蕭云從《離騷圖》要論①

程國棟（安徽師范大學 美術學院，安徽 蕪湖 241002）

清順治二年乙酉（1645），安徽畫家蕭云從剛好步入五十。②蕭云從生于萬歷二十四年丙申（1596），詳考見陳傳席《蕭云從的生平和思想》，《蕭云從版畫》，河南大學出版社，2007年。這一年他完成了生命中非常重要的一套畫作——人物版畫《離騷圖》。相比較曩代的同題材作品而言，這套《離騷圖》在篇幅、圖式、技巧、立意上均實現了新的突破，對后世的木版畫和人物畫創作都產生過很大影響。為進一步深掘其藝術與人文內蘊，筆者試撰此文。

一、創作背景

以屈原創作的楚辭為題材的人物畫創作，在中國古代繪畫史中雖非格外耀眼，卻也別具光彩。據傳兩宋之李公麟、張敦禮、馬和之，元之趙孟頫、錢選、張渥，明之杜堇、文征明、仇英、丁云鵬、陳洪綬，都曾繪制過楚辭人物圖。[1]僅宋元兩代誕生的楚辭圖，數目就在二十種以上。③姜亮夫《楚辭書目五種》、崔富章《楚辭書目五種》、饒宗頤《楚辭書錄》、徐邦達《有關何澄和張渥及其作品的幾點補充》、張克峰《屈原及其作品在繪畫創作中的接受》等著作和論文都對歷代楚辭圖資料做過匯集，綜合以上幾家的研究結果統計，宋元時期的此類創作超過20種。考察存世作品，絕大多數都是用墨筆寫就，間或施以丹青。法度謹嚴、線條圓暢、氣息古雅是它們共同的特征。然而美中不足的是，這些作品在圖式和造型特點上并未拉開差異。流傳最廣、知名度最高的莫過于元代趙孟頫（傳）和張渥的《九歌圖》，④據筆者統計，現存的傳為趙孟頫所作的《九歌圖》有3本，分藏于紐約大都會博物館、臺北故宮博物院和華盛頓弗利爾美術館；而傳為張渥所作的存世可見版本有4種，分別為：上海博物館藏吳睿篆書歌詞本、吉林省博物館藏吳睿隸書歌詞臨李龍眠九歌圖本、美國克利夫蘭博物館藏褚奐隸書歌詞本、美國波士頓美術館藏本（簽題張敦禮作，而后幅題跋稱張渥作）。它們蹈襲李公麟《九歌圖》的痕跡可謂一目了然，而自宋代以降，諸多所謂的李公麟本九歌圖行世，其面貌如出一轍，亦多系偽托而絕少獨創。⑤據筆者統計，現存題為李公麟所作《九歌圖》及與傳李公麟作《九歌圖》屬于同一系譜的作品共計超過10本，分藏于黑龍江省博物館（有甲乙兩本）、南京大學考古與藝術博物館、廣州中山大學圖書館、浙江省博物館、遼寧省博物館、日本藤田美術館、美國圣路易斯博物館、故宮博物院、臺北故宮博物院、國家博物館、美國紐約大都會博物館。在龍眠之后和蕭云從作品問世之前，有新意的楚辭畫只有陳洪綬的一套《九歌圖》。

圖1 上：李公麟《九歌圖》（紐約大都會博物館藏本）局部之“山鬼”；下：張渥《九歌圖》（上海博物館藏本）局部之“山鬼”與“河伯”

《離騷圖》前有蕭云從自作圖序，序末注曰：“乙酉中秋七日題于萬石山之應遠堂。”“乙酉”為順治二年（1645），而據蕭的弟子張秀璧在《離騷圖》中《天問》部分的圖像末尾所寫的《天問圖跋》所說：“余侍師側，備校錄，計逾年而圖成。”[2]從順治二年秋天上推一年多的時間，應是明崇禎末年（崇禎十七年，1644）。蕭云從大約就是從這時開始創作《離騷圖》的。是年，天下喪亂至極，三月，李自成攻下北京，崇禎帝自縊于煤山。緊接著吳三桂引清兵入關，農民軍敗走陜西。翌年四月，滿清的豫親王多鐸揮師南下，攻陷揚州，并制造了“揚州十日”。五月清兵又開進南京，南明弘光帝逃往蕪湖，不久便為追兵所擒。在全套《離騷圖》完成之前，這一眾令人絕望的消息必已傳入到了蕭云從的耳中，極大地震蕩了他的心緒，從而激起了他有關屈原生活時代的聯想。

