力與美的交響 純與秀的協奏
——評李賀澂梓演奏的柴可夫斯基《第一鋼琴協奏曲》

文/趙柯麗

柴可夫斯基創作于1874年1875年間的降b小調第一鋼琴協奏曲原本是要獻給尼古萊·魯賓斯坦來首演的作品，其音樂的設計也是考慮到魯賓斯坦的技術特點和優勢，如強力而又需要爆發性的觸鍵、寬廣而需要舒展起伏的氣息、多變而又強調色彩對比的音響等。無疑，柴可夫斯基對作品的要求和寄望太多，他以為既是鋼琴家又是作曲家的N.魯賓斯坦會欣然接受挑戰，作品也會接著魯賓斯坦的名聲而一夜成名。可惜，N.魯賓斯坦非但不領情，反而對作品頗有微詞。于是，柴可夫斯基轉而題獻給德國鋼琴家兼指揮家的漢斯·馮·彪羅，彪羅將作品帶到美國波士頓音樂廳進行了首演，1875年10月25日的演出獲得了巨大成功。墻外開花的喜訊自然觸動柴可夫斯基想在家鄉也“秀”一把，于是，很快就在圣彼得堡請到了鋼琴巨匠拉赫瑪尼諾夫的老師古斯塔夫?格羅斯擔任俄羅斯的首演。可惜，格羅斯太過用力，沒有控制好速度，“榮歸故里”的“柴一”變成了廢柴。但“塞翁失馬”，壞事卻吸引了N.魯賓斯坦的同情，為了彌補拒絕接受作品的失禮和挽救作品演出的失敗，他轉而擔任了指揮，由同樣是鋼琴家兼作曲家的塔涅耶夫擔任鋼琴獨奏，1875年12月3日在莫斯科的演出成功，塔涅耶夫的版本也被視為柴一的權威演奏版之一。

溯起上述歷史既往中的成敗，是想說明這部作品非常不好演奏！這部作品既需要高超演奏技藝又需要精準音樂理解力才會去駕馭，也就是需要內外兼修的技藝之功。這對于剛剛大學畢業、即將開啟碩士研究生之門的青年鋼琴家李賀澂梓來說，其挑戰無疑是巨大的，尤其是在回到家鄉來的匯報型音樂會中。令人欣喜的是，澂梓非常成功地完成了這部史上最具挑戰性的鋼琴協奏曲的詮釋，我注意到主辦這次活動的管弦系、鋼琴系的領導在演出后都露出了釋然的神情，也可見他們對演奏的重視與擔憂。當然，最揪心的莫過于澂梓的母親賀力教授了，她在演出前一直在說排練中的各種困難。我從這次音樂會也看到了一位青年鋼琴家成長背后的不易。澂梓在音樂會上顯得倒是較為輕松，上臺后主動與熱情的觀眾打招呼，因為樂隊前奏部分短，風風火火地坐到凳子上的澂梓未來得及調整情緒就開始了演奏，觀眾都為其捏一把汗！好在指揮家張國勇具有非常好的俄羅斯作品解讀與駕馭能力，將作品的速度、力度控制在恰到的規格，為澂梓進入鋼琴部分演奏搭建了舒服的氛圍。我以為澂梓的演奏有以下特點值得強調，從而使其演奏較好地展現作品在力度和雄美上的特點，也以其年青的理解而展現純粹的俄羅斯音樂的靈秀與浪漫情韻。

