和調(diào)性的概念來(lái)解釋旋律。實(shí)際上，在明了作曲家寫(xiě)作意圖的情況下，也不必為一定要說(shuō)清調(diào)式、調(diào)性而費(fèi)心。在延伸較長(zhǎng)的樂(lè)句中，除使用三個(gè)核心音調(diào)及其不同變化形式外，還采用了半音轉(zhuǎn)“調(diào)”或等音轉(zhuǎn)“調(diào)”的方式，利用半音及三全音和與核心音調(diào)相似的節(jié)奏型串聯(lián)起來(lái)，形成非方整性而進(jìn)行方向明確的長(zhǎng)樂(lè)句。由于管子很方便演奏滑音，音律又不同于純律和平均律，甚至有時(shí)就是音不太準(zhǔn)，所以使用比較多的半音聽(tīng)上去并不突兀。這樣類(lèi)似散化的旋律寫(xiě)法，應(yīng)來(lái)源于戲曲，對(duì)戲曲表現(xiàn)方式的熟悉當(dāng)與作曲家本人學(xué)生時(shí)代在藝校樂(lè)隊(duì)拉小提琴伴奏樣板戲和學(xué)過(guò)川劇的經(jīng)歷有關(guān)。管子旋律的自由表達(dá)、清楚的斷句、總的音勢(shì)走向和最后的叫散，都與戲曲中散板的感覺(jué)類(lèi)似。本曲中還有幾段民樂(lè)協(xié)奏部分的旋律，其構(gòu)成特征也與小三度進(jìn)行及減五度音程有關(guān)，并使用了雙調(diào)或多調(diào)平行的近現(xiàn)代技法，這些在樂(lè)隊(duì)配置上對(duì)多聲和音色處理的思路和做法，將在下一節(jié)中重點(diǎn)分析討論。

三、民族管弦樂(lè)隊(duì)的寫(xiě)作模式與反主調(diào)音樂(lè)織體的運(yùn)用

依照追求各樂(lè)器聲部音響平衡和合奏音響融合的理念和西方管弦樂(lè)隊(duì)建制而組建并逐漸成形的大型民族管弦樂(lè)隊(duì)，分為吹管、彈撥、打擊樂(lè)和拉弦四個(gè)樂(lè)器組，每個(gè)樂(lè)器組都可以擔(dān)任主奏。與西方管弦樂(lè)隊(duì)不同的方面是，民樂(lè)隊(duì)中各組樂(lè)器并非為音響融合而設(shè)計(jì)制造的，而是高音旋律性樂(lè)器居多，音律和音色各異，缺少音響融合性強(qiáng)的中低音樂(lè)器，不太適合演奏和聲性的音響。鑒于此，民族管弦樂(lè)隊(duì)在成型過(guò)程中，進(jìn)行過(guò)樂(lè)器改革，擴(kuò)展了音響融合性強(qiáng)的阮族樂(lè)器，并在很多情況下使用西方樂(lè)器大提琴和倍大提琴充當(dāng)樂(lè)隊(duì)低音。為這樣樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的，除了像彭修文等一些自己會(huì)演奏多種民族樂(lè)器，又是這樣大型樂(lè)隊(duì)創(chuàng)建者和指揮者的音樂(lè)家之外，基本上為受過(guò)西方作曲技法訓(xùn)練的專(zhuān)業(yè)作曲家。按照在這期間建立起的編配原則或已達(dá)成共識(shí)的模式寫(xiě)作，習(xí)慣上被認(rèn)為是“專(zhuān)業(yè)范兒”。這種以主調(diào)性織體為基礎(chǔ)的專(zhuān)業(yè)化寫(xiě)作思路可舉演奏頻率高且具有影響力的《瑤族舞曲》（1950年代中彭修文改編）為典型的范例，見(jiàn)譜例8中的片段。

譜例8中對(duì)《瑤族舞曲》抒情旋律片段的編配，最能體現(xiàn)出民樂(lè)隊(duì)使用西方管弦樂(lè)隊(duì)主調(diào)織體的寫(xiě)作思路。這是20世紀(jì)50年代出版的早期版本，已在至今60余年的演出實(shí)踐中做過(guò)很多次修改，其中進(jìn)行過(guò)樂(lè)器、聲部、甚至調(diào)性上的調(diào)整，但主要的寫(xiě)作思路并沒(méi)有改變，而且能從這個(gè)早期版本中，更清楚地觀察到樂(lè)隊(duì)編配者的意圖。首先，這個(gè)編配的調(diào)性和聲是以三度疊置的和弦為基礎(chǔ)的，在和聲序進(jìn)上已經(jīng)結(jié)合了旋律五聲性的表現(xiàn)特征，如采用不升高七音自然小調(diào)的小屬和弦，還有一些并不完全符合西方和聲功能進(jìn)行的序進(jìn)方式，如例中最后兩小節(jié)III6-Ⅳ-Ⅰ的、根據(jù)旋律進(jìn)行特性調(diào)整的和聲進(jìn)行。

