從歷史演變探析中國當代音樂創作的詩樂關系①

龐 莉（浙江音樂學院 作曲與指揮系，浙江 杭州 310024）

詩樂自古關系密切。《尚書堯典》記載：“詩言志，歌永言”[1]。《毛詩序》曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發于聲，聲成文，謂之音”[2]。自《詩經》以降，楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲等，各種文獻均體現出詩樂的融合。

同時，詩與樂又是相對獨立的，在這種相對獨立中體現出相互的延展。詩有古體詩、近體詩、詞、曲、新詩等體裁。樂按照編制可分為西洋樂、民樂、中西混合樂等等類型。詩的創作中關注自身語言的音樂性，表現出音韻、節奏的控制，形成了中國文化中非常凝練的語言形式，也是蘊含意義的聲音形式，展現出極為精到的韻律之美。同時，樂的創作也賦予音樂以創新的詩意內涵，本文重點關注到“中國當代”②“中國當代”廣義指1949年建國到現在，本文指狹義的當代概念，指1978年改革開放以來到現在，20世紀80年代以來中國當代作曲家創作了大量優秀的詩樂作品。音樂創作領域，詩樂關系表現出更多更豐富的變化形式及其內涵。

一、詩樂關系的歷史演進

中國傳統文化中的詩樂關系從最開始的詩樂渾然一體，經歷了詩樂依附，樂重于詩和詩樂獨立，詩重于樂兩種狀態。

中國古代歷史上最早的詩樂關系以樂為重，詩為輔。“中國最早的一部詩歌總集《詩經》，各篇都有曲式，保存不少具有唱和形式的作品。如對唱、幫腔、重唱等等。《詩經》不僅反映當時的文學成就，也反映了當時的音樂水平。”[3]5-8“孔子整理過《詩經》，重點在音樂，他認為樂是維護統治秩序的工具，二者相輔相成。”[4]12詩的另一重要文獻是《楚辭》，主要有屈原的《離騷》《九歌》《天問》《九章》等。受民間文學和民間樂歌的影響，歌詞較長，反映曲調的多次重復和復雜的變化。如《九歌》，首篇是迎神曲，末篇是送神曲，中間主題歌一共九篇，構成大型套曲。由《詩經》和《楚辭》兩部重要的詩歌集可見當時的音樂藝術已經達到相當高的水平。隨著歷史變遷，詩樂逐漸分離。孔子對《詩經》的評價：“《詩》三百，一言以蔽之，思無邪。”[5]2461“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于草木之名。”[5]2525孔子明確指出，詩脫離樂之后獨特的認知意義。朱自清《詩言志辯》中：“從前詩以聲為用，孔子論詩才偏重在《詩》義上。”[6]經歷詩樂一體，樂重于詩的階段之后，孔子論詩，詩樂分離在此初現端倪。

漢樂府的興起是詩樂關系演變的重要階段。“樂府是漢武帝時期開始建立的專門收集、整理民間歌謠、吸收文士創作廟堂頌辭，教習女樂歌舞演奏的官署。”[7]301樂府歌曲最開始“以聲樂為主導，重聲不重詞，樂工取詩合樂，往往隨意拼合裁剪，不問文義”[8]，詞人作詞要比照樂調而作，注重“志感絲篁，氣變金石”[9]。后來，在制作新樂府歌曲的時候，先由文人寫詞，再由樂工據詞制調，“漢魏時期出現很多文人創作的樂府詩并不和樂，與當初樂府舊調已無關系，只是文人模仿樂府體裁或題材作詩，其實質與重音律的漢樂府初期完全不一致了。”[10]302這是由“詩附于樂”轉變到“樂附于詩”的開始。至唐代，詩與樂各自獨立發展到了頂峰，此后宋詞、元曲又一度達到詩樂的高度融合。“元初熊朋來編撰的《瑟譜》全書6卷，研究瑟及收錄瑟音樂為主，收錄的《詩經》樂譜有三種：一是“詩舊譜”是收錄趙彥肅所傳12首《詩經》樂譜；二是“詩新譜”是熊朋來自己撰寫的《詩經》樂譜，共19首；三是熊朋來收錄整理的宋以來孔廟釋奠樂章譜，共18首。”[11]直到明、清各種詩論與樂論，及收集樂譜可見詩樂關系在歷史上一直分分合合，或者分合并行，備受文學與音樂藝術研究領域關注。