一、主題音樂的鮮明凸顯

相比于歐洲大陸其它國家的音樂發展，俄羅斯民族樂派音樂的發展從19世紀的格林卡才開始，但格林卡、“強力集團”及柴可夫斯基等俄羅斯音樂家注重從民族民間音樂中挖掘素材，不走瓦格納、理查·斯特勞斯的瓦解調性音樂的路線，很快在音樂史上確立了其風格和存在的特殊價值。“柴一”也就是這樣一部強調鮮明主題音樂旋律的作品。要想深入地詮釋這部作品，不了解俄羅斯音樂的發展史，不了解柴可夫斯基音樂的特點，不了解俄羅斯鋼琴流派的技藝優勢，顯然只能是表面地去應付了。澂梓演奏中首先抓住了主題音樂的輪廓，尤其是凸顯旋律音的骨干音處。如她在鋼琴一進入時在和弦中注意了旋律音f- e- g，她在和弦的演奏中注意手臂等身體力量的增加，同時又注意了右手小指的“抓力”（見例1），從而較好地展現了和弦的激蕩人心和旋律的線條輪廓，這是青年演奏家注重細節之所在。在不同音樂主題的演奏中，澂梓同樣注意細節，如在1音樂處，借助附點節奏的節奏重音優勢，她對bg-f-be -bd的旋律做了經過性處理，而隨后的f-be-bg仍是其強調的重心（見例2），也就是前述引子的動機在此進行了凸顯，展現了協奏曲注重俄羅斯音調的手法特點，將主題音樂的各種形態進行了適宜于它旋律線條特點的語言表達，她把話說清楚了，演奏也就見功力了。

例1

例2

除了在主調音樂段落強調主題的鮮明外，澂梓還復調化的段落也一樣處理得很恰到。如在“有情感的歌唱”段落的處理上，她抓住了復調聲部的不同層次，以旋律音既有的模進手法而逐一地展現音樂動機的發展（見例3），在這一處理中，她又凸顯氣息在音樂轉換上的作用，給人以明確的旋律起伏及其不同色彩的層次感，其演奏中注意了樂譜連線提供給演奏者的信息，為其鮮明的主題表達建立了框架。

也許觀眾對上述主題音樂的認識可能更為深刻些，第一樂章也確實是“柴一”最為大眾熟知的部分，在某種程度上可能就是大眾對俄羅斯雄美音樂的印象，我們甚至可以在商場的背景音樂中聽到它。而我對于澂梓在后面的主題音樂表現上更為在意。她在第二樂章的第一主題音樂表現上運用了與前述截然不同的觸鍵方法，柔和的貼鍵和舒展的手腕輔助，給我們展現了恬靜迷人的俄羅斯曠野上的優雅，她將樂句的起伏進行呼應、衍展、遞進等不同音樂情緒的觸鍵表達，注意了和聲的襯托與旋律起伏的關系（見例4）。在主題音樂多變的織體表現上，澂梓注意了觸鍵在連、斷等不同組合時的變化及其對比關系，從而較為輕松愜意地表現了音樂的靈動，在左右手的連接上也是渾然一體，展現了音樂本身的起伏與演奏表現的起伏關系，這其中的對應也有一些變化，尤其注意了左右手在縱向上的音樂關系（見例5），也就是說，澂梓在表現主題音樂鮮明性上還注意了縱向關系，而非僅僅是大眾一般認識中的旋律線條的波折變化。

第三樂章和第二樂章之間采用不間斷連接而演奏的，這就需要主題對比上要加強，澂梓在借助之前較少見到的持續跳音的演奏方法，她注意了主題在雙音上的整體性呈現方式，凸顯一開始降b小調五音主導的旋律框架，并且注意了由五音而引申開來的主題旋律變化。這種處理也可見澂梓在主題展現中的不同形態的不同表達之法，這種方法注意音樂材料（也就是素材之源）和音樂形態（也就是技術之源）之間的雙重關系，將演奏和創作兼具的才華展現開來（見例6）。這或許之前兩位作曲家身份的鋼琴家成功，而僅是表演家身份的演奏不成功的潛在原因吧。澂梓借鑒前人成功經驗而規避失敗教訓，從而在通過音樂主題鮮明的表現而通貫了全曲，為其演奏注入了作品外在藝術形象的鮮明生動之感。