在織體寫(xiě)作方面，這個(gè)片段沒(méi)有使用打擊樂(lè)器組，整個(gè)樂(lè)隊(duì)分為三個(gè)層次：第一為旋律的呈示，由吹管組的短笛（即梆笛）、彈撥組的琵琶和三弦、拉弦組的粵胡（即高胡）和分奏的二胡擔(dān)任，很顯然是削弱了樂(lè)器本身特性的安排，特別是彈撥組聲音很“各色”的三弦；第二為低音聲部，由拉弦組的大胡和大低胡擔(dān)任，這兩件改革中的低音樂(lè)器聲音較粗糙，在拉奏時(shí)其泛音列的共鳴音響并不是很理想；第三為中間音響填充，有吹管組的曲笛、笙和低管（喉管），彈撥組的揚(yáng)琴、阮和中阮，拉弦組的中胡，這些樂(lè)器都在以各自擅長(zhǎng)的演奏方式做補(bǔ)齊三和弦音響的填充。這樣的樂(lè)器布局，可以說(shuō)是比較接近典型的西方管弦樂(lè)隊(duì)主調(diào)織體配置法，所不同的是，民樂(lè)隊(duì)沒(méi)有西方樂(lè)隊(duì)中銅管組中低音區(qū)樂(lè)器，即成組的圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)以及大號(hào)，這些樂(lè)器的作用是在樂(lè)隊(duì)的中音區(qū)通過(guò)合奏和聲性的長(zhǎng)音持續(xù)音將整個(gè)樂(lè)隊(duì)音響融合在一起。因此，盡管民樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器組都在中低音區(qū)使用了不同的和聲音響演奏方式（聲部分奏、均等八分音符的分解和弦），但是由于旋律樂(lè)器本身音色都比較獨(dú)特，發(fā)音律制也不同，又多為點(diǎn)狀發(fā)音方式，唯一的拉弦樂(lè)器中胡只能演奏單音，若分奏雙音后在音量上又有所減弱，實(shí)際上，無(wú)法像西方管弦樂(lè)隊(duì)那樣將樂(lè)隊(duì)旋律和低音之間的空虛，用泛音的排列規(guī)則填滿。另外，使用大胡和大低胡也比大提琴和倍大提琴的音響相差甚遠(yuǎn)，這樣的編配雖然在理念上與西方管弦樂(lè)隊(duì)相同，但實(shí)際音響上是旋律聲部音色渾雜，低音聲部干枯，中間音響撐不滿。當(dāng)然，在民樂(lè)隊(duì)不同樂(lè)器齊奏的旋律這點(diǎn)上，聽(tīng)眾還是可以接受的，因?yàn)樾杀旧硎莾?yōu)美動(dòng)聽(tīng)的，那么，多加進(jìn)一些發(fā)音方式及音色各異的樂(lè)器加強(qiáng)旋律，包括使用三弦這樣音色獨(dú)特的樂(lè)器在中音區(qū)重疊旋律，也可以算作混合音色，是無(wú)礙欣賞大局的。再說(shuō)，這也僅為整曲中的一個(gè)片段，全曲中自會(huì)有樂(lè)器組間對(duì)話、加進(jìn)打擊樂(lè)器的氣氛烘托等變化，并非整曲都是這一種編配手段，只是對(duì)于習(xí)慣了西方管弦樂(lè)隊(duì)融合而具有共鳴音響的耳朵來(lái)說(shuō)，民族管弦樂(lè)隊(duì)這種音色分離、音響中空的問(wèn)題比較突出罷了。

另外，由專(zhuān)業(yè)作曲家創(chuàng)作的民族管弦樂(lè)隊(duì)的樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)（非傳統(tǒng)古曲改編曲），也吸收了西方的再現(xiàn)理念，單或復(fù)的再現(xiàn)三部性曲式幾乎成了這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的曲式標(biāo)配，如普通民眾都熟知的《春節(jié)序曲》《瑤族舞曲》《喜洋洋》等，其結(jié)構(gòu)都是有再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。