二、詩樂關系在當代的表現形式

詩樂從歷史到今天，分久必合，合久必分，學科分支逐漸獨立，同時又以各種形式相互融合，呈現出多元化的發展態勢，就目前所見的中國當代詩樂作品可做以下歸類。

（一）加入人聲的詩樂作品

1.由詩詞配旋律而成歌

由詩詞配旋律成為歌曲的形式非常多見，這是從歷史上傳下來的最常見的一種詩樂關系。當代有大量以詩配歌的作品，如羅忠镕的藝術歌曲《涉江采芙蓉》，這首作品為中國當代第一首五聲性與十二音結合的藝術歌曲。作品選擇了樂府詩詞中的同名詩，設計出12個音的音高原型序列，派生出逆行、倒影、逆行倒影等變化形式。譜例1①譜例1系筆者分析樂譜所得，譜例來自羅忠镕. 羅忠镕音樂作品選. 第二輯.藝術歌曲[M]上海：上海音樂出版社，2006：1.為作品音高原型，作曲家將12個音高截段為兩個具有五聲性的6音組，在聲樂聲部和鋼琴聲部分開使用兩個截段的原型及各種變形形式。

又如楊立青藝術歌曲《唐詩四首》是用德語演唱中國的唐詩，運用無調性、泛調性等等手法，音高、節奏、音色、風格上均有很大突破。

2.由詩詞吟唱而成樂

如陳其鋼男中音與室內樂《水調歌頭》，男中音吟唱蘇軾的《水調歌頭》與器樂結合，用戲曲的聲腔或者是夸張的朗誦強調，這里戲曲的素材主要來自于昆曲。“作曲家有意識地將1000多年的古詞，以及逐步形成的中國戲曲演唱方式與20世紀西方樂隊形式及作曲技法相結合，力求在中西文化的交融中創造新的藝術形式。”[12]

另外，朱踐耳的第十交響曲《江雪》，用模仿戲曲的人聲吟誦加古琴的各種音色與樂隊的配合，營造出詩人柳宗元眼中“萬籟俱寂、孤舟獨釣”的生動圖景，富于現代與古韻的動感。這首交響曲，并非單純為古詩譜曲，也不是僅僅抒發詩人個人的情感，而是借助詩的意境，以吟、誦、唱相結合的方法，加上古琴新韻，站在今人的立場上，給以交響化、現代化的表述，以弘揚浩然正氣和獨立人格。

3.由交響思維表現聲樂與器樂的融合

郭文景的交響樂《蜀道難》是根據李白同名詩篇，采用三管編制的樂隊，并加入合唱隊、獨唱組、戲劇男高音領唱的一首大型編制作品，可稱為一部“合唱交響曲”。作曲家以巴蜀獨有的川腔韻味風格的音樂語言和大氣磅礴的筆調，強調詩中“蜀道之難，難于上青天”的意境，并將詩歌與音樂有機地融為一體，相得益彰，賦予該曲悲壯的品格。作曲家自稱這首作品的素材“所內含的高亢凄厲的力量，是我的精神圖騰，我借助交響樂隊與合唱團排山倒海的力量，將這圖騰舉到離太陽最近的山巔。”[13]

譜例1.羅忠镕的藝術歌曲《涉江采芙蓉》音高原型

（二）純器樂的詩樂作品

1.取詩詞或詞牌為器樂曲命名，分為兩種情況：

其實這種說法并沒有錯，人生在世，誰還沒有些手段伎倆。錢是個好東西，沒有人會拒絕。如果誰說不喜歡錢，從內心鄙視錢，那么，其他人大可以跑到警察局報警立案，告他虛偽，玷污了廣大人民純潔的心靈。愛錢，才是純潔的。

第一，曲名取自詞牌名，音樂與具體詩意內涵無直接關聯。比如葉小綱的打擊樂與室內樂《西江月》，譚盾的箏、簫二重奏《南鄉子》，只取詞牌名，而沒有將音樂語義及內涵與該詞牌名的詩詞結合。

第二，作品與詩詞題目及詩意內涵有一定關聯。如趙曉生的《唐詩樂境》包括3首作品，分別為琵琶獨奏《綠腰》、二胡與鋼琴《聽琴》、笙獨奏《喚鳳》。其中第三首笙獨奏《喚鳳》取自于[唐]殷堯藩《吹笙歌》中“三十六簧能喚鳳”。笙自古與鳳凰結緣，素有“鳳笙”的美稱。該曲中的意境由多首詩詞意境結合起來，包括《吹笙歌》中“伶兒竹聲愁繞空，秦女淚濕燕支紅”以及 [唐]春臺仙《游春臺詩》“鳳凰三十六，碧天高太清”、[唐]王轂《吹笙引》中“媧皇遺音寄玉笙，雙城傳得何凄清”等創作而成。同時，“《喚鳳》在創作技術上運用了趙曉生自創的‘太極作曲系統’中三·二·一寰軸”[14]，作曲家將詩詞意境內涵與自創的作曲技術相結合，相映成趣，相得益彰。

