阿瑪拉瓦蒂佛像起源問題研究①

趙 玲（蘇州科技大學 藝術學院，江蘇 蘇州 215011）

佛像是佛教和佛教美術的中心。佛像的創制，在佛教和佛教美術的歷史上是一個劃時代的發展。但是，佛像起源的歷史一直是美術史和考古學上的難題。依據現有的考古證據，佛教美術興起于釋迦牟尼逝世數個世紀之后，以“無佛像的佛傳圖”為開端。直至公元1世紀前后，古印度貴霜王朝（Kushana）統治下的犍陀羅（Gandhāra）和秣菟羅（Mathurā）與南印度百乘王朝（Sātavāhanas）境內的阿瑪拉瓦蒂（Amarāvatī）三地，分別興起了興建佛塔、雕造佛像的高潮。佛教造像活動的起源與展開，吸引了國際學界的廣泛關注。

然而，近百年來，以歐洲學者為先導的佛教美術研究，對佛像起源于何時、何地的問題傾注了極大的熱情，卻忽略了對佛像“怎樣”產生、“為什么”這樣形成，以及它的形成牽涉了哪些因素等問題的追問。這類問題正是解答佛像起源問題的基礎和前提。本文是關于阿瑪拉瓦蒂佛像起源問題的專題研究，意在探尋南印度佛像創制與佛傳圖像之間的重要關聯，解讀阿瑪拉瓦蒂佛像起源與發展的獨特性，進而明確古印度南北方佛教造像呈現的本質差異，對解決佛像起源問題無疑具有重要意義。

一、佛像起源問題的研究現狀

在佛像起源年代的問題上，學界的關注點集中于貴霜王朝統治下的犍陀羅和秣菟羅兩地。兩地最早的紀年佛像均具有迦膩色迦紀年銘，因此，關于國王迦膩色迦紀元和將佛像誕生年代定在貴霜朝之前還是之中的問題成為了佛像起源時間判定的重大難題。為此，國際學界先后于 1913 年和 1960 年在倫敦開過兩次大型的國際學術討論會進行專題討論。其中以 78 年（塞種紀元）、128 年、144 年（毛厄斯紀元）等幾種說法[1]最為流行。1993年，阿富汗巴格蘭出土的臘跋闥柯（Rabatak）碑銘[2]和2001年，我國重慶豐都的東漢延光四年（公元 125 年）佛像[3]等考古證據的發現，以及近年來的相關研究，[4]已經為佛像起源時間的推定提供了極為重要的年代依據。問題是，與貴霜王朝呈對峙局面的南印度百乘王朝，也在幾乎相同的時期創制了佛像。它對佛像起源時間的討論同樣具有極大的參考價值，卻在早期佛教造像的討論中，沒有得到充分的關注。

佛像起源的另一個關鍵問題就是佛像起源點的問題。關于佛像起源點的討論，主要分為犍陀羅起源說和秣菟羅起源說兩大陣營。近百年來，以歐洲學者為先導的佛教美術研究，對犍陀羅藝術傾注了極大的熱情，認為佛像起源于犍陀羅，是源于歐洲人的信仰和偶像傳統，是西歐藝術在東方的榮耀。法國學者富歇（A. Foucher, 1913; 1922）、[5]英國學者馬歇爾（J.Marshall, 1960）[6]和日本學者高田修（1987）、[7]宮治昭[8]等人的研究，主張佛像起源于犍陀羅，秣菟羅則稍晚，或受犍陀羅影響而創制佛像。這樣的觀點被學術界長期接受。與此同時，主張秣菟羅起源說的學者以庫馬拉斯瓦米[9]（A. K. Coomaraswamy，1927）和德立芙女士[10]（J. E. van Lohuizen de leeuw，1949）為代表。庫馬拉斯瓦米提出了秣菟羅和犍陀羅兩地幾乎同時獨立創制佛像的觀點。德立芙則積極地倡導佛像的秣菟羅起源說，并得到了1980年以來，印度學者莎爾瑪（R. C. Sharma，1984）、美國學者休瑪（S. J.Czuma，1985）等學者的大力支持。中國學者對早期佛教美術源點的看法，大致受歐日學者影響，認為佛像起源于印度犍陀羅，并從西域沿絲綢之路傳入我國。盡管這一問題到現在還有種種爭議，但不論如何，通過近百年來的討論，歐日學者已經基本上理清了犍陀羅、秣菟羅和阿瑪拉瓦蒂佛教造像三大系統，為印度早期佛教美術研究的持續展開奠定了基礎。

