從“畫師”到“美編”：《點石齋畫報》中蘇州畫家的圖式嬗變與媒介政治①

趙建雷（常熟理工學院 藝術與紡織服裝工程學院，江蘇 常熟215500）

在近代中國畫報史上占舉足輕重地位的《點石齋畫報》近年來深受中外學界青睞，其集晚清知識更新與社會轉型大潮中的文學、美術、新聞、思想、文化等要素于一體，故吸引了多元學科參與，研究基本呈現出以圖像為主的美術與視覺文化的視角以及以文本為主的歷史與文化史的視角。但在“圖”與“文”的縫隙之間，對繪制畫報的主體——晚清畫師們，學界仍缺少足夠的聚焦。從繪畫的主體能動性視角去透視《點石齋畫報》，則畫家對近代景觀進行圖像的轉譯和重譯、繪畫語言的延拓與大眾化審美的展呈、使用媒介形成的政治效應、商業與西學潮流下藝術理想的調適等問題凸顯。本文嘗試以晚清民間畫師投身近代報業的身份轉換為切入點，用動態辯證的方法考察畫家主體的圖式嬗變與參與媒介政治過程中的外部表征與內部邏輯關系，為《點石齋畫報》研究提供一種以畫家主體構建過程為對象的學術焦距。

一、從“民間畫師”到“職業美編”的身份轉換

《點石齋畫報》自1884年5月8日創刊至1898年8月終刊，15年間共發行528期，刊發4666幅配有文字的手繪石印畫。在能確定身份的23位畫師中，吳嘉猷（友如）繪443幀，金桂（蟾香）繪1126幀，張淇（志瀛）繪501幀，田英（子琳）繪210幀，周權（慕橋）繪135幀，何元俊（明甫）繪810幀，符節（艮心）繪1169幀[1]，此7人所繪約占全部畫報的94%。不難看出,《點石齋畫報》在15年發行時間里，核心畫師的陣容極為穩定，那么這個在中國近代畫報史上具開創意義的團隊成員從何而來又是如何匯集的呢？他們有著怎樣的藝術經歷與職業背景？在以上7位畫師中，僅吳友如和周慕橋有少量史料可考，但通過近年相關研究學者的不斷挖掘，其主要人物生平與師承關系逐漸明晰。

最負盛名的畫師吳友如（約1840-1894）[2]，民國鄭逸梅在《點石齋石印書局和吳友如其人》中記載：“他從小死了父親，很是孤苦，由親戚介紹在閶門城內西街云藍閣裱畫店當學徒”，曾受到蘇州畫家張志瀛的指導，漸漸當地鄉紳送潤求畫，有人還把他比喻為明代的仇十洲[3]，可見吳在蘇州時已具名氣。蘇州桃花塢木刻生產合作社印《蘇州桃花塢木刻》中記載：“太平天國革命時期，七里山塘被清兵摧毀，年畫店鋪遭受重大損失，……一部分集中桃花塢繼續營業，另一部分又遷往上海舊校場。連同原來桃花塢創稿的畫師像吳友如、金蟾香等人，也紛紛接受上海之聘，到上海創稿了?！盵4]吳友如來上海后在豫園西側的小校場“張臣記箋扇莊”作學徒，刻印木板年畫、信箋、稿箋等，有時亦繪制團扇。因其長期刻苦和努力，畫技大有長進，成為有一定知名度的畫家[5]。

周慕橋（1868-約1922）題款多用古吳慕橋、平江周權等，練川飲冰氏撰《周慕橋小傳》中載：“時錫山張志瀛以畫鳴于滬，尤工人物仕女。滬人爭慕之以得其一幀一幅為寶貴，同時有金蟾香、吳友如輩皆以畫著稱，志瀛門墻尤勝。君往從之，一指授即得領悟，頗有顏氏聞一知十概，師器之?！盵6]鄭逸梅在《美文類編：前塵舊夢——名家年畫數從頭》中亦曾提周慕橋“從吳友如游”。其他畫師的資料零星可見，如田子琳曾在《申報》社論中出現：“前聞吳門謝君綏之因中州全省各處時災，饑民苦不可言，……因與同郡田君子琳揣度荒象，曲意描摹，繪成十有二圖，名曰‘河南奇荒鐵淚圖’?！盵7]另據葉漢明等編《點石齋畫報通檢》：“丙、畫師索引”中注何元俊、符節為上海人。至此可見：《點石齋畫報》畫師的主體成員大多來自蘇州，且多有師出同門的密切關系。其繪制蘇州桃花塢年畫等風俗商品畫的從藝經歷與積累的一定名氣，成為后來執筆《點石齋畫報》重要的前提條件。