圖2 上：李公麟《九歌圖》（紐約大都會博物館本）之“大司命”；下：趙孟頫《九歌圖》（美國弗利爾美術館本）之“大司命”

而此作完成時的地點是在哪里呢？據考證，從崇禎后期至清初，蕭云從便往來于蕪湖、高淳、石臼湖一帶。[3]1637年，為了躲避戰亂，蕭云從與復社友人戴重、邢昉聚于石臼湖。①《和州志·戴重傳》云：“時同避亂于石臼湖者，蕭云從……等皆一時高士。”見陳傳席《蕭云從年表》，《蕭云從版畫》。石臼湖位于高淳縣北二十里，其縱五十余里，橫四十余里，西連丹陽湖，中流與溧水、當涂三分為界。[4]1645年，又再次避難于高淳，直至1647年秋天始得回歸故里。[3]17也許當時東南正值戰亂，唯有此地的湖泊山林較為僻靜安全。這在蕭的幾首《移居詩》里即能得到反映。如：

未靖干戈中外警，當涂冠蓋往來疎。（言兵荒馬亂。）

蓴嫩鱸肥盡可餐，歸思豈止一張翰。（移居之地當為水草豐美之所。）

喜得幽荒日月同，梭軒樾館筑華嵩。（筑室于山間。）

亂石何年逢射虎，貞公臨水欲成龍。（“亂石”或即《離騷圖序》中所提“萬石山”，“貞公”或即蕭生前好友，復社志士邢昉。邢昉字“孟貞”，因家近石臼湖，故又自號“石臼”。）[5]

那么，《圖序》里所言“萬石山”具體在何處？查光緒年《續修高淳縣志》，并無“萬石山”，但有一處名為“萬石墩”的地方，距離高淳縣東一里。②此處參見張裕釗《續修高淳縣志》卷三,《山川上》。“萬石山應遠堂”或即位于此處？另外可以確定的是，因創作時間跨度太大，所以這套版畫不是在一地完成的。其證據在于：第一，《離騷圖》目錄后所附凡例有記曰：“‘遠游’原有五圖，經兵燹缺失，俟續之。”[6]如果一直是在寓居之所作畫，就不太可能會發生5幅圖因兵燹而丟失的情況；第二，《離騷圖》中《畫九歌圖自跋》云：“仆本恨人，既長貧賤，抱疴不死，家區湖之上。秋風夜雨，萬木凋搖，每聞（離騷）要眇之音，不知涕泗之橫集。”[7]區湖即于湖。③“《杜氏通典》謂于湖城在姑孰城南，……（晉）成帝僑立于湖而網目注亦謂于湖，今當涂地。《通志》載入當涂宜矣。舊說相沿多以于湖為蕪湖，其謬殊甚。”民國《蕪湖縣志》卷二，《地里志·沿革》。住在于湖的時期，正是蕭沉浸于《離騷》意境當中的時期，所以很可能他就是在區湖開始構思并創作《離騷圖》的。

總之，在家園圮壞、身經播遷的境遇下，蕭云從無法抑制內心的哀憤。他一面渴望大明王朝能夠重整旗鼓，渴望世間多出幾位魯仲連式的英雄，一面卻自愧老病無能。[8]何以排解這種愁緒？將發生的歷史原境與自身處境高度重合的《離騷》制成圖畫，或許就是最好的方式。