但是，在以往關于佛像起源問題的討論中，并未涉及佛像起源于何種形式，以及為什么這樣形成等相關問題的討論，使得佛像起源時的最初面貌以及偶像崇拜的興起等問題并未引起學界的關注。印度的考古證據已經說明，佛像很可能源自佛傳敘事圖像的制作，也就是說，佛像創制之初，并沒有形成佛陀的偶像崇拜，而是創立了佛傳圖中的佛陀人格形象。而且，佛像的起源與佛像制作規范的形成并非同時興起，因為在佛像的制作過程中，顯然很多規范是在后來才逐漸形成的。

同時，在近百年來的討論中，作為佛像三大造像中心之一的阿瑪拉瓦蒂并沒有獲得充分的關注。早在1797年，麥肯茲上校（Col. Colin Mackenzie）就已經發現了阿瑪拉瓦蒂大塔，并對其進行了大規模的發掘和整理工作。但是直到20世紀初，阿瑪拉瓦蒂才逐漸受到國際學界的有限關注，但也僅僅是被當做一種地方流派在印度通史中簡單提及，尚未納入印度佛教美術發展全局作出系統全面的考察。

經麥肯茲等人的努力，已經對阿瑪拉瓦蒂佛塔和雕刻遺品進行了考古學上的判定，阿瑪拉瓦蒂佛塔和造像活動約始于公元1-2世紀（ASI 1905-06:2）。道格拉斯·巴雷特（Douglas Barrett, 1954）、[11]羅伯特·諾克斯（Robert Knox, 1992）、[12]希瓦拉馬穆爾蒂（Sivaramamurti, C., 1998; 2007）、古譜塔（Gupta, S. S., 2008）等人先后對和大英博物館（British Museum）、金奈政府博物館（G overnment Museum,Chennai）和阿瑪拉瓦蒂考古博物館（Archaeological Museum, Amaravati）所藏阿瑪拉瓦蒂雕刻遺品編寫了圖錄。他們的貢獻在于對遺品的分類、雕刻內容的識別、銘文的釋讀，以及據此對遺品所作的獨立斷代，提供了圖像和銘文的第一手資料。20世紀下半葉開始，該佛教美術和佛像開始得到學界的部分關注，出現了例如菲利普·斯特恩（Philippe Stern，1961）[13]對阿瑪拉瓦蒂的專門研究和亨利（A. Henry Longhurst）、[14]拉奧（Rao）、[15]伊麗莎白（Elizabeth Rosen Stone，1995）[16]等人對同屬阿瑪拉瓦蒂系統的龍樹山（Nāgārjunako??a）地區雕刻品的討論等研究性成果。

總體而言，對古印度佛教造像三大中心，學界尚未形成整體全局的認識。關于佛像起源等相關問題的討論，還存在以下兩方面研究上的缺失：一方面，在佛像起源點和起源年代的爭論中，主要集中于印度北方的犍陀羅和秣菟羅兩地，對南印度阿瑪拉瓦蒂關注不夠；另一方面，過多地將熱情傾注于佛像起源于何時、何地的問題上，而關于佛像起源的源起與成因問題還比較缺乏討論。

