云山與瀟湘：米家山水與江南傳統的復興

吳 湘（北京大學 哲學系，北京 100871）

米家山水在宋元繪畫發展史上極為關鍵，從米芾到米友仁，以“云山”為典型的“米家山水”成為一支極具表現力的特殊繪畫樣式。“米氏云山”持續地影響著后世的繪畫（尤其是文人繪畫）創作，也在思想觀念上將繪畫向更加豐富深刻的方向推進，其中以“瀟湘”為主題的“云山”繪畫至關重要。而米氏“云山”及其“瀟湘”圖繪，則是米家父子對“江南傳統”的直接踐行。

“江南傳統”并不是一個嚴格意義上的繪畫傳統，它的形成，很大程度上歸功于米芾的推動。在《畫史》中，米芾將“江南傳統”的先祖定為董源，并以董源的繪畫樣式作為江南繪畫的典范。米芾對董源繪畫史地位的重塑是這一傳統得以成型的關鍵。②“江南傳統”的完全成立應當至少包含幾個方面：一是人們對于米芾意義上“平淡天真”的“江南畫”定義的接受；二是對董源繪畫地位的認可；三是對米芾努力構造的“董源至二米之間傳承譜系”的承認甚至繼承。只有當人們真正認可、接受甚至繼承這三點，才能算是“江南傳統”的真正形成。米芾真正的意義在于重塑了“江南畫”，并以此為基礎開始了對“江南傳統”的追尋。在這個意義上，米芾是對原來的“江南傳統”的復興，并在此“復興”的基礎上改造了“江南傳統”。

在對董源繪畫進行考證的基礎上，米芾展開其關于江南畫具體內容的解釋，比如：“董源，平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”[1]71又如，“巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多。巨然少年時，多作礬頭，老年平淡趣高。”[1]70-71再如，“余家董源，霧景橫披，全幅山谷隱顯，林梢出沒，意趣高古。”[1]74在米芾看來 “江南畫”需要具備如下特點：第一，繪畫的自然對象為江南風物；第二，擁有云霧顯晦的畫面特征，繪畫中峰巒溪橋漁浦隱現，洲渚掩映，樹木枝干勁挺，樹葉以似草書的筆法描繪，繪畫呈現出自然的氛圍，風韻近王維。第三，以“平淡”“天真”為繪畫的旨趣。符合這些要素的繪畫才被米芾視作“江南畫”，這一類型的繪畫結合其背后的畫家與歷史，共同形成了一個“江南傳統”。

米芾是北宋“江南畫”傳統的重要推動者，他以自己的方式定義了“江南畫”，并將它上溯到董源甚至更早的唐代山水畫傳統，從根本上是為了給米家山水尋找一條新的路徑，并為這一新路徑提供一套合理的解釋。在如今的研究視野中，“江南傳統”的提出開始于米芾《畫史》的文字，卻呈現在米友仁的繪畫的具體實踐上。事實上，沿著“江南傳統”的路徑，米家山水經歷了從米芾到米友仁的發展，最終以“云山”宣告成型，并在“瀟湘”的主題中得到深化的表達。

一、“云山”：米家山水的成型

米芾和米友仁是米家山水的共同締造者，他們獨特的“云山”圖式幾乎成了米家山水的代稱，這種特殊的繪畫方式，闡釋了二米對“江南山水”的真實理解。對“江南畫”的推崇到“云山圖”的出現，正是米家山水的形成過程。在此過程中，米氏父子既完成了自家對山水繪畫（尤其是江南山水繪畫）真意的表達，也完成了對“江南傳統”的追溯。

（一）從米芾的“真”到米友仁的“胸中丘壑”

元代的收藏鑒賞家陸友曾經見過米芾畫的《陽朔山圖》，這是米芾在二十出頭任職桂林地區時所畫，據載這幅圖有米芾的自題云：“余少收畫圖，見奇巧皆不錄，以為不應如是。及長，官于桂，見陽朔山，始知有筆力不能到者，向所不錄，反憾不巧矣。夜坐懷所歷，因作于陽朔萬云亭。”[2]143-144如果從這則記載來看，當時米芾從廣東到廣西桂林，被當地奇特優美的地貌特征所吸引，并因此而理解了山水畫中較為奇巧的作品。在看到真山水之前，米芾認為這類畫作并非對于自然山水的描繪，大有矯揉造作之嫌，但是當看到桂林的山水時，反而開始覺得自然世界有筆力所不能達到的奇巧之處。由此可見：第一，米芾在繪畫中秉持了對自然真山水的“現實”態度，認為山水繪畫應當合于自然原本的樣貌，這個與北宋以來的自然主義、寫實主義不謀而合；第二，米芾雖然認為繪畫應當表現自然真山水，但是認為筆墨可以表達出比自然山水本身更為多的東西；第三，此處米芾雖然說“反憾不巧”，但是不代表米芾在繪畫上追求“巧”，恰恰表明米芾認為繪畫要表現出真實世界本身的樣子，山巧則畫其巧，山平則畫其平，不可以巧為平，也不可以平為巧，若故意以筆墨來改變山水本來的樣子，便是“不真”，是不可取的。

從米芾看到陽朔山時所作出的反應來看，他在1080年開始旅居江南流域時會被董源和巨然的繪畫吸引也就不足為怪了。因為董源的繪畫恰恰就符合米芾對于山水畫的品味，即真實平淡的表現現實本有的樣貌，不加矯飾，同時又不刻意模仿，呈現出純真的詩意感。所以，米芾對于董源繪畫的評價顯示了他對于山水畫的最高價值評判：“平淡天真多，唐無此品……一片江南也。”[1]71