吳友如們受聘點石齋書局后，雖仍以繪畫為主要工作內容，但工作性質發生了根本性的改變。首先在作品制作上，畫家需掌握和倚重石印機器再媒介的技術。據唐宏峰對上海歷史博物館館藏《點石齋畫報》原始畫稿的研究發現，原稿尺寸約為刊物的兩倍，印刷前需經照相縮印。原稿上圖文分離，保留了大量的粘貼與涂改痕跡。“更關鍵的是，這種涂抹在一些情況下并非為了修改，而是為了某種特殊的造型。”[8]畫家在原稿上通過油性顏料不同程度的覆蓋墨線，造成層次更加分明的石印效果，這與之前木刻印刷中對原始線條流暢性與完整度的依賴是截然不同的。其次在作品內容上，畫家要根據新聞故事中的信息元素選擇、組織、設計與優化畫面。關于新聞的采編與創作流程，陳平原教授總結為“畫師依據‘事之原委’作圖，至于撰文以及將其抄入畫面者，另有其人?！盵9]在部分畫報文字中可發現“囑名手謹敬懸疑”[10]“因囑畫師趨而視之”[11]“即囑畫手摹繪圖幅”[12]等記載，可見該創作主題是在主編統籌安排下進行；部分則根據新聞轉載創作畫面，如“照申報所敘情況而書之”[13]“英京西報載”[14]“七月二十四日下午四點鐘接天津來電”[15]等；部分則親赴現場觀摩，通過實地采訪后手繪圖像報道新聞，如在《吳淞形勢》中提及特派人到吳淞觀戰，《一蹶不振》為田子琳親看賽馬后所繪，《直上干宵》為吳友如觀看車利尼馬戲后繪制等。最后在作品發行上，畫報具有嚴格的發行周期?！饵c石齋畫報》為旬刊，每期8幀，近乎每天要完成1幅畫稿，此時的畫家已具有明顯的新聞職業化特征。

雖然學界長久以來將吳友如們的身份習慣性定義為“畫師”，意指其在主流文人畫家序列之外，繪畫能力更偏向于技術性。但若以近代新聞出版業為背景，從工作內容與性質上看，畫家已完成新聞專業化、職業化的最初過程，具備了美術編輯的重要特征，事實上已完成或正在完成從“民間畫師”到“職業美編”的身份轉換。也正是在這個轉換過程中，孕育并誕生了晚清大變革時代區別于傳統圖式的敘事方式、傳播理念與社會功能。民間畫師通過新聞報業的傳播機制進入公共領域，使用傳統繪畫元素表述新聞人的視角，從圖像上考察，首先帶來的變化就是造型語言與審美情趣的嬗變。

二、從“傳統美學”到“世俗之眼”的圖像敘事

蘇州商品畫交易市場在明代中晚期已初具規模，催生大量職業畫家與畫工，至清代晚期商品畫藝術風格更趨多樣，道光十年顧祿所撰《桐橋倚棹錄》記載：“山塘畫鋪異于城內之桃花塢、北寺前等處。大幅小幀俱以筆描，非若桃花塢、寺前之多用印板也。惟工筆、粗筆，各有師承。”[16]可見此時蘇州畫師已掌握多種形式的商品畫繪制能力，這也為其將來進入點石齋書局提供了技術層面的儲備。而且在以追求惟妙惟肖為標榜的石印畫報中，其善于和敢于改變的商業繪畫思維在畫報表意的直觀性與情感的在場性方面，蘇州畫家展示了先天技術優勢與突出的圖像敘事能力。

首先，點石齋畫家善于使用西畫技巧。中國傳統繪畫的空間構建依據主賓關系的次序安排，且很大程度帶有畫家的主觀性，需要觀者想象的參與從而形成畫面的空間意識?！饵c石齋畫報》在畫面空間表現上大量結合西方繪畫的成角透視與明暗表現，為大眾提供了區別于傳統審美的視覺體驗，出現這種敘事圖式的原因是多方面的。第一，此并非點石齋畫家首創，在清代中期的桃花塢版畫如《姑蘇閶門三百六十行》等即用成角透視法表現城市建筑，并帶有明顯的陰影效果，充分說明蘇州畫師已具備運用這種圖式的技術經驗與繪畫傳統。第二，在面對城市景觀的復雜結構時，傳統“界畫”形式中游移的視線不利于新聞故事情景敘事的聚焦以及對現代建筑物的立體表現，加之在石印技術限囿下，此時傳統繪畫語言可謂綆短汲深，需要直觀性更強的圖式介入。第三，成角透視輔以光影效果營造出的既視感更加切合下層民眾的閱讀能力，容易獲得商業上的成功。