另外，徐振民的管弦樂隊作品《楓橋夜泊》選取唐朝詩人張繼的同名詩，從長笛富于古韻與淡淡憂傷的五聲性十二音主題開始，突出表現“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”中的詩眼“愁”字。（見譜例2①譜例2參見：林育.聽徐振民的《楓橋夜泊》[J].人民音樂，1994（7）：6.）該曲與宋朝姜白石的歌曲有密切聯系，表面看是五聲性旋律，通過分析發現，主題涵蓋了12個半音，音響新穎，意境深遠。

音樂的展開部分（見譜例3）②譜例3參見：林育.聽徐振民的《楓橋夜泊》[J].人民音樂，1994（7）：6.用鋼琴、低音鑼、4支加弱音器的圓號、3支加弱音器的長號、1支大號合成“鐘聲”，一直持續到全曲結束，體現出詩句“夜半鐘聲到客船”中的詩眼。“鐘聲”在音高上運用一個高疊和弦，核心音程為純四度、純五度疊入大、小二度以及增四、減四度。

2.詩樂合璧成為一個整體，目前可見兩種情況：

又如郭龍的單簧管二重奏《詩意 絕句》，用倒影逆行的形式寫作而成。該作品表現杜甫的《絕句》，第一單簧管從樂譜的開始到結尾，第二單簧管從樂譜的結尾到開始，樂譜正讀與反讀音樂完全不變，兩支單簧管獨立運動，形成兩條獨立的線條在同一時空的交錯。作曲家意圖在對稱中求不對稱，音樂中因為是倒影逆行的形式，兩支單簧管的旋律為對稱關系的獨立線條，而作曲家不斷改變音樂的對稱軸，使兩支樂器在同時演奏時，音樂的兩條線索同時交匯的時間點在全曲中是不對稱的。關于音樂形象與詩句“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”的吻合不是作曲家重點思考的關注點，如下，譜例4③譜例4、譜例5分別為郭龍.杜甫《絕句》詩意.單簧管I及單簧管II的1-4小節.2018：1.由四川音樂學院作曲系郭龍教授本人提供電子版本。是第一單簧管的開始，也是第二單簧管的結束。譜例5是第二單簧管的開始，也是第一單簧管的結束，兩支單簧管的旋律進行構成倒影逆行的形式，作品更多強調的著力點在于此形式。

第二，將詩詞的形式與內涵的所有元素構成音樂辭法，以漢語的形、聲、義、象為基礎，形成詩樂音響結構。如朱世瑞為長笛、中提琴、豎琴而作的三重奏《詩意幻想曲三首》分為三個樂章，作曲家取李白的《月下獨酌》中每一句詩詞的字詞拆分，詞義與詞性解讀內化為音樂的音高、節奏、音色、織體。“舉《獨酌》首聯首詞‘花間’為例：詞分結構：雙字詞組；平仄吟誦結構：陰平—陰平；字劃結構：‘花’字7劃，含‘草’頭部3劃和‘化’部4劃（2+2）；‘間’字7劃，含‘門’部3劃和‘日’字4劃；詞性結構‘花’名詞/實詞，‘間’介詞/虛詞，由詩句首聯首詞‘花間’到樂曲中第一組詩樂音響，可管窺詩樂音響結構思維。”[13]3+2+2的數字體現在節奏、節拍、音程關系中，詞性決定旋律線條走向，微觀上音樂的各個要素在詩句每組字、詞、句的全方位控制中。宏觀上詩句的結構與音樂的結構吻合，音樂的呈示與發展對應每一句詩句的誦讀，構成整體框架的詩樂音響結構。（見譜例6）

譜例2.徐振民管弦樂隊作品《楓橋夜泊》長笛主題

譜例3.徐振民管弦樂隊作品《楓橋夜泊》展開部分

譜例4.郭龍單簧管二重奏《詩意 絕句》第一單簧管的1-4小節

譜例5.郭龍單簧管二重奏《詩意 絕句》第二單簧管的1-4小節

譜例6.朱世瑞《詩意 幻想曲三首》1-2小節① 譜例6參見：朱世瑞.詩意 幻想曲三首.1-2小節.2012：1.由上海音樂學院作曲系朱世瑞教授本人提供。

同時，該曲設計出詩詞中“舉杯邀明月，對影成三人”的三個角色：長笛為天上的月亮，中提琴為詩人自己，豎琴為詩人的影子。每件樂器的音高提前預制調音，長笛12個半音全部降低1/4音，表現朦朧的天上月。中提琴第二、三弦升高1/4音（見譜例7）①譜例7朱世瑞.詩意 幻想曲三首. 中提琴定弦.2012：1.由上海音樂學院作曲系朱世瑞教授本人提供電子版本。，變現詩人醉酒后的變形。