例3

例4

例5

例6

二、框架結構的邏輯布局

這部協奏曲的三個樂章總體上是按照快-慢-快的速度而宏觀布局的，但又根據情感和內容表達的需要而靈活安排了不同速度的段落，使其顯現maestoso - Allegro con spirito）；樸素的小行板、最急板、初速（Andantino simplice - Prestissimo）；火熱的快板（Allegro con fuoco）。而且，在這些是這些和弦在色彩、音量上的設計都是一樣或相近的，在第二樂章抒情的樂段中，她注意了歌唱性表現，尤其注意了方整性的表達，從而在藝術形象的呈現上有較為明確的特征，在第三樂章的表現中，她是結合前兩章的手法，也就是或鏗鏘有力或抒情柔婉，靈活搭配，相間對比，從而展現了這一樂章的豐富性變化的特點。如在第三樂章的第51小節處，澂梓為了與前面音樂在層次上有對比，她注意了這一段音樂的三個層次的音樂表達，第一層次是旋律線條，即f- e- d — c —、f- e- d-bd- c —，它是下行的；第二層是半音化的音型密接，它作為中間層的音響填充，它是下行的；第三層是和聲襯托，用了和弦外音進行了色彩裝飾，它基本上是平行的（見例7）。這三種層次的表現清晰明確，給人以華美、靈秀的俄羅斯風情畫面感。這一處理手法同樣還可舉第三樂章的歌唱性段落，只不過這一處的方法要稍微簡潔一些，上層的主題音樂也為后面做了鋪墊，先簡而后繁的手法，中間層是下行的琶音，襯托的和現歷音的結構性作用；在其后的自由性段落，她注意了輕重的關系，也以此而注意了旋律骨干音在音樂表現中的結構性意義。在連接華彩進入主題段落的過程中，澂梓注意了音樂起勢與歸位的呼應與對比關系（見例10），其處理再次加強了華彩的連接性作用，是其結構性布局重要的一環。

例7、第三樂章對比性主題

例8、第三樂章歌唱性主題

例9、總結性段落的綜合主題形象凸顯

不同華彩的不同處理手法，是澂聲則變成了骨干音的形式（見例8）.

對音樂的綜合能力也是澂梓給筆者的感觸之一，她在臨近終曲的部分對主題音樂進行了外在凸顯地表達。如第67小節處，俄羅斯民族調式的主題在其高聲區的八度強調后顯得絢麗輝煌，而在fff層面的音量上，演奏的整體勃發態勢給人以強烈的情感觸動，這個時候若以細微處理的演奏，確實無法勾人觀眾的情感。所以，澂梓基本上采用全身力量的傾注，從而加強了音樂整體性形象的震撼性表達（見例9）。但在其中，澂梓也注意音樂律動起伏的變化，從而能與樂隊的起伏形成呼應，綜合地展現了終曲所需要的豐富的情感表達。

例10

例11、華彩樂段連接中的色彩變換

如前所述，華彩樂段在這部協奏曲中占有一定的比重，它在展現結構意義的同時，也為演奏的詮釋留下空間。澂梓在這其中的演奏中非常注意速度與音色的控制，以此而來展現每個樂段在協奏曲中的作用。如在第一章中的處理中，為了歷音樂段在向自由段落過渡中的連接性，她以清晰的演奏而交待了每個音的質感，從而展梓給我的又一印象，這是其大線條構建中的微觀情感表現。她注意裝飾性和炫技性的結合，有的時候，她還在細節上注意音樂色彩不同之間的連接，注意橫向貫穿的音樂處理線條感，注意樂譜中半音關系所展現的音樂連接和色彩轉換。在這一轉換過程中，她以不同的色彩強調點，而對轉換的重心進行轉移（見例11）。也就是音樂結構的整體性布局，既表現在大框架上，也體現在細節之處。由此可見，在結構布局的控制上，澂梓從宏觀構思出發，抓住了俄羅斯音樂注重外在藝術形象的特點，又從微觀的細節處理強調，抓住了老柴音樂細膩甚至顯微鏡式的手法特點，在情感的游絲順滑中而展現結構上的對比，這是作為青年鋼琴家的澂梓不同于同輩人的細膩處理手法所在。

三、關系處理的協調與對抗

協奏曲自然不同于獨奏曲，它的鋼琴部分既要作為樂曲配色中的一份子，又要作為樂曲需要凸顯的一份子。鋼琴演奏者處理兩者關系的恰當與否是演奏成功的決定性因素，對于青年鋼琴家來說，他們較少在協奏曲演奏中實踐的原因，也是觀眾對其關注的興趣所在。“柴一”需要更大的演奏能力來處理對抗與融入的關系問題，這首先是作品強大的音樂外在張力，而其很多是由內而外的，尤其是悲愴、內隱的情感張力，再加上音樂在大量和弦演奏上所需要的技術支撐和體力保障，由此而形成了音樂表現上的技術觀演點所在。