除此以外，米芾在《畫史》中還有一段對自己山水畫的論說：“又以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細意，似便已。”[1]80這段話同樣涉及到幾個問題：其一，米芾強調山水“出塵格”，認為繪畫不應是一種匠氣的因襲模仿，而是充滿個性的自我表達。其二，對于這種自我表達，米芾選擇的方式是“信筆”，而所謂“信筆”，除了對于放棄對線描的執著，還有山水中的“煙云之勢”。其三，米芾不僅選擇“煙云”的表達方式，還將這種對“煙云”的強調直接聯系到董巨的傳統。①米芾對于精細線描的否定是對于沈括關于董源山水畫描述的回應：“江南中主時有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆……大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。”[3]130其四，米芾在這里提到了“似”的問題，這個“似”是針對繪畫的具體形態而言的，對比上一段米芾對于現實山水的追求來看，隨著時間的推進，米芾的觀念已經發生了變化。對外在形式的追求從“真”到“似”。②山水畫的形似與“真”的問題，五代荊浩（生卒年未詳）在其《筆法記》中便已談及。荊浩區分了在繪畫中的似與真：達到“似”的繪畫，有事物之“形”而無事物之“氣”，做到“真”的繪畫，則既得事物之“形”，又得事物之“氣”。米芾這里的“真似”關系與荊浩語境下的“真似”截然不同，甚至恰恰相反。米芾將“似”作為一種超越性的“真”，是更高境界上的“真”。這種思想與北宋的文人畫思想運動是相符的。但是這并不代表米芾不追求繪畫的“真”，事實上，整個宋代的繪畫，尤其是文人的繪畫都在追求“真”，只不過“真”的意涵發生了不同的變化。對米芾而言，對外在真實世界模仿的形式“真”，已經通過“似”的方式得到了更好地傳達。因為煙云的“似”所帶來的詩意空間，才是江南繪畫所要到達的真正的“真”。

圖1 云起樓圖,絹本水墨，縱149.8厘米，橫78.9厘米，美國弗利爾美術館藏

現存有兩幅作品曾經被歸為米芾所作：一是《春山瑞松圖》，一是《云起樓圖》。前者多被認為是晚些時期的偽作，而后者曾引起爭議，原因是因為在后者畫幅的右上角有一個帶有宮廷印章的短跋文，被認為是宋徽宗所寫；左下部分還有兩個米芾自己的印章。但是后來，所有這些證據都被認為是仿造的。因為這幅圖有嚴重的被重修過的痕跡。不僅如此，縱然這幅圖尺幅巨大，仍有可能是原畫的一個部分，原畫在左右邊的部分應當都有延伸。但是基于米芾在《畫史》中明確表明他不畫大幅山水畫，因此，這幅《云起樓圖》也極有可能不是原作。

雖然《云起樓圖》同樣被認為不是米芾的原作，但是它卻顯示了11世紀山水畫繪畫的特點，既包括畫面的空間處理，也包括畫面元素在平面空間中的布局形式。并且，它呈現除了與董源相關的繪畫技巧：水墨和點皴。在具體繪畫中，注重建構形式而非描述細節，追求整體形似，這和米芾對于繪畫的態度十分貼近。羅越（Max Loehr）在《中國繪畫大師》（The Great Painters of China）一書中指出了這副繪畫和米友仁1130年所作的《云山圖》之間最重要的相似之處。[4]161石慢（Peter C. Sturman）在其博士論文中表示：“雖然比起《云起樓圖》對于氣氛烘托的重視，《云山圖》更多在于畫面的形式建構，但是二者都顯示了一個基本的兩段式構圖，即在云煙中，由一個長遠的前景引向中遠景的山。這種朦朧煙樹的畫法在米友仁1134年的《遠岫晴云圖》中也能得見。基于《云起樓圖》中對于連續性空間的表達，以及其與早期宋代山水畫特點的相符，同時也與米芾對于自己山水畫風格的描述以及米友仁早期可編年繪畫作品的風格相符，由此可以得到一個結論，《云起樓圖》表現了米家山水的早期階段的特點。一個極有可能的推論是，這個繪畫是米芾或者早期米友仁為居所所作的大型裝飾性繪畫的一部分。”[5]194-195

將《云起樓圖》看做對早期米家山水風格的反映，在缺乏米芾早期繪畫圖像的情況下有極大的意義。通常在研究米芾的山水畫經歷的時候，都是從其文學作品入手，因為米芾的圖畫總是習慣性地伴隨著文字。如米芾基于其1098年的記憶和想象創作了《凈名齋記》，《凈名齋記》顯示了米芾洞察山水畫圖像背后潛藏的多層意義的能力。他能夠考察山水背后所蘊藏的地理的、歷史的和隱喻的意涵。米芾對于繪畫的理解，通常是從對視覺圖像的描述開始，而以超越視覺圖像的想象結束。這是一個詩化描述與圖像繪畫并置的典型范例，在這樣的詩化描述中，觀者被鼓勵進行超越于視覺觀看限制的深層次探索。文字與圖像一起，呈現出了一個典型的“平淡”風格的繪畫。在這種表面的“平淡”風格表現下，還潛藏著一些深層的隱含的深意，如同陶淵明的詩意一樣，雖然文辭簡淡，但意涵雋永。米芾這種獨特的對于山水畫的體察方式與前文所提到的其對山水畫之“真”的追求有直接的聯系。山水畫的“真”是米芾探索山水畫潛藏意義的前提。