《山神》這部管子與民樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲，其樂(lè)隊(duì)還是基本沿襲已成型的民族管弦樂(lè)隊(duì)編制，只是在樂(lè)器選擇上，根據(jù)需要略有些調(diào)整。如吹管組除常規(guī)樂(lè)器竹笛、嗩吶和笙外，第二竹笛兼任塤；彈撥組的樂(lè)器為柳琴（兼月琴，替換了揚(yáng)琴）、琵琶、中阮、大阮、小三弦、大三弦和箏；打擊樂(lè)器組包括大篩鑼、深波（潮劇鑼?zhuān)⒋ù箬尅⑿¤尅⒃畦尅⒋筇霉摹⑿√霉摹⑴殴摹骞摹⒛爵~(yú)、吊镲、小镲、鈸、三角鐵、鈴鼓、鋁板琴；拉弦組為高胡、板胡、二胡、中胡、大提琴、倍大提琴。這些樂(lè)器配置中，可以看到在民族管弦樂(lè)隊(duì)中由于音色個(gè)性太強(qiáng)、不適用于音色需融合的合奏中的彈撥樂(lè)器大、小三弦和拉弦樂(lè)器板胡。在此選用或調(diào)整樂(lè)器跟作曲家要表現(xiàn)的地域風(fēng)格有一定聯(lián)系，如月琴、三弦就是彝族歌舞曲中常用的樂(lè)器，同時(shí)，嗩吶、竹笛和二胡也是傣族和彝族常規(guī)樂(lè)器。另一個(gè)比較突出的樂(lè)器配置，是具有風(fēng)格及地域特色的打擊樂(lè)器，如戲曲武場(chǎng)中用的大篩鑼?zhuān)眲≈械纳畈ǎ▌≈械拇ù箬尩纫繇懙统痢⒂嘁糸L(zhǎng)的金屬類(lèi)打擊樂(lè)；并且，把西方樂(lè)隊(duì)中使用的鋁板琴也加入進(jìn)來(lái)，派了特殊用場(chǎng)。

譜例8.民族管弦樂(lè)《瑤族舞曲》片段① 這個(gè)片斷取自收藏在中央音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館的中央歌舞團(tuán)五線譜版《瑤族舞曲》，具體出版年代不詳，因所用字體為繁體字，可推斷出版時(shí)間約在1956年左右。

李濱揚(yáng)在樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的寫(xiě)作上，也具有反主調(diào)織體寫(xiě)作思維的種種表現(xiàn)：第一，樂(lè)隊(duì)合奏或伴奏時(shí)不以三度疊置和聲以及泛音列下疏上密和弦音級(jí)排列法為基礎(chǔ)，也不費(fèi)心去建立明確而統(tǒng)一的調(diào)性，縱向音響的構(gòu)成以不協(xié)和的半音及三全音為主，更多的情況下還會(huì)是不設(shè)定具體音高、隨意性強(qiáng)的多弦“亂奏”； 第二，在處理旋律與樂(lè)隊(duì)關(guān)系時(shí)，不以音響融合為樂(lè)器組合的目標(biāo)，相反，還利用、甚至夸大樂(lè)器本身或樂(lè)器之間的音色分離；第三，啟用或重用打擊樂(lè)器組，使其作為一個(gè)獨(dú)立的樂(lè)器組合出現(xiàn)，并成為襯托旋律陳述的主要音響，甚至為整個(gè)樂(lè)隊(duì)的音響?zhàn)ず蟿蛔詈螅跇?lè)隊(duì)全奏部分使用現(xiàn)代記譜方式，或者說(shuō)是民間常用的無(wú)限制反復(fù)的表達(dá)方式，將各種固定音型的重復(fù)、模進(jìn)和聲部逐步累積作為音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)，而不使用繁雜的聲部進(jìn)行及長(zhǎng)音持續(xù)音的織體寫(xiě)法。以下分別舉例說(shuō)明。