澂梓在第一樂章一開始就以凸顯鋼琴聲部的手法而傾其體力，鏗鏘有力的和弦掩映在跌宕起伏的樂隊音響之中，她既要保障鋼琴聲部的凸顯，但又要避免音響的突兀。而在隨后的附點節奏的樂段處，她以對比手法運用而改變了音樂關系，鋼琴音區和節奏的緣故，使其色彩更易于跳躍于樂隊之上。這種以色彩對比而處理音樂的方式，在協奏曲的很多段落中都有所，尤其是那些主題樂句及其藝術形象凸顯的段落。如下面這一段落，鋼琴以其優勢節奏音型，齊奏音型織體化的三連音，也隱含有主題音樂的線條，為的是展現音樂對比，并從其中而獲得別樣的藝術形象（例12）。在這一段的處理中，澂梓以堅實有力的觸鍵而展現棱角分明的音樂形象，在音樂關系的處理手法上是對抗性的凸顯，它既展現了澂梓在觸鍵的基本功的扎實，展現了音樂起伏中的情緒外顯，也將協奏曲的鋼琴獨立表達音樂形象的作用也凸顯出來。

例12、鋼琴與弦樂隊的呼應關系

雖然協奏曲有其競奏的藝術特點，這也是很多演奏家在這種音樂體裁喜愛的角色，是“柴一”最為受人歡迎的原因之一。但這部作品真的要完美詮釋，與不同編制樂隊形式的融合，則是真正能抓住老柴音樂的精髓所需之一。“柴一”中有很多樂段是需要與小型樂隊交融一體的處理，如鋼琴演奏主題旋律，樂隊做背景性的烘托，這是樂隊的長項。但下面這段音樂是鋼琴與樂隊“共同”才能完成的，鋼琴和樂隊都要演奏主題旋律，鋼琴聲部的變奏，樂隊部分也是變奏，甚至是多層次的旋律形態發展，這就要在處理關系上注意呼應性。澂梓在演奏中特別注意了音階型跑動織體中隱含的主題旋律，與中提琴聲部以骨干音而形成的第一層次的呼應關系，而弦樂隊中的小提琴、低音聲部都有其主題旋律的不同形態，鋼琴又與之形成第二、第三層的呼應關系（見例12）。這種呼應關系的目的是在于融為一體，共同展現老柴細膩唯美的那一面音樂特點，也是協奏曲作為對比的構建中的一部分。

例13、鋼琴與木管、弦樂的融合關系

通過鋼琴與管樂、弦樂等形成多層次的音樂呼應關系，是澂梓之處理中的又一手法之一。如下面這一段，鋼琴聲部本身就意在表現三層關系，再加上木管組樂器（單簧管、大管）的不同線條的復調化衍展，而弦樂隊以和弦式的織體而進行和聲性烘托（見例13）。所以，澂梓要想將其演奏與樂隊融為一體而不至于“跳”出來，實在是有一定難度的。她的演奏注意了觸鍵的靈敏與色彩柔和的控制，從而較好地展現了音樂呼應關系的協調發展。

結 語

李賀澂梓以其小小年紀但卻有對作品深入細致的理解，從而能充分地駕馭高難度鋼琴協奏曲之一的“柴一”，她以青年鋼琴家的闖勁兒、拼勁兒而克服了演奏中一個個難關，在音樂主題的藝術形象凸顯、結構布局的層次轉換以及協奏曲中的各種關系處理上取得了很好的藝術效果。這是她從小堅持舞臺藝術實踐，又在跟隨世界各地名師的研習中不斷深入其道的不懈追求所得。與其去年的鋼琴獨奏音樂會相比，澂梓又成熟了些，除了臺風更為端莊大氣，表演更為輕松自如外，又在氣質上逐漸脫去稚氣，從學生狀態逐漸顯現出職業鋼琴家的風采。我們希望她在駕馭不同樂器、不同舞臺，以及與不同音樂家的合作中不斷走向成熟。