二、從優填王造像文本和圖像看佛像起源的成因

印度佛像的制作，與圖像的敘事性表現密切相關。在佛教經典中，對優填王造像的事件有著廣為流傳的記載。優填王即Udayana，是釋迦牟尼時代憍賞彌國的國王。根據佛典的記載，他曾是第一個制作佛像的人。據說佛陀悟道后，曾上三十三天為母說法，優填王因思念佛陀，于是用旃檀木制作了一尊佛陀造像用以供養。經典中還說，拘薩羅國舍衛城的波斯匿王（Prasenojit）王用黃金也作了一尊佛像。這則故事在《增壹阿含經》中記錄如下：

是時，優填王即以牛頭栴檀作如來形象高五尺。是時，波斯匿王聞優填王作如來形象高五尺而供養。是時，波斯匿王復召國中巧匠，而告之曰：“我今欲造如來形象，汝等當時辦之。”時，波斯匿王而生此念：“當用何寶，作如來形象耶？”斯須復作是念：“如來形體，黃如天金，今當以金作如來形象。”是時，波斯匿王純以紫磨金作如來像高五尺。爾時，閻浮里內始有此二如來形象。[17]

三個月后，佛陀從三十三天降凡，優填王向佛陀出示了這件用旃檀木作的佛像，世尊因此贊頌了他造像的功德。此后的佛典中，凡是與佛像起源和造像功德相關的內容，往往與優填王所做旃檀像有關。由此也可以推知，這則傳說顯然是在佛像制作盛行之后才得以流傳的。

值得注意的是，經典中提到優填王和波斯匿王所造之佛像，均高達五尺。按照當時的度量衡計算①造像尺寸的換算，依據吳承洛《中國度量衡史》，按《增壹阿含經》于東晉譯出時的度量衡制度進行換算。，一尺約為24.5厘米，5尺即122.5厘米。也就是說，優填王和波斯匿王所造佛像高達1米多，不論造像是坐像還是立像，都已經達到了相當于真人大小的規模。而且，其中提到了優填王和波斯匿王造像用以供養的用途，這說明這則佛典形成之時，單體佛像的制作技藝和偶像佛陀的崇拜觀念均已形成。高田修曾指出，優填王造像的傳說存在于北傳佛典中，尤其是散見于大部分的漢譯佛典中，南傳經典則無此記載。[18]他還據此提出：“由于南北兩傳的對比，我們可以追溯到原始時代，佛像的制作崇拜之一斑，同時可以歸納出來南北佛教在本質上的不同，即自古以來，僅守著窣堵波（塔）崇拜傳統的南方佛教和產生佛陀像并且朝著崇拜佛像的方向發展的北方佛教之不同”。[19]

優填王造像的傳說和印度據此仿制造像的做法也得到了中國文獻的印證。北魏的《洛陽伽藍記》中也記載了西域的捍城中，曾在寺廟設立大型單體佛像的事件：

圖1 向佛陀出示佛像的優填王，犍陀羅出土。采自：阮榮春.佛教南傳之路[M].長沙：湖南美術出版社，2000：8.

文中披露了我國北魏以前西域造像活動的重要史實：西域寺廟中所立的佛像不僅高達六丈，而且已經“相好炳然”，據此可知，北魏以前，北傳佛教的造像制度和規范已在北印度得以建立，偶像佛陀的信仰也已確立。單獨供奉佛像的傳統不僅在北印度廣為流傳，也對我國西域地區形成了廣泛影響。

與此同時，我們也不應忽視優填王造像傳說的圖像版本，作為考察佛像創制成因的重要線索和依據。犍陀羅出土的一件原屬大塔浮雕的雕刻，正是對優填王造像事件的圖像表現（圖1）。圖像呈現了極強的敘事性特征。值得注意的是，優填王向佛陀出示的旃檀佛像并不高大，而是較為小型的佛雕像。畫面中表現了佛陀從三十三天降凡后結跏趺坐于畫面中央的菩提樹下，佛陀左側立有兩人，其中一人正在向佛陀展現手中小造像的正是優填王，而他手中所持的造像也正是因思念而作的佛刻像。