圖2 米友仁 云山圖 絹本設色 縱46.4厘米 194.6厘米 美國克利夫蘭美術館藏

由此觀之，《云起樓圖》不僅有可能是米芾山水畫的反應，更重要的是，它以“自然”的表達方式滿足了米芾對于“真”山水的要求。

美國克利夫蘭美術館有一幅傳為米友仁的《云山圖》，創作于1130年，即米友仁56歲時。這幅作品算得上是米友仁最早的佳作。由于米芾并沒有一幅繪畫作品存世，所以當討論米家山水在之前的四十多年是如何發展形成的時候，這幅米友仁最早的佳作便極具參考價值。①關于克利夫蘭美術館藏的這幅《云山圖》的真偽問題，一直以來爭議不斷。主要是因為趙希鵠《洞天清祿集》中提到，米家父子的繪畫都畫于紙上，所以所有絹本的繪畫都是偽作。但是小川裕充在其文章中提到了對于這幅《云山圖》極為細致的解讀方式，也為解讀《云山圖》和整個米家山水提供了一個十分新穎的角度，他認為：如果將這幅《云山圖》分為四個部分，可以看到從右向左的第二部分與《遠岫晴云圖》擁有相同的構圖，并且《遠岫晴云圖》和《云山圖》都具有與巨然《蕭翼賺蘭亭圖》的空間構成同樣的傳統。他認為，雖然《云山圖》不能完確定是米友仁的原作，但是至少是仿自米友仁原作的北宋晚期或者南宋初期的作品。并且，這幅作品中體現了江南畫派在米友仁時期的典型構圖，或者也可以算是米家山水的典型形式。如果將這幅《云山圖》分為四段，將這四部分進行重組，可以得到16種不同的構圖可能。這表明，米友仁的山水畫，不只是實際空間與風景的產物，而是對繪畫空間的創造，是一個允許分割和統一，對轉和轉換，放大和重組的靈活的繪畫空間。他甚至通過這種領過的繪畫空間創造了一個可以重組的繪畫譜系，通過這些繪畫組合，使得繪畫對“現實風景”的現象成為可能，也使得想象可以自由馳騁在這些重組中。在這個過程中，模仿、創造還有自我都被復雜地交織在一起。[6]123-140

宋人吳則禮《北湖集》中記載了一則有關米友仁繪畫的詩：“阿暉戲拈禿筆，便與北苑爭雄。幻出幼輿丘壑，仍現一漚影中。”[7]4b這首詩對于研究米友仁1130年的這幅《云山圖》的創作特點來說，是十分重要的一則材料。他提到了一下幾點：第一，米友仁在這一時期有模仿董源的繪畫構圖。②當吳則禮1130年過潤州看到米友仁的繪畫時，他認為米友仁正致力于模仿和再現董源畫風，然而根據米友仁給蔣仲友的繪畫題跋來看，1130年時，米友仁已經不只局限于模仿董源，而是擴展到各個朝代的山水畫，他甚至已經將自己的繪畫追尋到了唐代。從現存傳為米友仁的作品和傳為董源的作品來看，《云山圖》有類似《夏山圖》的構圖特點，這個相似性反應了米友仁的復古傾向，也符合米芾對江南畫傳統的建構。第二，這首詩提到了《云起樓圖》對于“真”的表達，然而米友仁這幅圖卻涉及畫家與山水之間更為復雜的關聯，即從某種意義上來講，《云山圖》所畫的并不是自然的山谷，而是藝術家胸中的丘壑。

石慢在其研究中提到一個現藏日本的唐代的金銀鏡子上的圖案和《云山圖》顯示出了極其相似的構圖。他認為如果這個設想能夠被證實的話，那么米友仁的江南山水畫就蘊含了一個強有力的基礎，即從唐代繪畫中吸收神秘的特質，冠以董源江南畫風的表現形式，再加上米友仁個人精神的注入。這使得唐代對于宋畫而言變得真實而可親近。[5]214-215

按照上面這個說法，可以推測，米友仁在追尋唐代或更早時期的繪畫中形成了自己的獨特山水圖式。那么，他應當很好地運用了唐代的圖式以及王維的山水圖樣。張彥遠的《歷代名畫記》中說，王維“原野簇成，遠樹過于樸拙”[8]191，這個描述也可以用來描繪米友仁“松散的”林木畫法。我們尋找米友仁的繪畫與王維之間的關聯，但是米友仁的《云山圖》到底在多大程度上反應了王維的繪畫特點，卻并沒有潛藏在繪畫中的“平淡天真”的風格那么重要。因為米友仁應當是在對董源之前的山水畫中發現了一個新的“平淡”的標準，而這個“平淡”的標準被追加到了更早的文人畫家王維身上。

從《云起樓圖》到米友仁的《云山圖》，在假定其反映了米氏創作的基礎上，揭示了米家山水從大約1100到1130年間經歷的一個可能的發展模型，這個發展過程大致可以分為三個階段：早期階段，是由米芾對于繪畫的評論以及《云起樓圖》中反映出來的自然主義的特點；第二階段，是通過吳則禮的詩還有米友仁的《云山圖》反映出來的米友仁對繪畫傳統的建構。他重新估量了山水繪畫的前提，通過對過去書法和繪畫的回溯尋找個人獨有的風格，以董源為起點，漸漸整合多重元素，最終形成自己的山水語匯。最后還有一個階段，就是米友仁帶著“復古”的意向，追溯至唐代的山水畫傳統。

圖3 遠岫晴云圖，紙本水墨，縱24．7厘米，橫28．6厘米，大阪市立美術館藏

（二）“云山”的繼承與開創

若以1100到1130年為米家山水的最初發展，那么從1130年開始，米友仁的繪畫則進入了另一個新的階段。在這段時間中，米友仁既保有對米芾所創的江南傳統的繼承，也有對父親米芾直接的遵從，如以“海岳后人”的身份自居。與此同時，米友仁也開始為米氏山水尋求新的表達方式。也就是在這一階段，米友仁創造出了成熟的“云山”圖式。伴隨著“云山”圖式形成的，還有米友仁日漸成熟的繪畫思想，以及對繪畫精神意涵更深層的思考。