第一，樂(lè)隊(duì)縱向音響的構(gòu)成方式。前文已提到，民族管弦樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器大多數(shù)音色獨(dú)特，音響不易融合，不適合做和聲性的織體。本曲中，李濱揚(yáng)便放棄了以三度疊置和聲序進(jìn)的樂(lè)隊(duì)合奏音響，而將不協(xié)和的半音及三全音作為縱向音響的基礎(chǔ)。以譜例9中樂(lè)曲開(kāi)始時(shí)的樂(lè)隊(duì)全奏為例，可以觀察到：吹管樂(lè)器竹笛和嗩吶兩個(gè)聲部出現(xiàn)在單一譜表時(shí)，和音為大、小二度（C和bB，A和bA），而像笙這種本身能發(fā)多聲的樂(lè)器，其單一樂(lè)器記譜的音高是有從三度、四度、五度到六度不等的縱向音程，然而，這并不說(shuō)明其音響為三度疊置的和弦，卻只是為方便演奏而設(shè)置的音響局部。若將第3小節(jié)笙分奏的兩行樂(lè)譜中的音級(jí)合在一起來(lái)看，即bBbDFbA和ACEG同時(shí)發(fā)聲，每個(gè)音位實(shí)際上就都是半音碰撞。不僅笙是這樣的合奏音響，其它聲部的記譜和齊奏發(fā)音的情況均如此。并且，從第3小節(jié)到這個(gè)片段結(jié)束，彈撥樂(lè)組從中阮往下排列到大三弦的四個(gè)聲部都用的是無(wú)確定音高、多弦掃音“亂奏”式的記譜法，整個(gè)樂(lè)隊(duì)的各個(gè)樂(lè)器聲部在第5小節(jié)還都標(biāo)注了“隨意處理（apiacere）”的術(shù)語(yǔ)，這更清楚地說(shuō)明作曲家在此處并不要求聽(tīng)到和諧的音響，而是要營(yíng)造盡可能強(qiáng)烈的、有清晰節(jié)奏點(diǎn)、齊奏的熱鬧氣氛。樂(lè)隊(duì)整體上就營(yíng)造出旋律進(jìn)行方向清晰、縱向音響不和諧，似沒(méi)有經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的演奏員們各奏各的、音似準(zhǔn)非準(zhǔn)的合奏效果。這與在民間，民眾通過(guò)富有地方特色的打擊樂(lè)與其它樂(lè)器用各自方便的發(fā)音創(chuàng)造出歡騰熱鬧氣氛的做法是一致的。

譜例10是曲中一個(gè)慢速片段，打擊樂(lè)組的云鑼和鋁板琴高聲部重疊演奏的旋律，有鋁板琴的下聲部在低七度的位置平行模仿，構(gòu)成與彈撥與拉弦組對(duì)比的一個(gè)旋律聲部。鋁板琴用在此處是為了豐富和加強(qiáng)有音高打擊樂(lè)組樂(lè)器與彈撥、拉弦組對(duì)抗的音響。彈撥與拉弦組的旋律輪廓與節(jié)奏是相同的，單個(gè)聲部的旋律也是介于有調(diào)與無(wú)調(diào)之間，在縱向音響上，通過(guò)樂(lè)器聲部間的分奏構(gòu)成半音相撞和三全音疊置的不協(xié)和音響，這種做法為比較典型的多調(diào)平行，雖然橫向的旋律進(jìn)行上并不完全是同樣的音程進(jìn)行。另外，這例的最后一小節(jié)為獨(dú)奏管子的旋律，是個(gè)五聲性片段，給此旋律伴奏的彈撥樂(lè)器使用了無(wú)符干不定時(shí)值、二度鄰音交替的滾奏，拉弦樂(lè)器則為二度鄰音間交替的滑奏，其縱向疊置的音程保持了前面三全音和半音關(guān)系，由此造成在同一音區(qū)縱向節(jié)奏不統(tǒng)一、具有偶然織體性質(zhì)的襯托性音響效果。猛一聽(tīng)上去，就像樂(lè)器各拉各的，不在調(diào)上或拉不準(zhǔn)音一樣。這種只求旋律的走向一致、節(jié)奏一致，但具體發(fā)音和節(jié)奏實(shí)際上并不一致所表現(xiàn)出來(lái)的音響效果，就像沒(méi)有經(jīng)過(guò)合奏訓(xùn)練的普通民眾，聚在一起抒發(fā)大家共同的情緒，雖唱著同一首歌，卻是在參差不齊地各唱各的調(diào)。

第二，樂(lè)器組合中的音色分離。《山神》獨(dú)奏管子的音色及其音律與樂(lè)隊(duì)樂(lè)器之間沒(méi)有相似或能夠重合的，在其獨(dú)奏時(shí)的伴奏織體則會(huì)特意突出樂(lè)器各自相異的音色，如譜例11中獨(dú)奏管子第一次呈示主題旋律時(shí)，只有由音量頗小的月琴持續(xù)重復(fù)A和E兩個(gè)音級(jí)構(gòu)成的純五度超薄織體，在音級(jí)和調(diào)性并沒(méi)有配合管子旋律的因素，在音樂(lè)風(fēng)格上也沒(méi)有相似之處，反而更顯出其點(diǎn)狀發(fā)音和線性旋律間音色分離的寫(xiě)作思路。在使用同類(lèi)樂(lè)器時(shí)，也有類(lèi)似的音色分離做法，如譜例12中的竹笛聲部。例中的兩支竹笛演奏的是同一條旋律，卻始終保持相差大七度的音程在超高音區(qū)平行進(jìn)行，使本來(lái)應(yīng)為相對(duì)和諧的同質(zhì)樂(lè)器也產(chǎn)生音色分離的效果。這樣的做法還是表現(xiàn)出民間合奏時(shí)，會(huì)用不同調(diào)的竹笛演奏同一首樂(lè)曲的隨意性。