二、囧出新意

考察明末清初版畫繪刻的大環境，我們會發現以人物為中心的版畫多見于小說和戲曲刊本當中，而這些身為文學附庸的插圖又大多出自于新安、金陵、蘇州、杭州、湖州等版畫刊刻的重鎮。經過萬歷天啟時代東南各地區繪刻技術的發展與融合，版畫的視覺性已經呈現出高度的模式化特征，很多插圖的構圖和人物描繪不過是維持一定技術水準前提下的輾轉挪用，只可稱手工精良而難言風格迥異。誠如王伯敏先生所說：“明代戲曲小說的插圖在技法上，表現出對人物形象塑造的一般化，臉型都相仿佛……有的對忠良與奸惡人物的形象，居然給以一律待遇。”[9]在這樣的前提下，獨立成帙、面貌獨特的人物版畫的珍貴性不言而喻。

又，蕭云從曾認為：“九歌圖宋元人皆有畫本，而杜撰不典，何足觀也。”[6]因對世間流傳的楚辭圖“不大稱意”，所以他的構思是必定要求超越前人的。那么，他在哪些方面取得了突破？

1.創作體量

首先是在圖畫的數量上做了很大擴充。蕭云從《離騷圖》現存共64幅圖。其中《離騷經》部分1圖，《九歌傳》部分9圖，《天問傳》部分最多，有54圖。它和屈原所有傳世詩歌的文本合刊于一起，形成了一部完整的楚辭繪圖刻本。但有必要說明的是，此套圖作雖名曰“離騷”而實無一幅與屈原的代表作《離騷》有關。即使歸為《離騷經》部分的那一幅，畫的也不是《離騷》中的內容，而是屈原、《卜居》中的太卜鄭詹尹、《漁父》中的漁父三人的群像。只因蕭云從自己把這套圖統稱為“離騷圖”，書首序言作者李楷亦把此本稱作“離騷圖經”，今人再做篡改的話就顯得不太合適了。

之所以蕭云從要繪制這樣的一個體量，和他對楚辭極為尊崇的態度是息息相關的。他說：“楚三閭大夫作離騷、九歌、天問、九章、遠游、卜居、漁夫，而其徒宋景以企淮南，長沙朔忌、向褒輩皆擬之，遂尊為經。豈不以騷者，經之變也。詩無楚而楚有騷，……騷為經而經有圖，不啻溯源于河洛矣。……然吾尊騷于經，則不得不尊騷而為圖矣。”[10]既然在蕭看來，楚辭和六經是處在同等高度上的，那就很有必要為之立象以盡其意，使后世披閱者能夠有圖可以稽詳。然而“《離騷》無能手畫者”[10]，這一使命也就非由自己來承擔不可了。

2.人物塑造

其次是在人物形象的塑造方面。蕭云從對其經眼過的楚辭圖是頗有微詞的。他曾批評張僧繇筆下的屈原像“豐下髭，旁不類枯槁憔悴之游江潭者也。”[6]又說：“復見世工山鬼，如獰魅而太一東君兩司命殊無分辨，二湘同宓嬪河伯類天吳。”[7]所以，他在構思畫面時，既注意尊重文本的原意，絕不杜撰形象，另一面又窮盡己身的想象力，旨在把這套圖作打造成一方瑰奇卓譎、窮文絕艷的視覺天地。可以肯定這種構思又不是天馬行空，而是建立在充分的歷史考據的基礎上。64幅圖，每一幅后面都附有自注。這些文字將漢之王逸、唐之柳宗元、宋之朱熹、楊萬里等學者對楚辭的釋義包舉折衷，形成了一種全新的個人化的理解，繼而對畫作創思產生指導意義。①蕭云從門徒張秀璧《天問圖跋》記云：“如茲天問之圖，五十有四冊，附以自注編纂，于下錯取叔師（王逸）之義，子厚（柳宗元）之對，晦庵（朱熹）之注，萬里（？）之解，包舉折衷，略無勝謄蘊，可不謂神哉？”例如《天問》54圖第3幅“伯強”，蕭云從把這位風神描繪成了鬼怪的模樣。對此，他在圖后的自注中做了清楚的解釋，說伯強的形象有兩種來源：一是古代戰死沙場的猛士，如唐代的睢陽令張巡；一是記載于《周禮》中的逐疫驅鬼之神方相氏。《周禮》云方相氏“蒙熊皮，黃金四目”[11]。故而蕭云從筆下的伯強正表現出了這樣的面貌特征。又如《天問》第30圖“該秉季德”，圖像所依原文大意是殷人祖先亥秉承其父季之德業。[12]而蕭云從卻把亥畫成了持斧鉞的虎神形象，極具獰猛之氣。其靈感在于將亥與“主天下之刑”的蓐收神重置在了一起。而按《山海經》所述，蓐收神的形象正是“虎爪執鉞”②《山海經·海經新釋卷二·山海經第七·海外西經》；高誘注解《呂氏春秋·孟秋紀》時有以下的注文：“少皞氏裔子曰該，皆有金德，死托祀為金神。”。