其次，點石齋畫家在圖像敘事架構方面，描繪本土景觀與人物形象時，其能熟練使用傳統繪畫中程式化的語言符號組織畫面劇情關系，而在表現西方世界的聲光電化、異域風情等無法在場親眼目睹的事物時，則主要依據文本描述展開一種基于民族性和本土化審美視角的“技術想象”。以《水底行船》為例，圖上文：“……美國李哲禮者，精格致之學，新創一船，能行水底。蓋知冰山之下，仍有水也。船長二百尺，以銅為質，形如卵；中藏機器，設電燈；上下前后左右俱有孔，鑲嵌玻璃以通外視；外附兩輪，一在船底，一在船尾。鼓氣入其中，便可浮沉隨意；而其浮沉之所以隨意者，以螺絲旋為樞紐也。至于駛行之法，則不用煤而用油，燃火于油，機輪環動……”[17]經過畫家的圖像重譯，山、水仍使用傳統繪畫程式符號，船內洋人著燕尾、戴禮帽、高顴骨、多胡須，共20人各司其職，均用傳統線描技法表現。船內有機器、電燈、圓窗，最重要的船身部分則用“形如卵”的輪廓線條簡單勾勒。此圖顯然并非是“潛水艇”真實鏡像的客觀呈現，而是畫家依據文本描述產生的一種圖騰想象。這種技術層面的想象不僅體現了西學東漸思潮下晚清民眾對未來、效率和功利的關注，而且畫家對傳統圖式的使用也隱含著傳統審美維度的歷史想象。其在圖像敘事時對潛水艇外觀部分的著意省略雖然是出于對內容的取舍，但畫面中“失語”空間產生的實際效果卻是在一定程度上激發了民眾的閱讀期待，并在技術想象的基礎上喚起了民眾的歷史想象，激發讀者對現實處境與域外文化特質的反思。

最后，畫家善于對多重媒介圖像進行轉譯與重譯的技術手段亦值得關注。在追求“能肖為上”的《點石齋畫報》中并非皆為均質的東方視覺語境，在多幅畫面中畫家亦通過“再媒介”的方法為晚清讀者帶來新的視覺實踐，以“世俗之眼”取代了傳統美學。唐宏峰曾通過原始畫稿資料考證《暹羅白象》一圖來源于對1884年4月19日《哈珀周刊》上西方畫家作品的照相后直接復制，說明點石齋畫家已掌握使用機械復制的方法實現了多重媒介間的互動與圖像再現[18]，但是在《動地驚天》（圖1、圖2）、《脫人于?！罚▓D3）等作品中，筆者發現畫家在圖像轉譯時表現出更加耐人尋味的繪制技巧與視覺形式。《動地驚天》為2幅，描繪的是“據申報述西報言”1882年9月，華盛頓、紐約等處地震的新聞。其首先在構圖上別具一格，放棄了畫報中絕大多數畫面使用的中遠景視距與高于視平線的視角，而采用在場感極強的近景視距與視平線等高的視角進行構圖，這在《點石齋畫報》的視覺語言中極為另類。在建筑物與街道的成角透視表現上，除首頁畫面左側墻面以外其他景物均透視正確，且屋檐轉折處角度精準，人物眼神驚恐，動態捕捉自然。次頁中的西式家具、餐具與服飾等細節刻畫準確，人物衣著邊緣與肢體輪廓使用傳統線描勾畫，服飾色澤深淺則使用密度不同的交叉排線表現灰度，局部輔以墨點，建筑物使用依附結構的豎排線條體現光感?！睹撊擞谖！穼ε啪€與表現物體結構、明暗關系的理解則更進一步，但對煙霧的描繪仍使用傳統手法。綜合以上畫面特征，畫家采用并無先例的現場攝影視角方式構圖，且未使用單一的傳統繪畫語言對域外新聞圖像予以重譯，而是呈現了東方線描與西方版畫語匯混雜的視覺狀態，因此可以判斷畫稿應是通過臨摹西方畫報上的版畫而得。這種圖像轉譯過程對理解晚清商業畫家繪畫語言系統與審美情趣的主體構建有重要意義。第一，主體在場的視角語境下，畫家由轉述者變為事件親歷者，讀者則由旁觀者變為事件參與者，新聞性追求的“視覺真實”使畫家樂于打破傳統觀看圖式，雖然其仍囿于西畫系統知識的缺乏。第二，畫家通過學習西方版畫中的排線技術使石印畫報產生具有梯次的灰度效果，增強了畫面空間的直觀性與視覺閱讀的節奏性，在審美旨趣上更趨于大眾化。第三，畫家開始注重圖像敘事時人物的情感在場，表情與肢體造型有意識的脫離傳統繪畫中經過提煉的、戲劇化與儀式化的固定程式，通過對日常生活瞬間畫面的捕捉進一步拉近了新聞圖像與下層大眾的閱讀距離。而媒介傳播作為政治社會得以形成的前提，畫報為晚清特定社會文化語境下的政治過程提供了重要的信息資源，因此點石齋畫家事實上已參與到近代中國圖像介入政治的先遣模式。