這件圖像是對上述“優填王造像”文本故事的圖像化表現，無疑具有與傳說相同的重要性。由于印度佛教圖像的形成往往依賴于佛典記載，因此，這件作品的年代應當略晚于“優填王造像”的佛典傳說。然而，畫面中所造佛像雖然為單尊坐佛像，與傳說中高達122.5厘米相差甚遠，其高度僅為真人大小的四分之一左右。圖像既然源于文本，似乎理應完整再現故事內容，但我們不能否認和忽視圖像以其特有的藝術化語言表達故事的方式。如果在畫面中安排兩尊真人大小的佛像，那么畫面不僅過于飽滿，而且不免令人產生疑惑，甚至無法確認哪一尊佛像才是優填王所作佛像。而將旃檀佛像做成真人大小的四分之一，不僅便于優填王向佛陀出示的故事情節表達，也更為完整地再現了故事內容。可見，圖像的表達意在呈現故事內容，而不是佛像崇拜本身。換句話說，制作單體佛像的傳說在北印度流傳的時候，犍陀羅美術還流行著對敘事故事的記錄和表達的習俗。

圖2 基壇浮雕，與王會面的佛陀，秣菟羅出土，公元50-100年，紅砂巖，30.48×45.72×7.62厘米。勒克瑙政府博物館藏（J.531）。作者拍攝于勒克瑙政府博物館。

所以，即使是在此后朝著偶像佛陀崇拜方向發展的北印度，在佛像初創的階段也是從佛陀的敘事圖像開始的，偶像佛陀的形成和造像規范的確立則是在此后隨著北傳佛教思想的發展而逐步形成的。此時期，佛像不僅尚未形成“三十二相、八十種好”的相好特征，佛像獨立崇拜的思想也并未形成。而單體偶像佛陀的創立和佛像崇拜思想的誕生，在很大程度上與佛陀的逐步神化和偶像崇拜的發展不無關聯。考古證據表明，中印度秣菟羅初創佛像之時，也同樣經歷了在敘事浮雕中表現佛像的創作過程（圖2）。而在南印度阿瑪拉瓦蒂，佛像的創制與佛傳圖像的發展顯示了更為密切的關聯。可以說，自無佛像時代以來，阿瑪拉瓦蒂的佛傳圖就已經呈現出了對佛陀人格形象的強烈需求，在此后的發展中，阿瑪拉瓦蒂一直秉承佛傳圖式長達數個世紀之久，佛教造像與佛傳圖的結合成為了當地佛教美術的重要形式。

三、阿瑪拉瓦蒂敘事圖像的發展是佛像誕生的內在需求

1.無佛像時期用空寶座代替佛陀喻示了佛像誕生的必然性

在阿瑪拉瓦蒂的無佛像時代，表現佛陀前世的本生故事圖像中，并沒有出現對其形象表現的任何障礙。而在表現佛陀最后一個輪回的佛傳圖像中，佛陀形象卻不再出現，佛傳圖像以佛陀的缺席為主要特征，形成了“無佛像”的佛傳圖式（圖3）。值得注意的是，在阿瑪拉瓦蒂的佛傳圖像中，在象征物前方安置空寶座喻示佛陀存在的做法（圖4），與北印度直接用象征物代替佛陀的表現方式（圖5）體現了明確的差異，這里的佛傳圖并不像印度北方的桑奇、巴爾胡特等地，大量地依賴象征物來替代佛陀表現。

阿瑪拉瓦蒂的佛傳圖雖然也有象征圖像的表現，但它們并未替代佛陀成為故事的中心，而是置于畫面的背景中，屬于畫面的次要內容。“虛空的寶座”才是畫面的中心，佛像誕生以后，佛像自然地填充在畫面中。在表現大出家的佛傳場景中，從無佛像時代馬背上缺席的悉達多太子（圖6），到佛像誕生以后悉達多太子出現在馬背之上（圖7），畫面無論在構圖、場景，還是白馬和馬夫等主要人物，以及托著馬蹄的侏儒和馬背之上的華蓋等細節內容上，均未作出任何改變。而在無佛像時代佛陀悟道后的誘佛場景中（圖8），佛陀悟道的菩提樹下安置著一個虛空的寶座，位于畫面中央，寶座下方還有一雙佛足印，暗示佛陀的存在，兩側為羅摩和他的三個女兒，表現誘惑佛陀的佛傳事件。對比佛像誕生以后的誘佛畫面（圖9），除了佛像出現在原本虛空的寶座上以外，畫面的構圖、布局和基本要素均未發生任何改變，而原本暗指的人物卻得到了更為直接和明確的表達。