圖3 蕭云從《天問圖》，清順治二年至三年（1644-1645）作

3.造型用線

第三是在造型和用線方面。可以看出在《離騷圖》創作過程當中，蕭云從有意創造一種奇特的審美式樣，以便和以李公麟為宗的楚辭畫創作拉開距離。從某種意義上來說，李公麟一脈的人物畫風格其實代表了晉唐以來形成的中國人物畫正統風格。這種風格大致可以被概括為線條圓轉流暢，人物造型優雅勻稱，氣息溫婉綿長，意境沖融平和。歷來為文人士夫所激賞。如南宋鄧椿評價李公麟所云：“郭若虛謂吳道子畫古今一人而已，以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步耶？”[13]蕭云從的用線雖然也多細若游絲，但并非一味圓潤而不見棱角，且在組合穿插時別具一種平面裝飾性的美感。可謂寓方于圓、寓拙于巧、似嫩而實蒼。人物的體態特征率多夸張變形，并視具體的人物性格特點而靈活表現。如畫屈原時，便著意突出他的瘦削，衣紋的線條較為方硬；畫善良的女性形象，如《九歌傳》中的“禮魂”一圖，線條則變得婉轉飄逸，使得女性愈發輕盈柔美；而畫一些反面人物，如夏桀、瞽叟，又務求形體怪誕、面目可憎。中國古版畫研究的先驅鄭振鐸先生就曾評價說：“其（蕭云從《離騷圖》）衣冠履杖，古樸典重，雅有六朝人畫意，若黃鐘大呂者。非近人淺學者所能作也。”[14]與蕭同時代的畫家藍瑛稱蕭云從的畫“不宋不元，自成其路”[15]，亦頗中肯。

圖4 蕭云從《九歌圖》，清順治二年至三年（1644-1645）作

三、與陳洪綬《九歌圖》的比較

既然在蕭云從的作品問世之前，有新意的楚辭畫只有陳洪綬的一套《九歌圖》，且二者創作年代相隔不遠，又都付之梨棗，以黑白木刻存世，且還都曾為中國古版畫史研究的先驅鄭振鐸先生所輯錄到一套楚辭圖本里面，那么就很有必要在一起做個比較。①蕭云從《離騷圖》現存有：一，安徽省圖書館藏本，題名《楚辭》；二，遼寧省圖書館藏本，題名《離騷圖經》；三，浙江省圖書館藏本，題名《離騷·天問圖》；四，鄭振鐸藏9345號本，題名《楚辭圖》；五，日本靜嘉堂藏本，題名《天問傳》。陳洪綬《九歌圖》現存版本亦不少，上海圖書館、上海博物館、復旦大學、天津市人民圖書館均有藏本。見陳傳席《蕭云從版畫》，河南大學出版社，2007年，附錄一；陳傳席《清圓細勁，潤潔高曠——陳洪綬的人物畫》，《朵云》第68集，上海書畫出版社，2008年，第28頁。通過對比，或可能更深刻地認識兩位畫家風格的差異性，并管窺明清之際人物畫風格在總體上有何嬗變勢態。