圖1 清代，《動地驚天（上）》，載于《點石齋畫報》，1886年11月21日

圖2 清代，《動地驚天（下）》，載于《點石齋畫報》，1886年11月21日

圖3 清代，《脫人于?！?，載于《點石齋畫報》，1884年7月26日

三、從“以廣見聞”到“隱性啟蒙”的媒介政治

《點石齋畫報》以新聞記事與傳播新知為主干，雖未體現有鮮明的革命意識推動與政治話語標舉，但作為晚清時期新的媒介形式，畫報“無疑在圖像表意與政治啟蒙之間構建了對話的可能，衍化為近代史上圖像媒介介入政治敘事的先導?！盵19]以媒介為依托來考察畫家主體，主要包括媒介邏輯對畫家的影響、畫家對傳統文化的知識化轉換、畫家的隱性思想話語與政治指向三個方面。

1.媒介邏輯對畫家的影響

傳統繪畫邏輯面向主體自身而不是以客體作為認知對象，即使民間的風俗繪畫亦體現了不追求畫面精確嚴密性的意象思維。而晚清畫報作為“以廣見聞”為目的的傳播媒介，從傳統生長起來的點石齋畫家們的創作自然受到了以標榜“追求事物真相”的媒介邏輯的支配，除引起上文中提到的趨向客觀性寫實之外，還有媒介邏輯與政治、資本相互作用下產生的一系列變化。首先是畫家主體角色的轉換。以往政治信息的生產發布主體是統治階層，而畫報的出現使畫家從“普通人”轉變為“政治人”，其無論對外敵入侵的同仇敵愾還是對社會現象的價值評判，其構造的各色圖像均證明了自身與外部世界之間的一種真實的相互性，于是畫家“政治人”的角色使其在一定程度上脫離了傳統社會結構的束縛，在畫報中進行超越真實的自我建構和想象。其次，畫家掌握了一種“形塑政治”功能的生活方式，并通過畫報和讀者共同獲得了前所未有的政治解放體驗。畫家借助媒介享受表達言論、價值的自由，實際上已通過與讀者建立的“交往理性”達成了某種政治協商的公共領域，讀者則在缺少時空限制的畫報媒介中感知沒有身份與階層差異的政治個體，開始體會到一種通過大眾媒介觸摸現實政治的集體愉悅感。最后，畫報作為資本市場運作的產物，在追求經濟利益的同時會刻意規避政治風險，因此畫家的媒介邏輯還受市場與消費的干預，致使傳統繪畫程式的主導地位逐漸讓位于消費，而后者成為繪畫創作重要的思維導向。

2.傳統文化的知識化轉換

畫報的出現使傳統繪畫與社會的關系發生了根本性的變化，使其從純粹的藝術領域走向了具有政治功能的公共領域。媒介中的畫家面對大變革的時代局面，表面上是其努力通過傳統繪畫的途徑來表達近代社會理所當然的知識訴求，實則是在文化碰撞下為傳統繪畫的媒介生存尋找一套與之相配套的視覺機制。在傳統文化繼承與再生的契機面前，點石齋畫家承擔了其進行知識化轉換的時代任務。在這個轉換過程中，畫家強調的是民族自強的家國情懷以及共同的政治、經濟與文化理想，體現出鮮明的民族主義情結。民族主義作為一種能動性的精神力量，左右了畫家主體在這一歷史時期的心理感受變化。

另外，學界對《點石齋畫報》的關注多集中在“新事物與新知”等內容，但統觀畫報，其有關本土的人物、地理、風俗、政教、婦女、情欲、宗教、社會、慈善、飲食服用、區域族群、奇聞異志、文藝學術、風景建筑、經濟與民生、疾病與醫療、家庭與倫常、婚姻與生育、娛樂與運動等內容實際上占據著更多的敘事容量，這些內容主要傳達了關于價值觀、道德、規則等傳統文化中的倫理性知識。倫理作為國家政治合法性的重要源泉，在微觀上點石齋畫家利用畫報媒介形成的文化秩序和模式，通過對傳統文化中倫理性知識再生產的方式建構圖像的正當性邏輯，從而自身成為新的權力支配者。