圖3 樹下悟道，寶座崇拜。菩提樹位于畫面背景中，菩提樹前方有一空寶座，喻示缺席的佛陀。阿瑪拉瓦蒂，公元2世紀。印度博物館藏。作者拍攝。

圖4 法輪崇拜，法輪位于畫面背景中，法輪前方有一虛空寶座喻示缺席的佛陀。阿瑪拉瓦蒂佛塔飾板，公元1世紀左右，金奈政府博物館藏。采自：Akira Shimada. Early Buddhist Architecture in Context[M].Leiden Boston, Brill,2013,圖版

圖5 法輪崇拜，桑奇2號塔，公元1世紀。采自：Susan L. Huntington.Early Buddhist Art and the Theory of Aniconism[J]. Art Journal, Vol. 49, No. 4, New Approaches to South Asian Art (Winter, 1990)：圖1.

圖6 大出家，阿瑪拉瓦蒂飾板，公元2世紀。采自：Heinrich Zimmer, The art of Indian Asia, Pantheon Books, 1955, fig. 89

圖7 大出家，龍樹山出土，公元3世紀。采自：Elizabeth Rosen Stone, The Buddhist Art of Nāgārjunakon?d?a, Motilal Banarsidass Publishers, 1994, fig.228.

圖8 降服摩羅，阿瑪拉瓦蒂飾板，公元2世紀。采自：Heinrich Zimmer,The art of Indian Asia, Pantheon Books, 1955, fig. 88

可以說，從阿瑪拉瓦蒂的無佛像時代到佛像誕生，所有佛傳畫面的中心和焦點始終是佛陀本身，并未出現過像北印度那樣，用象征物代替佛像表現的特殊階段。從阿瑪拉瓦蒂佛傳圖來看，畫面往往簡略地以虛空的寶座暗指佛陀的存在，象征物則只是故事情節的要素，在畫面中處于次要位置。在這里，更為強調和注重的似乎是敘事性的闡述與表達，佛傳圖注重的是對逝去佛陀生平的記錄，表現了一個歷史中的佛陀，而并沒有表現或用替代物表現佛像，以及對于偶像崇拜的強烈欲望。所以，盡管阿瑪拉瓦蒂佛像的創制年代或許并不早于印度北方地區，但其創作過程則可以看做是一個極為自然的轉變過程，佛像的誕生并未改變工匠們關注于描繪佛傳事件的初衷和目的。

圖9 降服摩羅，龍樹山出土，公元3世紀。采自：Elizabeth Rosen Stone, The Buddhist Art of Nāgārjunakon?d?a, Motilal Banarsidass Publishers, 1994, fig. 228.

2.佛傳圖內容的發展也需要佛像的創制

日本學者宮治昭曾指出：“在印度古代初期美術中，備受歡迎的是本生圖。釋迦的前生——有時是人，有時是動物的形象，得到廣泛的表現。”[21]但是，在佛像創制以前，由于釋迦牟尼人格形象缺乏造像傳統，佛傳圖像的制作在佛教美術初期無疑是一個難題。盡管在阿瑪拉瓦蒂，這個難題被“虛空的寶座”暫時地解決了①在阿瑪拉瓦蒂，除了佛陀誕生時期的佛傳表現以外，均以一個虛空的寶座代表佛陀，這里的佛傳圖并不像印度北部桑奇、巴爾胡特等地，大量地依賴象征物來替代佛陀表現。，但是，隨著佛傳圖像的不斷發展，越來越多的佛傳情節需要表現，佛陀缺席的佛傳圖顯然不是信徒們的初衷，必定無法滿足他們日益增多的佛傳內容和情節表現的需求。佛陀作為佛傳故事的主角，其形象的缺失無疑為佛傳內容的準確表達和佛教教義的傳播造成一定程度的障礙。故事內容的主角和要素的缺失，不能不說是佛教在沒有造像傳統之下的無奈之舉。人們希望釋迦人格形象的表現，這種需求日益強烈。