1130年，正值南北宋交替之際，在動蕩的政局和內憂外患中，米友仁也經歷了一段長時間的人生顛沛。①1130年，米友仁暫居于新昌村的妹妹家中，直到1131年時仍舊沒有尋到任何的職位，只得四處尋找寄身之所。大約1132年時，他找到一個在南宋朝廷的供職。北宋陷落以后，他的第一份為史所載的工作在南宋的提轄文思院（這份工作至早開始於1133年的三月，因為1132年的十一月，高宗曾請前朝有志之士加入南宋朝廷各部門任職，米友仁很有可能是在高宗的號召下又回到了朝廷）。根據米友仁1130年給蔣仲友的繪畫中的題跋，他在紹興時在一個為朝廷制作器皿、船只和衣物等物資的機構中短暫任職。從1133年初至1134年，米友仁共擔任了四個不同的職位，第二個職位是六部監門，第三和第四項工作分別是刑部郎與吏部郎。直到1134年之后，他才漸漸有了較為穩定的生活。但是，此時的米友仁已經是一個六旬老人，他盤旋在臨安城不同的工作之間，嘗盡了人世的悲歡與命運的無常。②1134年，米友仁赴二月份的朝會后不久，即被送往長江以北的淮河地區供職：“友仁頓首，去冬隨群出關，遑遽狼狽不可言。既到新昌，偶大水浸田，食既不足，斗米忽千錢，不得已東來。府主憐之，使竊食于此，然與臨安所得之半而已。欲徑復至舊巢，大暑不能動，中元后定成行，遑遑奔走，亦可太息，不謂晚境蕩掃田廬，乃有平原食粥之憂，生平習懶，而方且低昂于世，其苦不可言。” （見(宋) 岳珂.寶真齋書法贊,卷二十四,清武英殿聚珍版叢書,358.）江南的冬天，極寒又極濕，再加上洪水與饑荒，米友仁不得不舉家向新昌東南遷移至湖州。在此期間，米友仁體會到生存處境的艱難，因為他身上肩負著家庭的重擔，但是只能靠朋友介紹差事以養家。 約1136年初，米友仁供職于都城臨安，擔任司農寺少卿。大約1136年中，米友仁轉任潤州統領浙西淮東錢糧；1136年12月初，米友仁又回都城臨安，鑒定了一些米芾摹王羲之的帖。隨后又轉至建康（今南京）任統領江東淮西錢糧的官職。1137年10月，米友仁離任，返回臨安。1138年，米友仁已經64歲高齡，在一封寫給兒子的家信中，他表達了出自老者的惶恐：“汝宜省，脫著衣裳，切須謹慎，第一不得失饑，常早歸吃飯，千萬千萬。吾老業離家，生受生受……汝輩安坐，豈知吾辛辛勤勤。”[9]358五年擔任了七個職位，周旋于金壇，新昌，臨安，淮東淮西，湖州，潤州和建康之間，米友仁對于1138年即將赴任的安徽楚陽一職十分不滿意，他向朝廷申請暫時不擔任職務，返回蘇州郊區的大姚村與其妹妹生活在一起。

從北宋陷落到金人來襲江南，再到米友仁返回大姚村隱居的這段時間，也就是1130年這十幾年的經歷，對于米友仁的一生來說都有極大的影響。他經歷了戰亂、流離、艱難、困頓。雖然以意志盡量保持著生活的平衡，但顯然還是受到了精神和生活上的雙重摧殘。然而，就是在此期間，他一次又一次的努力創制米氏山水畫，“云山圖”伴隨著米友仁后半生的沉浮，成為他生活之外的精神寓所。以此為歷史背景，再來審視米友仁1130年之后的作品。

《遠岫晴云圖》上的題款云：“紹興甲寅元夕前一日，自新昌泛舟來赴朝參，居臨安七寶山戲作□□小卷付與廩收，虎。”由此可見，米友仁在1134年初與家人居新昌。在1134年2月9日，元宵的前一日，米友仁坐船從新昌去臨安，當夜宿于七寶山，他為一個廩姓的朋友畫了這幅畫。[5]229-230《遠岫晴云圖》在米友仁的所有作品中十分特別也十分重要。這幅繪畫上，背景的山十分的特別，輪廓鮮明，顯示出一種冷峻的與地面對峙的樣態。事實上，《遠岫晴云圖》已經與后來畫的、現藏于美國紐約大都會博物館的《云山圖》十分接近，而它的構圖也與稍早的、現藏美國克利夫蘭美術館的《云山圖》的中部和右部相似。

石慢在其文章中將李成的《晴巒蕭寺圖》、巨然的《蕭翼賺蘭亭圖》，還有米友仁的這幅《遠岫晴云圖》進行了一個對比，并發掘了三者之間在構圖上的相似度。以此更為直接地證明了米友仁的繪畫始終有遵循著那個“江南傳統”。但是這種說法同樣又面臨著一個困境，如果說米友仁的繪畫以李成為原型，且米友仁遵循了米芾的“江南傳統”，而米芾曾經有過著名的“無李論”，也就是宣稱自己的繪畫中沒有一筆李成的痕跡，那么這種矛盾又該如何去解釋呢？[5]233-239其實這個問題的解決仍舊需要回到米芾的語境中。米芾在《畫史》中提出了這個著名的“無李論”是基于其想創立一條獨樹一幟的新繪畫風格的想法。而事實上，北宋大部分的畫家，都曾學習過李成的畫法。米芾正是通過這種對慣常思維的顛覆性理論，來為自己的理論尋找到立足之地。另一個原因在于，米友仁雖然對米芾的繪畫思想十分認同，但是在具體的繪畫創作中卻擁有著自身的創建和極具活力的探索，因而出現這種構圖上與李成繪畫的相似性并不突兀。當然，最為重要的原因還在于，《遠岫晴云圖》最重大的意義并不在于其構圖上所體現出來的傳統性，而是其對于“云山”風格的表達，代表了米友仁這一階段對于繪畫新的理解。