第三，打擊樂(lè)器組所起的重要作用。隨著音高樂(lè)器不需要調(diào)性統(tǒng)一和縱向音響和諧的寫(xiě)作思路而來(lái)的是，打擊樂(lè)器以其樂(lè)器種類(lèi)和發(fā)音方式多，還具有能夠罩住整個(gè)樂(lè)隊(duì)音響的力度，提升了在樂(lè)隊(duì)中的地位。打擊樂(lè)器的組合可以作為旋律的伴奏，就如同譜例12中給竹笛雙調(diào)平行旋律做襯托的打擊樂(lè)器組一樣。譜例12這組打擊樂(lè)合奏是以不同音高堂鼓的鼓心與鼓邊擊打音色交替、基本上16分音符發(fā)音點(diǎn)頻率打底、大小木魚(yú)音響交替由小镲收尾的三小節(jié)長(zhǎng)度節(jié)奏型循環(huán)，襯托竹笛基本以均等八分音符呈現(xiàn)的旋律，旋律和木魚(yú)均等節(jié)奏帶來(lái)的一點(diǎn)呆氣和不在一個(gè)調(diào)的平行旋律透出濃濃的鄉(xiāng)土氣，使這段音樂(lè)音響色彩豐富、頗具情趣。

譜例13是本協(xié)奏曲中，作曲家自己設(shè)計(jì)多段打擊樂(lè)組獨(dú)奏的鑼鼓段落之一。這個(gè)獨(dú)奏鑼鼓段樂(lè)器集中在各種金屬類(lèi)樂(lè)器和部分鼓膜類(lèi)樂(lè)器，從擊打發(fā)音的組合方式上可分為三個(gè)階段：開(kāi)始第一階段為讀秒限時(shí)的節(jié)奏型無(wú)限定反復(fù)，做背景的是擊打頻率不高、但余音長(zhǎng)的金屬類(lèi)低音樂(lè)器、帶有明顯川戲色彩的川大鑼?zhuān)钥焖侔朔忠舴念l率連續(xù)擊打，其余音也就連成了一片，類(lèi)似樂(lè)隊(duì)持續(xù)音的演奏效果，大堂鼓由于鼓的直徑寬、體積大，鼓槌擊打鼓心后能產(chǎn)生包容其它音響的共振，吊镲、鈸、大鑼在不同節(jié)拍點(diǎn)上有長(zhǎng)短余音的發(fā)音及排鼓不同音高琶音式高頻擊打?yàn)榍熬埃恢虚g6小節(jié)2/4拍的第二階段排鼓與小鑼同速的音響交替，加上大堂鼓強(qiáng)弱分明的高頻發(fā)音點(diǎn)配合，造成了音響前景的音色變化；最后的第三階段又是從數(shù)秒限時(shí)開(kāi)始，以四分音符為單位的相同鼓點(diǎn)、從弱到強(qiáng)至結(jié)束。類(lèi)似的獨(dú)奏鑼鼓段還有幾處，每段的樂(lè)器配置和鑼鼓點(diǎn)各不相同，卻都是作為一個(gè)重要的音響組合穿插在獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)合奏之間。

譜例9.《山神》開(kāi)始全奏（第1-4小節(jié)）[5]

譜例10.《山神》多調(diào)平行旋律的縱向音程關(guān)系（第173-178小節(jié)）[5]

譜例11.《山神》旋律不同調(diào)式縱向呈示造成的音色分離（第5-11小節(jié)）[5]