1.立意

陳洪綬雖然比蕭云從小兩歲（1598年出生），但他創作《九歌圖》的時間卻比蕭要早。陳在為好友來風季所著《楚辭述注》寫的序中說：“丙辰洪綬與來風季學《騷》于松石居。高梧寒水，積雪霜風。擬李長吉體為長短歌行，燒燈相詠。風季輒取琴作激楚聲。每相視，四目瑩然，耳畔有寥天孤鶴之感。便戲為此圖，兩日便就。嗚呼！時洪綬年十九，風季未四十。”[16]丙辰是明萬歷四十四年（1616），當時陳還非常年輕，其創作也是一時興起而非長期醞釀構思的結果。故而數量不多，只有12幅。其中11幅畫的是《九歌》中的神與人，1幅為“屈子行吟圖”。序言也有說明，作為戲筆的作品在完成之初，并未制成版畫。而是直到崇禎十一年戊寅（1638）因為亡友來風季生前的書稿《楚辭述注》要付梓，才將這套白描稿用作了插圖。②《楚辭述注》，五卷。明來風季(生卒年不詳)撰。來風季，名欽之，字風季，又字圣源，蕭山(今浙江蕭山)人。原刊本扉頁題“繪像楚辭”，其內容為：作者自序、陳洪綬繪屈原像及《九歌》十二圖、屈原賦二十五篇目錄(《九歌》、《九章》有分目)。《九歌》下有“陳章侯圖附”字樣。版本有明崇禎十一年(1638)原刊本，北京、上海、浙江圖書館藏。清康熙三十年(1691)重刻本，北京圖書館、北京大學、復旦大學藏。陳洪綬序云：“時洪綬年十九，風季未四十，以為文章事業，前途于邁；豈知風季羈魂未招，洪綬破壁夜泣。天不可問，對此寧能作顧、陸畫師之賞哉！第有車過腹疼之慘爾。一生須幸而翁不入昭陵，欲寫吾兩人騷淫情事于人間，刻之松石居，且以其余作燈火貲，復成一段凈緣。當取一本，焚之風季墓前，靈必嘉與，亦不免有存亡殊向之痛矣！……戊寅冬諸暨陳洪綬率書于善法寺。”陳洪綬：《陳洪綬集》。陳氏之作是無心插柳的小品，而蕭氏《離騷圖經》則匠心獨運了一年多才完成，這就是蕭氏與陳氏離騷圖作品的第一個區別。

圖5 陳洪綬《九歌圖》，明萬歷四十四年（1616）作

2.構圖

陳的《九歌圖》除“屈子行吟”有背景描繪以外，其余11幅背景全部留白，人物在畫幅中也僅占很小的比例，極富精微之感。與之相比，蕭云從的9幅《九歌》圖就要飽滿許多。雖然也沒有描繪背景，但每一幅畫面中的內容都比陳氏的作品更豐富。“東皇太一”一圖以男女群像的形式呈現，合乎辭意所云“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。”“云中君”一圖，上半部分是神君龍駕帝服，云氣氤氳。下半部分是祭祀者跪地仰望，殷勤獻禮；湘君和湘夫人、少司命、大司命各合為一圖，人物一上一下，俯仰相望，極富動態美。圖中再點綴奇花異草等元素，視覺效果愈發燦爛；繪“河伯”一圖，因詩中有句云“魚鱗屋兮龍堂，紫貝闕兮珠宮”，而畫面以人物魚龍為主，沒有足夠空間再添加背景，蕭云從別出心裁地在水花上畫了一座微型的宮闕，仿佛被水花給托起來一般，頗得妙趣；此類巧思，在套圖中層出不窮，不勝枚舉。概言之，兩人作品的構圖都很精美，但陳洪綬的《九歌圖》美在精約，而蕭作則勝在細節鋪陳，繁縟且考究，反映了他對楚辭更為細膩的理解和更忠實的創作態度。