隨著佛教經典對于釋迦牟尼佛傳事跡的規范與完善，日漸詳細而具體的佛傳經典得以傳誦，在佛教教義的傳播和擴散過程中，佛傳圖像作為重要的傳教形式，越來越多的佛傳情節和內容需要得到圖像化呈現。阿瑪拉瓦蒂佛像的創制，滿足了佛傳事件諸多故事場景的表現。從此，世尊以一種自然、生動的人格形象出現在所有的佛傳圖像中，成為了佛傳畫面的主角。佛陀的形象并未限定某種規范，而是根據畫面內容與情節的需要，以行、坐、站、飛等姿態和形式自由呈現。

在當地出土的一件以多個場景表現“難陀皈依”的飾板浮雕中，佛陀以多種姿態、多種面貌呈現（圖10）。故事按從左至右的順序依次展開。飾板左側佛陀遇見難陀妻子時，為側身行走中的佛陀形象，而此時佛陀的僧袍樣式也并未固定，雖為常見的通肩樣式，但其表面以刻線刻出了格子形的衣紋。而在中部表現會見難陀②難陀，佛陀的異母弟，為佛陀姨母摩訶波阇波提的兒子。（Nanda）時，佛陀身上披覆的則是U字形衣紋的通肩衣。此時，佛陀站立在畫面的一側，頭向后轉，看向身后的弟子，呈現與之交流的動態。飾板左側描繪了佛陀帶著難陀上天宮的場景，為了配合上到天宮的故事情節，佛陀與難陀均為騰空飛翔的姿勢。

阿瑪拉瓦蒂的佛像的誕生，既滿足了佛傳故事內容不斷增多的內在需求，也為原本空缺的無佛像佛傳圖填補了空白，使得原先寓意佛陀存在的地方獲得了更為準確，且有效的圖像表達。所以，佛像的創制始于佛傳圖像之中，這是佛傳圖像故事題材逐步更新和完善基礎上的內在要求，也是無佛像佛傳圖主人公長期缺失的必然需求。佛像在阿瑪拉瓦蒂誕生以后，基本形成并確立了身穿袈裟、頭頂肉髻的佛像樣式，但是并未限制佛陀人格形象的通行樣式，而是根據畫面的需要可以自由變換。

圖10 難陀皈依故事場景，戈利出土，現藏于美國紐約大都會博物館。采自：Elizabeth Rosen Stone. The Buddhist Art of Nāgārjunakon?d?a[M]. Delhi：Motilal Banarsidass Publishers,1994：圖185.

圖11 佛陀看望耶輸陀羅和羅睺羅，3世紀，高252.5cm;寬60cm;厚29cm。大英博物館藏（BM11）。采自：Robert Knox. Amaravati：Buddhist Sculpture from the Great Stupa[M]. London：Trustees of the British Museum, 1992：圖12內側

3.佛傳圖情節逐步豐富也加劇了佛像創制的需要

佛傳圖像的持續發展，使得阿瑪拉瓦蒂的佛傳圖像朝著多情節、多畫面發展的趨勢。在以往佛傳圖像中，以單個場景表現一個故事內容的形式，隨著佛傳故事內容的具體化和細節化，已經無法滿足畫面的表現需求，畫面需要多個故事情節和片段共同表現一個佛傳情節。在這種情況下，佛像的缺席無疑阻礙了圖像的表達，限制了佛傳圖像的完整敘述。