第四，樂(lè)隊(duì)全奏部分非主調(diào)織體的表現(xiàn)方式。本作品的體裁是協(xié)奏曲，樂(lè)隊(duì)以伴奏或間奏方式出現(xiàn)較多，樂(lè)隊(duì)全奏安排在樂(lè)曲的開(kāi)始與結(jié)束位置，以及兩次快速部分的開(kāi)始和高潮部分。全奏及高潮的呈現(xiàn)方式，基本上類(lèi)似民樂(lè)合奏中的大齊奏，有音區(qū)的變化，有逐漸疊入重復(fù)性不同旋律的織體疊加，有與旋律節(jié)奏同步、發(fā)音點(diǎn)較隨意的“亂奏”，但是沒(méi)有主題加伴奏、和聲緊張度遞增的主調(diào)織體寫(xiě)法。譜例14是由樂(lè)隊(duì)開(kāi)始的一個(gè)含有旋律表達(dá)的段落，旋律本身很簡(jiǎn)單，只是重復(fù)性的上行小三度加含半音的級(jí)進(jìn)下行，由彈撥組的琵琶和具獨(dú)特音色的大小三弦在中低音區(qū)以強(qiáng)力度撥奏出。這里旋律中的小三度還是從核心音調(diào)中抽取的，自傣族、彝族民間旋律中提煉出來(lái)的特征音程，而使用彈撥樂(lè)、特別是大小三弦演奏旋律，則是重現(xiàn)了少數(shù)民族歌舞場(chǎng)面中，舞者手拿彈撥樂(lè)器、邊舞邊彈的情景。舞動(dòng)中彈奏的旋律不會(huì)很復(fù)雜，而且節(jié)奏比較整齊劃一。此外，其它樂(lè)器，包括音響融和性能較好阮族樂(lè)器和箏以及大提琴與倍大提琴，都是無(wú)確定音高、均等八分音符節(jié)奏的多音掃弦或撥奏，加上最后4小節(jié)實(shí)際為2/8與3/8拍非規(guī)律重音循環(huán)的全奏，其中新加入的彈撥與吹管樂(lè)器同樣為無(wú)確定音高的多音合奏。這些有音高樂(lè)器這樣設(shè)計(jì)安排的原因是，在最后4小節(jié)里，打擊樂(lè)組合加入，其音量足可以蓋住其它所有樂(lè)器組，因此，能發(fā)出多音的樂(lè)器無(wú)論演奏什么音，三度疊置的也好、有無(wú)確定音高的也好，實(shí)際上是一概聽(tīng)不清的。既然此刻只需要熱烈的氣氛和明確的節(jié)奏點(diǎn)，寫(xiě)作者又何必費(fèi)心給這些樂(lè)器安排什么具體音高呢？

譜例12.《山神》中鑼鼓段襯托的竹笛雙調(diào)平行旋律（第93-104小節(jié)）[5]

譜例13.《山神》中獨(dú)奏的鑼鼓段（第188-199小節(jié)）[5]

譜例15是本曲的結(jié)束部分，也是一個(gè)樂(lè)隊(duì)全奏段落，寫(xiě)法上非常類(lèi)似戲曲唱段在結(jié)束前漸強(qiáng)到高潮頂點(diǎn)后的叫散。漸強(qiáng)的部分是通過(guò)旋律片段的逐步疊加而成，這些疊加的旋律并不完全一樣，但都來(lái)自核心音調(diào)，也沒(méi)有統(tǒng)一在一個(gè)調(diào)上，各樂(lè)器聲部只是在各自適合音區(qū)演奏。因此，能夠聽(tīng)清每個(gè)旋律片段的進(jìn)入，隨后就混入已存在的音響里面，最后在漸強(qiáng)的頂點(diǎn)煞住，待管子的獨(dú)奏再次強(qiáng)調(diào)樂(lè)曲的幾個(gè)核心音調(diào)之后，整個(gè)樂(lè)隊(duì)以一個(gè)無(wú)確定音高的、多音齊奏結(jié)束整個(gè)樂(lè)曲。這種寫(xiě)作方式，其實(shí)就是民間傳統(tǒng)中器樂(lè)合奏方式，即各樂(lè)器聲部齊奏同一條旋律，但由于發(fā)揮樂(lè)器各自的演奏特性產(chǎn)生變奏而成為合奏。李濱揚(yáng)在這個(gè)片段雖然使用的是不同旋律材料，但寫(xiě)作思路還是齊奏，并無(wú)調(diào)性和聲填充或支撐、持續(xù)性低音托底的西方傳統(tǒng)寫(xiě)作思路。

《山神》整體結(jié)構(gòu)框架也沒(méi)有像當(dāng)時(shí)民族管弦樂(lè)隊(duì)常用的那樣，使用西方曲式的再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)，而是以速度變化來(lái)劃分的兩個(gè)大部分，每個(gè)大部分再各自分為慢速與快速兩個(gè)次分階段，其中慢速的階段會(huì)有散化節(jié)拍和有常規(guī)節(jié)拍入板的區(qū)分，快速的階段都推向了樂(lè)曲的高潮。兩種速度的并置，體現(xiàn)出傾訴式詠唱與歡樂(lè)群舞間的對(duì)比，也比較符合西南少數(shù)民族音樂(lè)表達(dá)的方式。不過(guò)，本曲并不完全限于對(duì)民俗的場(chǎng)景化描述，還通過(guò)這