3.畫風

造型和用線方面，陳洪綬的作品體現出了兩點特征：第一，多變性。如“大司命”用筆剛直，形象端嚴峻穆；“河伯”用筆則曲若流水而無一方筆，“少司命”用筆寥寥，盡顯高逸之風；“禮魂”用筆之細密，“湘夫人”衣袂飄舉之靈動，“山鬼”“國殤”用筆之波磔有力，陳氏在這十余幅小畫中將他駕馭線條的才能展現得淋漓盡致。第二，探索性。盡管這套白描已經具備了很強的獨創性，也展現出了一位天才型畫家所擁有的天賦，但畢竟系老蓮早年所制，造型用線中的唐宋痕跡，如吳道子之蘭葉描、周昉之鐵線描、李公麟之游絲描①清代方薰云：“衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛洽之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致。”方薰：《山靜居畫論》卷上。，還很明顯，自身的語言風格尚未確立。與其中年時期畫《水滸葉子》時筆跡的勁利、以及晚歲畫《博古葉子》時運線的圓熟、形變的老辣自如相比，略顯稚嫩。也許，陳洪綬正是在一種“多元”探索意識的驅使下繪制《九歌圖》的，他借著對多種線性表現的實驗與嘗試，來尋找屬于自己的“線性表現”。[17]和陳的才情恣肆相比，蕭云從的技巧顯得就不那么“超拔磊落”，反而略帶生拙之感。當然這種“拙味”，并非技巧的生澀所制，而是源于其已臻老熟的夸張變形手法、和信手既能捻來，卻定要徐徐繪出的線條。這種拙味進一步造就了畫面氣息的古雅和神秘莫測性。其圖不欲工乃得工，舍形似而得神，宛如渾然天成的璞玉一般。

圖6 上：陳洪綬《屈子行吟圖》；下：蕭云從《離騷圖》首幅

4.意蘊

就創作的精神旨趣而言，陳洪綬之作雖系即興小品，其“寥天孤鶴”式的表現形式卻也和《九歌》神秘而略帶感傷浪漫色彩的意境相通。只是他的插圖從一開始就不太注重對文本的復現，而強調主觀感覺：大面積的留白給人以空茫寂寥之感，一人一圖的描繪方式消泯了文學的情節性，屈原“上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫”[18]的用心，也變成了畫家個人難以捉摸的情緒表達：湘夫人、少司命、“禮魂”中的女巫，都是以背示人。陳甚至一反自李公麟以來所形成的九歌圖創作模式，將憂郁的山鬼畫成了長著獠牙的野怪。其“六經注我”式的創作思路已然生成，當然這種精神也是陳后來能夠名垂丹青的重要條件之一。而蕭云從的《離騷圖》創作，則可謂是畫家自己選擇的要帶著鐐銬跳舞。他曾白曰：“余老畫師也，無能為矣，退而學詩，孰精文選，怪吾家昭明黜陟九歌，……畫成，復贅語以見良工苦心，不敢炫鬻奇譎，而一本于紫陽先生之義，明其非戲事也。”他的楚辭畫不是為了自娛或者娛人，而是為了用圖像的方式幫助喚起世人對屈騷的珍視，以合古人左圖右書之意。是故他總是在有限的空間里，調動一切可能之因素，使圖畫與詩意相通達。②民國羅振常在其所輯民國十三年甲子蟫隱廬影印《陳蕭二家繪離騷圖本》中序云：“余所見離騷圖，繪者有李龍眠、陳章侯、蕭尺木三家……論其筆意，則龍眠高古，章侯奇詭，尺木謹嚴。”見姜亮夫《楚辭書目五種》，上海古籍出版社，1993年，第385頁。而難能可貴者在于，最終圖并未淪為文學的附庸，它們依然具備作為優秀藝術作品的品質。因為畢竟其蘊含著畫家深厚的美學修養。