阿瑪拉瓦蒂公元3世紀的一件欄楯立柱，雕刻了佛陀回到迦毗羅衛城時發生的佛傳故事圖像（圖11）。立柱上層隔斷以上的部分均已損壞，殘存部分為立柱中心圓盤和中心與下方半圓盤的區隔，分別表現了佛陀回到迦毗羅衛時，佛陀皈依難陀和羅睺羅出家兩個佛傳故事。

立柱的中心圓盤描繪了佛陀出家前的妻子耶輸陀羅（Ya?odhara）和兒子羅 睺 羅（Rāhula）與其見面，請求繼承以及佛陀命舍利弗（?āriputra）為兒子羅睺羅剃度出家的佛傳內容。圓盤的中心區域內，耶輸陀羅站在羅睺羅身后，與佛陀分立兩側，佛陀身著通肩衣，站在一個陀蘭那（Torana）塔門之下，右手舉起施無畏印，左手握著衣袍的一端，頭后有一個大大的頭光，雙腳各踩一朵蓮花，喻示其身份。右側，羅睺羅正拉著他的衣袍，祈求繼位。耶輸陀羅站在羅睺羅身后，正彎腰催促羅睺羅請示佛陀允許。這一情節再往左，我們可以發現，羅睺羅與耶輸陀羅的形象又出現了一次，描繪的是與佛會面之前的情節：耶輸陀羅雙手交叉站立，羅睺羅則回頭看著他的母親。

在這個圓盤雕刻中，耶輸陀羅和羅睺羅共出現了兩次，即分別為與佛會面和之前兩段情節畫面的呈現。不難看出，阿瑪拉瓦蒂佛傳圖像在經歷了數個世紀的發展，開始出現新的程式，從原先的“一圖一景”朝著“一圖多景”的方向發展。這意味著一圖一景式的簡單構圖已經無法滿足于情節和畫面要素眾多的故事圖像的表達需求。為了將故事更為完整、具體地用圖像呈現出來，佛傳圖像嘗試一次性表達多個場景，這樣的做法說明了佛傳圖像對內容、情節、人物等諸多故事發展的要素逐步完善的要求，主人公佛陀的缺席不僅限制了畫面完整表達畫面的內容，也阻礙了故事情節的表達。在這種情況下，必然需要佛陀人格形象的完美呈現，以滿足佛傳場景逐步細節化和情節性的發展需求。

該飾板中心圓盤的下方，還用三個獨立分割的空間，從左至右依次表現了佛陀回迦毗羅衛城時，說服他同父異母的弟弟難陀皈依的故事。畫面用立柱刻線將畫面分割成了左、中、右三段，指示了三個連續情節的展開。左側畫面中，難陀坐在寶座上，下方是他兩位美麗的妻子；中間，難陀王子在人群中用力掙扎，一位女子跪倒在難陀的前方，另一位女子則抱著他的腰部，是為難陀的兩位妻子阻止他出家的故事情節；右側部分可以看到佛陀坐在臺座上，右手舉起說法，難陀坐在佛陀的右側，難陀最終皈依佛教。整個故事以時間為順序，用三段畫面把重要的故事情節依次以“連環畫”式的構圖進行呈現，這標志著佛傳圖像轉向情節和內容表達的把握。假如畫面中佛陀依然缺席，那么佛陀說法的故事高潮將無從準確表達，而難陀最終皈依、聽法的結局也無法完整交代了。