《遠岫晴云圖》創作于1134年，在此前不久的1131年，米友仁居住在新昌村妹妹家時曾經畫過一幅《湖山煙雨圖》，這幅繪畫已經不存，但是畫后的題跋卻被記載下來，云：“先子只一同胞姊，適丞相文正李公曾孫黎州使君，吾第九女弟，復以嫁姑之夫前室子李坦，何處得此澄心半匹古紙與女弟，因覩與人作字，管城氏在手，請作墨戲，愛此紙。今未易得，乃乘興為一揮湖山煙雨，當自袐之，勿使他人豪奪，老嬾曰趨于無思無為，清凈寂寞之域，是為沖適妙存，自得可樂處，豈更復有童心也哉。紹興改元十一月九日流寓健康府溧陽縣新昌村書，海岳后人，時子除守莆陽，言者軌以資淺為說罷，自改官后已六經除矣，其資尚淺乎，兩歷貳車輿大名少尹，又書局書學也。”[10]486這則題跋記錄的是米友仁創作這幅繪畫的因由。在此米友仁對于“海岳后人”身份有明確認同，這種認同是我們如今討論“米家”或者“米氏”的一個前提。除了這個身份認同外，這則題跋中最值得注意的是其對繪畫態度的改變：米友仁此時不僅已經對自己的繪畫極為珍視；另外，他在對繪畫境界的品題上與前已大為不同。

《湖山煙雨圖》和《遠岫晴云圖》這兩幅創作于差不多時期的圖畫，可以算作是米友仁“云山”創作的第二個階段。這個階段最為重要的特點在于：米友仁對“云”的畫法有了一種基于深層領悟的新理解。米友仁在《湖山煙雨圖》的題跋中提到了“童心”，而所謂“童心”，用他自己的話來講就是“無思無為，清凈寂寞之域，是為沖適妙存，自得可樂處”，只有達到這樣的境界方為真正的“童心”。而這種理解世界的方式，恰恰是道家看待世界的一種典型的方式。米友仁開始對“云山”的繪畫加入了道家式的，以及玄學似的理解方式，這是他對“米氏云山”的一個重要的發展，也直接影響到了后來“瀟湘畫”的創作，對于理解“云山”、理解“瀟湘”都意義非凡，這個傾向，將繪畫元素哲思化，既有傳承，又是開創。如果說米芾開始確立的繪畫標準是“平淡天真”，到了米友仁“云山”繪畫的這一階段，則更多轉向了“自然”①此處的“自然”不僅是指大自然，更是道家意義上的“自然而然”。。

除了道家或玄思外，米友仁在繪畫中也出現了禪思的傾向：“紹興乙卯初夏十九日，自溧陽來游苕川，忽見此小卷于李振叔家，實余兒戲得意作也。世人知余喜畫，競欲得之，甚少有曉余以為畫者，非具頂上慧眼者不在以識，不可以古今畫家者流求之。老境于世，海中一發毛事，泊然無著染，每凈室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流，蕩焚生事，折腰為米大非得已，此卷慎勿與人。”[11]21b-22a米芾多年前所寫的一封信[9]273表明以禪悟來緩解現實痛苦的方式是米友仁從其父親處學來的，所以他對于處境的反應既是作為獨立個體的米友仁自身的行為，也算是對家族傳統的一種傳達。

這是“米氏云山”發展最為漫長也最為關鍵的階段，正是在這個階段，“米氏云山”不再是一種特殊的繪畫符號，它開始擁有了十分豐富的精神意涵，既有道家的玄思，也有佛家的禪思。

二、米氏“云山”與“瀟湘”

在米氏繪畫中，有兩種畫題類型最為典型：一是云山，二是瀟湘。這兩組畫題在某種程度上來說可以算作是同一種類型，因為它所擁有的表達形式幾近相同，在后來的米氏“瀟湘圖”研究中，“云山”成為了一種表達“瀟湘”的特有形態，而這種形態也在后代的“瀟湘”繪畫中被視為“米氏傳統”。

（一）《云山圖》

縱然“米氏云山”已經是一種深入人心的繪畫類型，可在面對具體的“云山”畫作時，還有許多有待解決的問題，諸如，如何看待米氏山水在米芾建構的江南畫傳統中的地位？如何斷定米友仁現存繪畫作品的真偽，又如何給予這些作品歷史定位？如何可以從米友仁的作品中，推知米家山水開創者米芾的原意？在以米友仁為中心的繪畫研究下，如何來理解米友仁對于米家山水的繼承和發展？本文在這部分，將試圖通過對于米家山水，尤其是米氏云山作品的歷史梳理，來解決這類問題。

現存的宋代繪畫收藏中有兩幅名為《云山圖》的作品，據傳都屬于米友仁。除了上文提到的米友仁在1130年創作的、現藏美國克利夫蘭美術館的《云山圖》外，更為人熟知的是現藏美國紐約大都會博物館的《云山圖》。這幅藏大都會的《云山圖》與1130年克利夫蘭美術館藏的《云山圖》之間有著天然的聯系。更為重要的是，這幅畫幾乎可以算是米友仁的所有繪畫中最能代表米家山水風格的作品。從構圖上來看，它與前一幅《云山圖》有著相似的宏觀構圖，以長卷的形式表現山巒連綿之勢以及畫面的氤氳之感。從觀者的角度來看，二者的圖形極其一致，只不過大都會藏的《云山圖》在篇幅和型號上都較克利夫蘭藏的《云山圖》更小。