最后，筆者認為蕭云從與陳洪綬兩人的楚辭圖面貌迥異的背后還有一大原因，在于陳創作的時期，時局尚還穩定，再加上當時他未及弱冠，對《九歌》的理解更多出于一己之感性，故而作品透著一股清新超逸之氣。而蕭云從創作的時期，正是國破家亡，生民涂炭的悲慘時代。素富愛國情懷③蕭云從是一位有民族氣節的文人畫家，他曾作詩歌頌為大明死節的儒者周孔來，詩曰：“泮壁何人自鼓刀，天寒日暮風颼颼。老儒轉戰敵長矟，弟子招魂賦反騷。夜雨同悲涵水鳣，陰雷欲剸戴山鰲。廟空懸古松常碧，浩氣森森北斗高。”（《吊邑人周孔來殉節涇縣學署》）而好友湯燕生亦曾在作詩贊頌蕭的畫品與人品：“高情散朗傳疏葉，逸事猶夸鄭所南”（《蕭尺木畫蘭》），見民國《蕪湖縣志》卷五十九，《雜識·詩·三十六》。的他“每聞（《九歌》）要眇之音，不知涕泗之橫集。”這種痛楚，想必陳洪綬當年無論如何也感受不到。如此，當蕭搦筆在手，便很難不把屈原在《九歌》中借“事神”以寄托的“忠君愛國眷戀不忘之意”[19]澆注到自己的作品當中。“冥心澄慮，寄愁天上”[7]。所以他的畫面沒有陳洪綬作品的那種清逸曠遠，而在創新中更見悱惻之意。

余 論

《離騷圖》后為乾隆皇帝所覽，亟稱之。更授命四庫館繪圖分校官門應兆補繪了91幅楚辭圖，和蕭云從的遺作合成了《離騷全圖》。④“乾隆三十八年甲午（1774），四庫全書館進所畫《離騷圖》，高宗純皇帝命館臣為補《天問》以下蓋蕭云從所未圖也，又題其山水長卷詩。云四庫呈覽《離騷圖》，始識云從其人也。群稱國初善畫人，二王惲黃伯仲者。”見黃鉞《畫友錄》。門應兆補的圖，雖然也極盡精工考究之能事，但畢竟完全因襲蕭的圖式和筆墨特點，故而就不具備新意了。而蕭云從的藝術既已為皇帝所激賞，他的《離騷圖》所代表的人物畫新風格自然就成為了后世效仿的重要對象，尤其對木版畫制作產生了很深遠的影響。

傅抱石曾云：“考《九歌》之見于圖像，如眾所周知，始自李龍眠，迨后元之張渥，明之陳老蓮、蕭尺木，清之門應兆等乃有遺跡傳于今代。其流傳未廣或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙見言之，李龍眠所作（無論甲、乙本）最富于創造性。此外唯老蓮以其孤峭的構圖，脫盡前人窠臼，舍此則什九皆二家之因襲而已。三百年來，事此無人。”[20]郭味渠亦云：“（陳洪綬）《九歌圖》的人物刻畫超出了宋元作家李公麟、張渥的塑造畦徑，而達到獨樹一幟。而《屈子行吟圖》一幅，更以高度的想象能力，塑造了偉大的愛國詩人屈原的莊嚴形象，直到現在，還沒有人能超過他。”[21]兩位先生都極力稱頌陳洪綬的《九歌圖》。誠然，陳氏作品可謂妙極。但對蕭云從的《離騷圖》選擇忽視，愚意以為這是對蕭的不公。就內容而言，《離騷圖》是第一套內容最全最完整的楚辭詩意圖。就藝術風格論，它沒有拘囿于李公麟《九歌圖》所開創的楚辭畫風格模式，而是堅持了自己獨特的語言技巧。就藝術史意義而言，它是晚明以降人物畫創作領域內興起的“變形主義”潮流的延續，是“變形主義”版畫杰出的代表作。①民國六十六年臺北故宮博物院《晚明變形主義畫家作品展》前言中說：“明末清初之際，奇節異行之士，痛祖國之淪亡，哀異族之宰割，而又無力反抗，其牢騷抑郁不平之氣，發為言語文字，每賈奇禍，遂一寄于畫。即以畫論，如道濟之奇肆，八大之精煉，龔賢之純厚，髡殘之蒼老，梅清之秀逸，弘仁之高簡，陳洪綬之古雅……蕭云從之精致，吳山濤之雅澹，以及方以智、冒襄、傅山等，莫不各有其獨特之豐采，足以炫耀當時，顯赫后世。”不論從中國古代人物畫、版畫哪個角度觀察，它都是一部見水平、有思想、有獨創意義的優秀作品。