豎琴調音變化較大，表現詩人的影子。（見譜例8）③譜例8同⑦豎琴定弦。

三件樂器在音高預制上活化出形象、立體的《月下獨酌》畫面，酒醉的詩人與影子共舞，與天上的月亮對話，寓詩于樂，賞樂如誦詩，亦詩亦樂。

譜例7.朱世瑞《詩意 幻想曲三首》中提琴預制調音② 小箭頭表示升高或降低1/4音。

譜例8.朱世瑞《詩意幻想曲三首》豎琴預制調音

三、詩樂關系的發展與啟示

首先，詩樂關系的發展是逐漸深入的。從歷史上最初的渾然一體，樂為主導，到詩樂分離，詩的地位逐漸提高，漸次發展為詩和樂兩個不同的領域，詩樂的分離促進了詩詞自身對音樂性的追求，在吟誦中展現語言的節奏感與韻律感，使其獲得另一種意義的聲音形式。同時，從音樂的角度看詩樂關系，詩樂創作并未因詩樂的分離而衰落，在分離過程中，詩樂作品一直持續更新，追求更高的藝術品位與價值。第一，聲樂作品以詩配樂成歌為多見，這是從歷史上延續下來的最早的詩樂關系，最具傳統而古老的意義。除了以聲樂為主的歌曲，這里還包括人聲與器樂混合的器樂加聲樂作品。第二，在器樂作品中，詩樂關系的緊密性逐漸遞進，從最初僅取詞牌名稱，沒有具體內涵相對應，到最后一種類型即詩樂無論在形式和內涵上都一一對應，緊密關聯。詩詞中逐字逐句進行剖析、拆解，成為音樂的音高、節奏、音色的細胞基因，并考慮到詩句中每個詞義、詞性，形成抑揚頓挫的音樂句式結構。這種創作方式將中國的詩詞文化具體到音樂創作中每個音符的密碼，含蓄內斂，絲絲入扣，樂就是詩，詩就是樂，系統地將全詩結構為一個音樂整體。可見，從歷史的演變到當代詩樂關系的創作形式，詩詞作為中華文化的瑰寶已受到當代作曲家高度重視，詩樂關系在當代體現出極具創造性的形式及內涵，其不斷創新的思路值得當代中國作曲家關注。

其次，詩樂關系的發展是相輔相成的。由于詩詞的形式限制，詩詞字句會對音樂旋律與節奏產生影響，詩詞篇幅也會影響音樂結構，在為詩詞譜寫的器樂作品中，詩詞的內涵意境及審美情趣直接影響到樂曲的標題及表達的內容。同時，音樂對詩詞的內涵帶來新的意義。詩樂作品的創作，使文學中的詩詞得以推廣，在追求詩詞在文學上的意境內涵的同時，詩詞也在創作中考慮其韻律、節奏的音樂性處理，給文學中的詩詞創作帶來更多值得創新的領域。無論是詩中的樂，還是樂中的詩，詩樂二者從歷史演變到今天一直相互影響，互動并行。

再次，詩樂關系的發展是多元化的。中國當代音樂創作中詩樂結合在形式上呈現出多樣性，它包括純聲樂作品、聲樂加器樂作品以及純器樂作品形式，器樂中不僅有民樂、西洋樂，還有中西混合的室內樂形式等等。另外，詩樂結合在內容上呈現出豐富性，作曲家將中國傳統的詩詞文化與西方的現代作曲技術相結合，運用詩詞中的對仗、音律、字詞的詞性、字劃、古老的戲曲吟誦等等。從形式上的詩樂數字游戲到內容上的詩樂風格意境，中國當代詩樂作品將多樣的形式與豐富的內容完美融合，表現出詩樂作品獨特的藝術價值。

結 語

綜上所述，中國當代詩樂關系既獨立又融合，形式上追求自由而多元，內涵上力求創新突破。既深諳詩意又間離詩意，詩賦樂以靈感，樂助詩以新意。詩使樂更具創造性，樂則賦詩以全新的形式及內涵。從歷史上的詩樂關系演變看中國當代詩樂關系發展，中國當代作曲家一直在追尋歷史的聲音，挖掘中國傳統文化的根，從古老的詩詞文化中尋求到根植在作曲家內心深處的聲音，這的確是中國當代音樂創作中難能可貴的。詩樂關系的發展給予中國當代詩樂創作以中國傳統文化之根的內在氣質，它的突破性的創新思維在當代音樂創作中體現出重要的價值。從長遠來看，中國當代詩樂創作還在繼續推陳出新，詩樂創作的個性化、立體化、多元化，還有待理論工作者不斷總結提升，找出一定的創作規律，形成詩樂關系的學術性研究體系，這是一項極具意義的工作。