圖4 云山圖 紙本水墨 縱28.4厘米 橫747.2厘米 紐約大都會博物館藏

大都會藏的這幅《云山圖》上既沒有作者的落款，也沒有作者的印章。之所以被認為是米友仁的，是因為1200年的《瑯琊默庵圣與》①關于這個題跋的作者，有幾種可能的推測：方聞在《宋元繪畫》中提出此人有可能是王介，他是以畫馬夏風格繪畫活躍于慶元年間（1195-1200），王介就字默庵；但是王介在歷史上并不是什么著名的人物，并且南宋的朝廷畫家很少會給繪畫寫題跋。另一個說法由《石渠寶笈》的作者提出，他認為是王沂孫，字圣與。但問題在于，王沂孫與周密（1232-1298）是同時代的人，在時間上與題跋不符。第三種可能是朱權（1155-1232），他是朝廷著名的官員，字圣與，號默齋。但是問題是，他所在之地是安徽休寧，而不是山東瑯琊。、1290年，鮮于樞（1256-1301）以及郭天錫（元代早期）的幾個分開的紙上的題跋。雖然這幅畫上沒有一個印章被證明屬于以上三位作者，但是這幾張題跋的大小完美的匹配《云山圖》，并且也沒有確鑿的證據證明這幾個題跋是屬于其他的繪畫作品的。而該幅《云山圖》上最早的印章屬于元代的鑒賞家陸友（十四世紀）。其他的一些印款中，最值得注意的是一個在畫面右上部分的六角形的印章，印章內寫著“乾”字。乾是天的象征，所以這個印章很有可能屬于皇帝，更具體說來應當屬于南宋的某位皇帝。此外，在1200年的《瑯琊默庵圣與》題款中有：“歸以獻宸衾，旋復賜代適莫，今歸予幾格。”[12]7b作者在此提到一個著名事實，即：米友仁晚年為皇帝作畫。雖然，現在并無證據證明這幅畫是為高宗所作，但是如果這個乾字印章或者畫面上其他印章被證實屬于高宗，那么這幅畫就應當曾屬于高宗的收藏，那么那則《默庵圣與》關于這幅畫的信息就顯得意義十分重大。

另一個將這幅畫歸為米友仁（或者至少是對米友仁高度模仿作品）的原因是，這幅畫除了與1130年的《云山圖》有密切的關系外，還呈現出與米友仁1134年《遠岫晴云圖》以及1137年《瀟湘奇觀圖》之間極強的風格相似性。另外，《云山圖》是一幅屬于米友仁自己的私人繪畫 ，所以它并沒有從觀者的角度布景，也沒有過多地考究細節，而是更多地表現了作者的內心，是關于作者自身的醉夢和沉思。從繪畫的技巧上來看，這幅《云山圖》與1130年的《云山圖》之間并沒有展現出驚人的差異，甚至可以說是未加區分的。而事實上，現存的米友仁作品，無論是冠以“云山”名稱的畫作，還是冠以“瀟湘”名稱的畫作，從形式上看，并沒有明顯的區別。米友仁似乎并不熱衷于在自己的不同作品中做出明顯的區別，甚至可以說，米友仁刻意地維持了不同畫作之間明顯的相似性。[5]276-281

這種對繪畫相似性的維持，一方面使得“米氏云山”成為極具代表性的作品類型，達到了一種獨創性、典型性的效果；另一方面，最為重要的原因來自于米友仁對于山水繪畫的態度。繪畫不再是對客觀物象的實際描摹，而是完全成為對內心世界的表達。無論是何時所畫的，他們都是對畫家內心的呈現，畫面所表達出來的，都是畫家所刻畫出來的一個從現實中逃遁的理想國度。在繪畫中，畫家的內心情感得到表達，精神理想也有所滿足。

圖5 瀟湘奇觀圖（局部），紙本水墨，縱19.8厘米，橫289厘米，故宮博物院藏

（二）《瀟湘圖奇觀圖》

米友仁目前存世最為著名，也是爭議最小的一幅作品當屬現藏于北京故宮博物院的《瀟湘奇觀圖》，這幅圖大約作于1137年。②《瀟湘奇觀圖》后米友仁自己的題跋落款“紹興□□”，缺省的第二字中可見殘存的一橫，從年代記法來看，只有可能是子、丑、巳、酉這幾個字。紹興元年是1131年，1151年米友仁去世，那么其中可能的年份分別是1132、1137、1141、1144、1145和1149。在這些年份中，丁巳1137年最為接近，因為此時米友仁正供職于建康。另外，米友仁大約1135至1136年寫過一首詞《臨江仙》：“寶晉軒窗臨望處，山圍水繞林縈，不堪回首江城。墻趺圍瓦礫，鷗鷺見人驚。日愿太平歸舊里，更無馀事閑情，小營茅舍倚云汀。四時風月里，還我醉騰騰。”這首詞的寫作時間與我們推測的《瀟湘奇觀圖》的創作時間大致相仿，詞中所描繪的景象也和《瀟湘奇觀圖》圖像相符合，因此，大致推測《瀟湘奇觀圖》的創作時間在1137年。《瀟湘奇觀圖》又名《海岳庵圖》，根據米友仁自己在畫后的題跋來看，這幅圖是對自家“海岳庵”景象的一個描畫。①米家一共居住過兩個海岳庵，后一個海岳庵據傳在一個更高的地方，與米友仁的描述和繪畫的風景并不符合，因為從繪畫本身來看，顯然這個海岳庵并不是在一個很高的視角。可以說，米友仁是在融合這兩個海岳庵的景觀。

從畫面本身來看，無論是筆墨技法還是構圖方式，這幅名為“瀟湘”的圖畫與之前的“云山”圖之間都有著極強的相似性。并且，這幅畫后的題跋也明確地表明了米友仁創作這幅畫的動機：“先公居鎮江四十年，作庵于城東之高岡上，以‘海岳’命名……余不能記也。卷乃庵上所見山，大抵山之竒觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復知。此余生平熟瀟湘竒觀，毎于登臨佳處，輒復寫其真趣于卷，以悅吾目，并非他人使為之，此豈悅他人物者乎？”米友仁表明以“海岳庵”作圖，并言 “生平熟瀟湘奇觀”，事實上，從其生平②關于米友仁的生平，歷來說法不一。清代錢大昕據米芾《獻汲湘國祝壽樂章訴衷情》篇末米友仁的跋，考訂其生年為元祐元年丙寅（1086）。又據《畫繼》“享年八十”推斷其卒年為南宋干道元年乙酉（1165）。 但翁方綱認為，“寅年”應當為熙寧七年（1074）。 后各工具書中關于米友仁的生卒年說法都不盡相同。徐邦達引米芾《晉紙帖》證明友仁生于熙寧七年，與翁方綱說法相同。 根據米友仁的小名“虎兒”來看，米友仁很可能生于熙寧七年（1074），因為是年為虎年。米友仁出生時，父親在臨桂尉任，逾年赴長沙。米友仁一歲至六歲時，跟隨父親在長沙生活過幾年，故對瀟湘山水有印象。來看，除了1至6歲時曾跟隨父親米芾居住長沙外，米友仁一生的足跡并未涉及瀟湘。而此時的米友仁，以鎮江的風景為“瀟湘奇觀”，或許是基于年幼時極為微薄的記憶，但更為可能的是在一個廣義的“江南”概念下進行山水創作。當然，除開這種地域性、自然風景性的實指，更為可能的情況，還是米友仁對“瀟湘”內涵的指涉。