樣的方式展現(xiàn)出精神層面的博大情懷。此外，本曲中的鑼鼓段表現(xiàn)突出，不光是在全奏中配合，更有多段純鑼鼓炫技式的獨(dú)奏或領(lǐng)奏段落，配合著管子的獨(dú)奏，從風(fēng)格上更接近北方風(fēng)格的鼓吹樂(lè)，而在音樂(lè)素材和表現(xiàn)風(fēng)格上，卻帶有明顯的西南風(fēng)，兩種不太相同的曲風(fēng)居然融洽地結(jié)合到了一起。表1是《山神》整曲的曲式結(jié)構(gòu)與樂(lè)器布局圖式。

譜例14.《山神》樂(lè)隊(duì)旋律（第199-210小節(jié)）[5]

譜例15.《山神》結(jié)尾處叫散（第292-308小節(jié)）[5]

表1.《山神》曲式結(jié)構(gòu)與樂(lè)器布局圖式

從這個(gè)圖式中還可以觀察到，在管子獨(dú)奏段落之間，有多個(gè)長(zhǎng)度不等的樂(lè)隊(duì)合奏段落。這些段落中，既有單一音色的獨(dú)奏、重奏和齊奏，又有單一樂(lè)器組的獨(dú)奏和不同樂(lè)器組的合奏。獨(dú)奏與重奏的樂(lè)器包括吹管組的竹笛重奏、嗩吶和塤的獨(dú)奏，打擊樂(lè)器組有固定音高的鋁板琴和云鑼的獨(dú)奏與合奏，還有拉弦組二胡聲部的齊奏，以及音色組合不同的純打擊樂(lè)鑼鼓段。這些音色、演奏及樂(lè)器組合方式多樣的安排極大地豐富了整部作品的音響色彩。另一方面，整曲通過(guò)兩個(gè)大部分內(nèi)部相似的引子-慢段-快段-高潮的安排、相似音樂(lè)材料的呈示與發(fā)展，以及旋律寫(xiě)法呼應(yīng)的組織方式，也達(dá)到統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的目的。比如，第一部分慢段管子開(kāi)始旋律的下小三度進(jìn)行，在第二部分慢段管子開(kāi)始于其倒影的上小三度進(jìn)行，后續(xù)旋律中還有核心音調(diào)局部的倒影進(jìn)行，均為一種呼應(yīng)方式。另外，第一部分快板至高潮結(jié)束時(shí)煞住接獨(dú)奏塤散節(jié)拍的演奏，也與第二部分快板至高潮煞住接管子獨(dú)奏的尾聲相同，這是戲曲中比較典型的叫散做法。而且，第二部分開(kāi)始?jí)_演奏的旋律就是第一部分開(kāi)始管子演奏的旋律，而尾聲中管子演奏的旋律又是對(duì)核心音調(diào)的回顧。這種既沒(méi)有使用再現(xiàn)三部性曲式原則，卻又在旋律素材應(yīng)用和樂(lè)隊(duì)寫(xiě)法上的照應(yīng)，也同樣起到了統(tǒng)一樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)的作用。

結(jié) 語(yǔ)

以上從三個(gè)方面解析的《山神》中逆反式構(gòu)思與寫(xiě)作，其中不乏對(duì)當(dāng)時(shí)能接觸到的西方近現(xiàn)代技法的吸收和借鑒，如對(duì)不協(xié)和音程、多調(diào)疊置、偶然性織體和無(wú)確定音高記譜的使用。但是，正如前言中所提到的，作曲家并非僅僅在做將西方近現(xiàn)代技術(shù)用于民樂(lè)寫(xiě)作的探索，而是從對(duì)所用樂(lè)器本身表現(xiàn)力的認(rèn)知出發(fā)，明確作品的寫(xiě)作意圖之后，才選擇了在三個(gè)方面的逆反式寫(xiě)作。換言之，李濱揚(yáng)意圖通過(guò)管子和民樂(lè)隊(duì)傳達(dá)出來(lái)的音樂(lè)氣質(zhì)為“野”或者“土”，即來(lái)自山野的鄉(xiāng)土味，要以一種隨心所欲的純自然狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)，還要具有精神內(nèi)涵支撐的宏大氣勢(shì)。這樣的音樂(lè)如果使用當(dāng)時(shí)慣用的旋律優(yōu)美動(dòng)人、結(jié)構(gòu)方整而清晰、音響和諧而抑制力高、修飾性強(qiáng)、偏“洋范兒”的專(zhuān)業(yè)寫(xiě)作方式，就會(huì)顯得手法不到位，束縛了音樂(lè)的表現(xiàn)力。為此，促使作曲家深掘所用樂(lè)器可能的表現(xiàn)手法，以達(dá)到其寫(xiě)作意圖。爾后，在樂(lè)器技法表現(xiàn)力上的發(fā)掘，以三個(gè)方面的逆反式構(gòu)思與寫(xiě)作展現(xiàn)出來(lái)，如前文所論。現(xiàn)將其要點(diǎn)及創(chuàng)新點(diǎn)歸納如下：