3.隱性思想話語與政治指向

陳平原教授將晚清畫報畫家的文化立場闡發為“低調啟蒙”，迥異于改良派或革命派喜歡指點江山的“高調啟蒙”。點石齋畫家的“低調啟蒙”雖未著意在圖像文本中建構政治想象，但在民族主體意識表達與國家認同強化方面仍然形成了政治啟蒙的隱性效應。尤其在經受西學思潮與資本技術沖擊的國家認同方面，點石齋畫報的主體內容涵蓋了其多維度、多范疇、多層次的認同要素。在文化與身份認同上，畫報不僅通過介紹“域外”而強化自我認同，而且在內容中善于添加中國元素來積極建構中華民族文化政治的合法性。如《公家書房》中英國公共圖書館里的中式屏風、《銅人跨海》中對羅德島希臘太陽神赫利俄斯使用了東方僧侶形象等。在領土認同上，點石齋畫報本即“因中法戰事的刺激而創辦”[20]，以《力攻北寧》開篇，刊行大量描繪中外戰事、領土爭端、租界問題的新聞。畫報對此類時事新聞的強烈關注雖然更多是出于媒體的辦刊契機與宗旨，但領土觀念客觀上不斷強化著民眾的文化、價值和心理意義上的邊界，使其形成明確的領土認同感和歸屬感。在歷史認同上，圖像媒介活化了國民共同的歷史記憶，增強了共同的經歷、命運和情感聯系，在時間維度上形成共同的歷史感，從而產生民族認同與國家認同。在結構與秩序認同上，畫報對封建國家的社會制度表現出認同與稱頌，強化著專制政體的正當性與合法性。如《秋録大典》中對森嚴的審判場面全景鋪陳達到了“觀者謂地獄之變相”[21]的警示效應；《去思滋永》中對天河兵備道裕觀察長離任時，“紳耆祖餞，婦儒攀轅”遮道乞留場景的描繪，以宣傳“上有以報國恩，下有以慰民隱”[22]的模范官員；《公主入朝》中對固倫公主入宮朝覲“前遮后擁，儀衛盛陳，街市所過，萬民屏息，見者咸嘆為榮幸非常”[23]情景的刻畫，宣示民眾對皇權的擁戴與認同等。因此，點石齋畫家筆下的隱性思想話語表征事實上營構了一種深層的身份認同與民族優越感，也正因畫家持有的此種價值坐標與歷史局限，使其在東方與西方、傳統與現代、藝術與商業的糾纏迎拒下產生了不可避免的靈魂掙扎。

結 語

光緒十六年（1890）秋，點石齋最具名氣的畫家吳友如辭職創辦《飛影閣畫報》，與新聞畫日漸疏遠，后改出《飛影閣畫冊》進行更純粹的藝術創作。而周慕橋、張志瀛、金蟾香等人在《點石齋畫報》?？髣t繼續從事畫報與月份牌等新聞商業繪畫類工作，在藝術上與吳友如選擇了完全不同的發展路徑。雖然追求“法超三昧，譽播千秋”[24]的文人畫理想并付諸實踐的僅吳友如一人，但從中不難透視《點石齋畫報》之所以能達到“清末數十年絕無能與之抗衡”（阿英《中國畫報發展之經過》）的藝術高度與畫家之間的因果關聯。

道光、咸豐年間，江南地區的文化藝術仍以蘇州為中心，藝術從業者眾多，藝術市場繁榮。太平天國戰亂后各地書畫家漸次云集上海，《淞南夢影錄》稱：“各省書畫家以技鳴滬上者不下百余人”，而來自蘇州的吳友如眾師徒們便是其商業繪畫中之佼佼者方進入點石齋。在晚清封建社會商埠初開的歷史階段，這些畫家“平實且世俗”，“不怎么強調‘文以載道’，而是兼及新舊與雅俗，突出可視性與趣味性?！盵25]從本質上說，他們仍是渴望能在封建社會權力話語內得到承認的底層知識分子。因此，在蘇州良好的藝術環境成長起來的吳友如們通過卓越的圖像敘事技能將《點石齋畫報》提至中國近代畫報史上前無古人的藝術高度并成為絕唱，有其歷史的偶然性與必然性。而作為新聞出版人最值得感懷與憑吊的，應是這群來自蘇州的畫家作為先驅使大眾開始認識到美術出版的重要性，以及逐漸認同美術編輯職業化不可替代的身份地位。