米友仁為鎮江山水冠以“瀟湘”字眼，這種特殊的指向，顯然與北宋文臣宋迪還有其著名的《瀟湘八景圖》有關。米家父子一直與蘇軾的文人圈有著較為密切的關系，在宋迪的《瀟湘八景圖》引起巨大反響的兩宋時期，米友仁受到啟發，以自己的方式來表達“瀟湘”是十分自然而合理的。另外，從米友仁為大公以及《瀟湘奇觀圖》的題跋來看，米友仁將煙云和雨霧的氣象與“瀟湘”之間建立了直接的聯系，這種畫面特征雖然符合米家“云山”的慣常表達方式，但是也與宋迪對“瀟湘”朦朧的繪畫風格不謀而合。雖然從“瀟湘八景”的八個畫題來看，只有“瀟湘夜雨”明確指出了“煙雨”與“瀟湘”之間這種直接的關系，但是現存的王洪《瀟湘八景圖》中也極盡煙云籠罩之勢，這種繪畫方式，一方面肯定與宋迪的原畫有著必然的聯系，另一方面也不能排除其受到米友仁“瀟湘”繪畫風格影響的可能。[13]230因為從時間上來看，米氏云山在北宋南宋之交成形，而米氏“瀟湘”更是在南宋初出現，米友仁的“瀟湘”繪畫相較于宋迪的原畫更加接近王洪創作《瀟湘八景圖》的時間。

米友仁的《瀟湘奇觀圖》是米氏“云山”下的“瀟湘”主題繪畫，因此這幅繪畫中，既包含有極強的“云山”傳統和江南傳統，同時也是對于“瀟湘”畫題的豐富與開創性的典范之作。雖然米氏的“云山”是一個已經形成的繪畫范式，但是以這樣的方式來繪畫“瀟湘”卻是一件“創舉”。從宋迪以來的“瀟湘”畫，或者從“董源”以來的“瀟湘”畫，雖然也都注重煙云氣氛，但是卻仍舊注重對山水景物的實際表達，只是一改北宋畫壇主流地工筆和細節描繪，轉而以氤氳之氣和朦朧之風代替。到了米友仁的“瀟湘”，則“瀟湘”的實際意義全無：既不是對真正瀟湘風景的描繪，甚至又不是對風景的描繪。米友仁有意指出了繪畫的對象是鎮江的海岳庵附近，但仍以之為“瀟湘奇觀”；并且，對畫面物象極盡簡單描繪，而將畫面的主體都用來描繪“云煙”。石守謙在其新作中提到：“瀟湘意象的魅力與它在文化界中所帶動的論述流行與米芾在1100年左右時所推動的繪畫新典范也有一種互為表里的關系。米芾時當時與俗世、黃庭堅齊名的評論家，并以對五代宋初江南畫家董源、巨然一派‘平淡天真’風格之‘再發現’，為后世畫史所重。他所提倡的董巨之平淡天真，其實也是一種與瀟湘山水同調，充分發揚‘云霧顯晦’形式特色的‘天真’意象。”石守謙所說的米芾推動的“繪畫新典范”便是本文所說的“江南繪畫”。[14]61

米友仁對于“云煙”的使用背后，是米家山水發展的歷史。米友仁的“云山瀟湘”從繪畫風格上來看，是將“瀟湘”納入了米氏云山的表達系統中。但是身為文人畫家的米友仁，對于選擇“瀟湘”題材納入“云山”畫中，則更多出于對“瀟湘”本身意涵的理解。

米友仁在1136年12月31日（正在畫瀟湘奇觀圖1137年1月之前）在米芾的七幅摹王羲之的書法上題跋說：“羲之七帖，先臣芾中年手臨，此字有云煙卷舒翔動之氣，非善雙鉤者所能得其妙精，刻石者所能形容其一二也，紹興丙辰十二月初七日，臣有人審定。”[15]235-236這段話中傳達出米友仁在書畫上一個十分有意思的觀點，即：云煙之氣，貫通書法和繪畫。米友仁在藝術上，無論是書法還是繪畫，無一不受到米芾直接而深遠的影響，即使在后來達到了繪畫上相當成熟的階段，米友仁仍舊以“海岳后人”自稱，對于米家山水的認同，和對米芾的推崇，在米友仁的藝術價值中十分明顯。而上文這段記載，是米友仁對父親米芾書法作品的評鑒。米芾一生在書法上成就極高，對米芾書法的評價也不一而足。然而，在米友仁這里卻特地提到了“此字有云煙卷舒翔動之氣”，以“云煙”來評價父親的字，并在終身履踐著“云煙”的繪畫，證明米友仁將“云煙”視為貫通書法與繪畫的，能展現藝術價值的一個表現。而為何“云煙”會成為米友仁評價體系中如此特殊而重要的語匯呢？從直觀的角度上看，“云煙”，體現了字之“氣”，使得書法有靈動之勢，對于繪畫而言，則更是從謝赫“六法”以來所追求的“氣韻生動”的一種具體的化。這是從藝術價值的一般評判層面來看。如果是從米友仁自身來看，“云”所包含的詩意，則是米友仁以極盡夸張的方式用繪畫來表達的文人情思。

三、江南傳統與“云山瀟湘”