第一，將擅長(zhǎng)于表現(xiàn)北方漢族民間音樂(lè)風(fēng)格、能模擬人聲哭腔、演奏蕩氣回腸傾訴式旋律的管子，反地區(qū)風(fēng)格用于表現(xiàn)南方少數(shù)民族風(fēng)貌的音樂(lè)，但超越僅僅風(fēng)土民俗的展示而升華到表達(dá)被雄偉壯闊的山景震撼而產(chǎn)生的一種博大情懷上，同時(shí)也提升了傳統(tǒng)無(wú)按鍵管子的專(zhuān)業(yè)演奏技巧。

第二，在汲取民間特性音調(diào)創(chuàng)作旋律時(shí)，夸大民間樂(lè)器滑音作用、反調(diào)式調(diào)性以半音和三全音對(duì)核心音調(diào)進(jìn)行加工和延展，從而構(gòu)成一種句法氣息長(zhǎng)、介于有調(diào)與無(wú)調(diào)之間、自然而具有風(fēng)格特性、發(fā)展方向清晰且有新意的旋律。

第三，對(duì)于不適合演奏柱式和聲織體的民族管弦樂(lè)隊(duì)，反當(dāng)時(shí)力圖縮小樂(lè)器間因音律不同造成的音準(zhǔn)以解決音響和諧度欠佳的問(wèn)題、并追求音響融合的主調(diào)多聲織體編配以及使用再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)的做法，回歸各類(lèi)民樂(lè)器最自然的表現(xiàn)方式，使用大齊奏式的樂(lè)隊(duì)寫(xiě)法。作曲家啟用有地域風(fēng)格的彈撥樂(lè)器，以音色分離的處理突出其獨(dú)特的音色，并采用以不協(xié)和音程的多調(diào)疊置放大樂(lè)器間音律音準(zhǔn)的差異，甚至將彈撥樂(lè)器也作為噪音樂(lè)器，以其無(wú)確定音高的多弦撥或掃奏法來(lái)強(qiáng)調(diào)節(jié)奏點(diǎn)，更增加了打擊樂(lè)器組獨(dú)奏與合奏的篇幅以達(dá)到營(yíng)造宏大氣勢(shì)的目的。這些經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)技術(shù)設(shè)計(jì)出的表現(xiàn)手段所顯現(xiàn)出來(lái)的業(yè)余范兒，加上以速度漸變方式的整體結(jié)構(gòu)組織，準(zhǔn)確地表達(dá)了作曲家的音樂(lè)構(gòu)想，也創(chuàng)出了一條新型的民族管弦樂(lè)隊(duì)編配之路。

上述所說(shuō)器樂(lè)演奏上的自然狀態(tài)、隨心所欲和業(yè)余范兒，并不是真正順其自然、放任自流的作曲態(tài)度，而是從技術(shù)手段、結(jié)構(gòu)節(jié)奏到內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)都是仔細(xì)掂量并考慮到聽(tīng)眾接受能力后嚴(yán)格把控、精心組織起來(lái)的。比如，旋律始終圍繞簡(jiǎn)單而集中的核心音調(diào)組織和發(fā)展的手法、整體結(jié)構(gòu)在速度、樂(lè)器選擇與組合上前后照應(yīng)的思路，都是經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)作曲課訓(xùn)練、在創(chuàng)作中積累足夠的經(jīng)驗(yàn)后才能熟練應(yīng)用的。此外，協(xié)奏曲使用單樂(lè)章的結(jié)構(gòu)，也是作曲家根據(jù)現(xiàn)代人隨著生活工作節(jié)奏的加快，將傳統(tǒng)大型交響曲三或四個(gè)樂(lè)章30分鐘左右要表達(dá)的內(nèi)容壓縮到共12分鐘、有不同速度組合的幾個(gè)段落中，并遵循了中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲常用的散、慢、快、散的習(xí)慣，設(shè)計(jì)出本曲內(nèi)含慢與快兩個(gè)段落、類(lèi)似循環(huán)的兩個(gè)大部分，符合人們內(nèi)心節(jié)奏變快的音樂(lè)欣賞心理①來(lái)自本文作者在2018年10月17日對(duì)李濱揚(yáng)的當(dāng)面采訪。。如此，稱(chēng)本作品是“新潮音樂(lè)”的代表作，并具有較大的影響力，對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作仍有啟示和借鑒作用，此言不虛也。

初稿2019年2月20日完成于北京