再例如，龍樹山出土的一件佛塔覆缽飾板上，呈現了三段圖像的組合表現。畫面分為上中下三個部分，以裝飾花紋飾帶分隔。從上往下表現了佛陀悟道、悟道之后四天王奉缽，以及目真鄰陀龍王護佛三個佛傳故事內容（圖12）。除了上方佛陀悟道以外，下方的兩段佛傳場景中，佛陀均出現了兩次。飾板中層分為左右兩側，右側表現的是二商奉食，左側表現了四天王奉缽的片段。據佛經記載，佛陀悟道后，跋陀羅斯那和跋陀羅利行兩位商人路過并向佛陀奉獻食物，“時四天王，知佛心念，各持一缽，來至佛所，而以奉上。”在這里，佛像根據畫面的需要呈現了倚坐的形式。飾板下層畫面表現了佛陀悟道之后遭遇暴雨，目真鄰陀龍王以它的七支龍冠庇護佛陀，使佛陀免受暴雨襲擊的佛傳故事。畫面同樣分為左右兩邊，右側為佛陀結跏趺坐在盤旋的龍王身上，佛陀身后升起的七支龍冠正是目真鄰陀用身體庇護佛陀的情節展現。左側則是龍王護佛和暴雨之后龍王禮佛的場景。不難發現，在上述的兩個佛傳圖像中，都呈現了兩個故事情節和片段，亦即“一圖多景”的圖式表達。更為重要的是，在兩個情節中，佛陀形象也出現了兩次。由此可見，在阿瑪拉瓦蒂，佛像的表現在佛傳圖中擔任了畫面情節和構成的基本要素，佛像的創制在佛傳圖像的逐步發展中已經不可或缺了。[22]

阿瑪拉瓦蒂佛傳圖像從“一圖一景”向“一圖多景”和“連環畫”式的發展與演變，意味著佛傳圖像對故事情節圖像化的逐步完善，圖像以重視和強調故事情節性為發展趨勢。圖像敘事性特征的發展，使得畫面內容逐漸增多，主人公佛陀的缺席無疑將造成圖像內容完整表達的阻礙。所以，佛傳圖像的發展，必然導致佛像的誕生。

圖12 佛傳圖。從上至下依次為悟道、四天王奉缽和目真鄰陀龍王護佛，龍樹山出土。采自：Elizabeth Rosen Stone, The Buddhist Art of Nāgārjunakon?d?a, Motilal Banarsidass Publishers, 1994,fig.229

四、結論

阿瑪拉瓦蒂的佛像誕生于佛傳圖中，佛像的誕生是佛傳圖發展的內在需求和必然結果。佛像誕生以后，佛傳故事依舊延續了阿瑪拉瓦蒂敘事圖像的基本特征，畫面仍以敘事和情節為主旨。這也解釋了在阿瑪拉瓦蒂佛像誕生以后，還經歷了一個無佛像與佛像并存的歷史階段：不論有無佛像，佛傳圖均以幾近相似的圖式，并列呈現在大塔浮雕之上。盡管佛像的誕生，并未造成阿瑪拉瓦蒂佛傳故事內容和形式上的任何改變，更未帶來當地佛教崇拜傳統的重大變革，但是，佛像的創立無疑使佛傳圖像的表達更具準確性和有效性，這是佛傳敘事圖式發展的必然結果。

事實上，印度南北方的佛像創制經歷了比較相似的發展過程。南北方佛教美術均起源于均佛塔建筑，以佛教圖像為主要內容，為佛像的創制做好了準備。然而，南印度阿瑪拉瓦蒂對佛傳敘事圖像的注重，使其在此后的發展中，呈現了與北傳佛教偶像崇拜的顯著差異。在南印度阿瑪拉瓦蒂，敘事佛像不僅是佛像起源時期的表現形式，也是此后發展和演變過程中的主要面貌。由于南印度在公元2世紀前后部派佛教的分裂中成為了制多山部的中心，形成了以佛塔崇拜為主的佛教思想，因此，北傳佛教中記載的佛像制作和造像功德的傳說內容，在南傳佛教里并不流行。在此后的發展中，阿瑪拉瓦蒂的佛傳圖形成并逐步確立了佛陀人格形象的敘事性特征，成為獨立于佛陀偶像佛陀崇拜體系之外的佛像樣式。隨后，阿瑪拉瓦蒂佛傳圖還發展并演變出了佛傳四相、八相等佛傳圖像組合，成為南方佛傳圖像的重要圖式，對印度笈多薩爾納特造像碑形成了直接影響。