米友仁完成了“米氏云山”，這是一種對江南傳統的繼承和完善。而“云山瀟湘”①“云山瀟湘”指的是米氏以“云山”圖式創作的“瀟湘”主題繪畫。則既在技法、題材上豐富了江南傳統，同時也在人文意涵上成就了真正的“江南”。

事實上，米氏山水對于“云煙”的偏好并非橫空出世，既不是單純追求畫面感，也不是單純迷戀其人文意涵，而是兩者共同作用的結果。其中，從繪畫本身的創造角度來看，米氏云山是針對五代至宋以來繪畫表達矛盾的產物。因為五代末北宋初，李成是山水畫創作的大師，宋代的各位畫家甚至“無一人不學李”。李成從繪畫風格和技法上，后來被劃歸為“華北畫派”，這個“華北畫派”的概念后來與米芾所創造的“江南畫派”成為一組相對的概念，二者既在自然對象，也在繪畫技法上判然有別。而事實上，米芾在提出“江南畫派”的時候，就已經刻意與李成的繪畫做出區別。而在實際的繪畫技巧上，則因為當時華北畫派的繪畫中，過于精細的線條技法與繪畫的詩意運用之間形成了矛盾，而這種矛盾的解決，恰恰是通過兩種方式：一是對煙云的運用，從而實現各種靈活構圖的可能；②參考前文注釋中提到的小川裕充對米友仁《云山圖》的分析。二是，米家藝術傳統中，對意境式的技法和對董巨筆法的表現。當然，對于“云氣”的重視，并非是米家的獨創，從現存郭熙的《早春圖》中便可以看出，“云氣”的運用在畫面表達，尤其是空間構圖中已經變得十分重要。而“米氏云山”則是將“云氣”的運用發揮到了極致，甚至不只將之作為構圖的需要，而是幾乎成為了繪畫的主題。[6]141-172

在米芾和米友仁的努力下，“米氏云山”發展了“云煙”在詩化意境的塑造和靈活空間的構成上的潛力，從而自創了一個傳統，進而形成江南地區的標準風格。這種努力也是米氏父子與繪畫的“形似”之間的對抗，是他們對于文人畫“真”義的踐行。而對“瀟湘”的繪畫，則是米家父子對文人畫“真”義的高度履行。從地域上來講，“瀟湘”屬于“江南”，因而從米芾對“江南畫”的定義上來看，“瀟湘”風物的描繪，就是對江南風景的描繪。而“云山”這種極度“江南”的繪畫方式，則更貼合地用來表現水氣彌漫的繪畫風格。配合“瀟湘”漫長的文學傳統，尤其是詩歌傳統，“米氏云山”也極力地符合著“瀟湘”的詩意化表達。因而在“瀟湘”的畫題下，米氏云山更加成為典型的文人繪畫，既通過“云山”實現了對文人畫“真”與“似”的問題的回應，又實現了在繪畫中詩畫的合一。

尤其在北宋，“瀟湘”作為一支流行的繪畫題材，被賦予了更多的含義和時代特色。米氏云山對于“瀟湘”畫題的參與，雖然無法證明直接受到了宋迪“瀟湘八景”畫題的影響，但是也是處于宋迪“瀟湘八景熱”的客觀環境之下。二者之間最為重要的關系是，“米氏云山”的“瀟湘”繪畫，在后來的“瀟湘八景”繪畫中所產生的深遠影響。小川裕充在他的文章中提到，如果將米友仁1130年的《云山圖》左右兩部分對調，然后遮去重新組合的畫面的右邊的四分之三，將重新組合形成的畫面剩下的四分之一放大來看，發現它的構圖可以在牧溪的《漁村夕照圖》中找到對應，兩者的區別只不過是，一個是絹本設色，一個是紙本水墨。雖然不確定兩幅圖是否屬于同一個構圖傳統，但是二者都有一個從左到右橫跨中央的平沙，以及漁人駕船駛離水岸，還有一條從左向右流的河。[6]123-140

雖然小川裕充的這個說法很有可能只是一種巧合，是“瀟湘”題材繪畫容易出現的元素，但是，即使不是從構圖的角度，米氏“瀟湘”也在墨法的使用，圖式的抽象化，還有詩意空間的營造上直接影響了南宋的部分“瀟湘”畫和“瀟湘八景”畫。而禪僧牧溪和玉澗的畫風，從目前可知的繪畫上看，也最接近米氏“瀟湘”。③牧溪現存四幅大軸的《瀟湘八景畫》分別是：《遠浦歸帆》（京都國立博物館藏）、《漁村夕照》（根津美術館藏）、《平沙落雁》（東京出光美術館藏）、《煙寺晚鐘》（畠山紀念館藏）。除了這幾幅大軸外，還有一幅《江天暮雪》不知因歸屬大軸畫還是小軸畫。而《洞庭秋月》和《瀟湘夜雨》則應當是小軸畫的斷簡，分別是足利義滿的北山御物和義政的東山御物，經過了織田信長、豐臣秀吉、德川家康、村田珠光、松平不昧等人的收藏。玉澗的《瀟湘八景圖》目前只存有三幅，分別是：《山市晴嵐》（東京出光美術館藏）、《洞庭秋月》 （東京文化廳藏）、《遠浦歸帆》（名古屋德川美術館藏）。另外，從對“瀟湘”意涵的深化上，米氏“瀟湘”具有十分里程碑式的意義。米氏“云山瀟湘”繪畫既包含有極強的文人詩意傳統，又有基于“云煙”而表達出來的非信仰的宗教情懷。這種文人式的宗教情懷，雖然精神家園式的存在于米氏的“瀟湘”中，但是卻最高程度符合了南宋文人與宗教人士交游頻繁的歷史事實。成為這種思想文化交融的環境下，極具代表的創作題材。

從這個意義上講，米氏云山之后的“瀟湘”意涵得到極大豐富和深化，它不再局限于屈原《楚辭》以來，以至宋迪“瀟湘八景”的“失意文人之鄉”意義，也不再局限北宋以來“風景秀麗”的代表，而成為文人精神理想的代表。