從《華倫斯坦》看席勒"審美狀態"的內在斷裂

曾瑜

摘 要： 《審美教育書簡》的“審美狀態”作為席勒美學思想的核心概念，存在著兩層內在斷裂，體現著席勒所聲稱的思想實踐效應和其實際發生間有不可逾越的鴻溝：“審美狀態”通過自身涵義與理性間的定位斷裂，在美育和文化的機制中產生種種“區分”效應，社會更加分化，人也被劃分到不同等級中。這種效應和席勒構想的審美共同體王國不同，落實在席勒以《華倫斯坦》為代表的戲劇政治實踐中，實現了“審美狀態”的實踐斷裂。由此，席勒的烏托邦理想奇異轉化，并發揮出他并未預料到的公共效果。

關鍵詞：席勒、審美狀態、華倫斯坦、斷裂

文章編號：978-7-80736-771-0（2019）04-154-08

目前國內對席勒《審美教育書簡》的研究總體呈現現代性走向，主要可分為兩個方向：其一是席勒書簡的先驗觀念研究，它一方面關注席勒主觀上能夠認識到的提出和解決問題的方式，這種方式在《審美教育書簡》中表現為美、“游戲”等先驗概念，試圖在傳統形式框架內梳理席勒完整性理想的建構;另一方面聚焦席勒書簡體系的客觀意識，要么將上述主觀意識放置于觀念史中的歷時、共時空間，從而對應現實政治并闡發席勒的美學意義;要么將客觀意識放置于席勒整體的美學思想中，試圖在整體性內闡發觀念之意義。其二是席勒書簡的現實含義研究，這部分研究一方面關注席勒聲稱的現實性，通過把握席勒面對現實政治的態度，在藝術-政治中重新確立藝術自治的浪漫地位;另一方面闡釋席勒與現實的斷裂所表現的現實性。而國內現下相較國外對席勒歷史劇《華倫斯坦》的研究而言，內容相對較少，且都集中于對華倫斯坦本人的性格分析。在此基礎上，試圖將席勒戲劇和思想貫通闡發的研究，特別就書簡和《華倫斯坦》的闡發更為少見[1]。

本文擬基于伊格爾頓在《審美意識形態》中對席勒美育思想的現實性思考，創新性地提出《審美教育書簡》中“審美狀態” [2]核心的內在斷裂問題。這種斷裂實則是席勒在美育思考與實踐中的誤認，其典型癥狀表現在席勒以模糊的方式，在美育和文化的戲劇機制中實現種種分裂的“區分”效應，人和社會都不斷被劃分。為此，“審美狀態”在《華倫斯坦》中實現了烏托邦理想的異常轉化，并發揮出席勒并未預料到的公共效應。這種效應和席勒所聲稱的審美共同體理想立場不同，席勒在此表現出的內在斷裂，是他乃至歷代美學家與現實之間不可逾越的鴻溝。本文的問題在于首先公開“審美狀態”通過《華倫斯坦》的戲劇實踐所顯現的內涵秘密，以科學、客觀的態度破除“審美狀態”等權威或權威之上的權威。其次，本文將通過聚焦剖析《華倫斯坦》如何通過美育、文化機制發生作用，來進一步揭露“席勒化”的意識形態效應，由此更實事求是地與席勒所稱謂的文化、美育機制拉開距離，從而更審慎看待整個美學體系的現代性意義和未來發展。

在席勒《審美教育書簡》中，人性理想和“審美狀態”是美的“異型同構”[3]。前者主要體現在先驗層面的美的天性，而后者體現在現實的人的狀態中。如果要洞察席勒審美理想的現實作用，則必須從“審美狀態”出發，在“審美狀態”與人性理想的互為觀照下厘清其發生機制，由此才能在席勒描述的現實性中發現他無意識下真實的想法，進而在其戲劇實踐中發現“審美狀態”真正所起的現實作用，這也即是席勒思想內在斷裂處之所在。

在席勒看來，“我們的本性既不能長期處于動物的狀況，也不能老是繼續理智的的更為徑直的勞動，便要求一種中間狀態（本文作者注：即審美狀態）……首先選中劇院，劇院為那些渴望行動的心靈打開了一個無限廣闊的天地，使每一種靈魂的力量得到滋養，而不使它們過度緊張，它把理智和心靈的修養跟最高貴的娛樂結合起來”[4]。這即意味著，席勒“審美狀態”的現實作用是要通過戲劇政治的途徑實現的。

戲劇作為審美教育和公共性文化培養的場域，接過宗教在感性教化的領導權，“此時它僅僅支持人間的法庭審判——還有一個更廣闊的領域對它敞開著”。為此，在劇院更寬廣的審判和立法中，席勒將劇院作為現代公共政治的最終功能落腳在對現代民族國家“審美狀態”的培養和教化上，通過“審美狀態”之凝聚力展望了“審美的共同體”的誕生。但問題在于，“審美狀態”的層層二元分裂所導致的無限區分似乎正體現出現代性本身與政治自由對抗的難題性。在十八世紀還是革命階級的統治者通過美育教化在十九世紀一躍而為剝削階級，劇院機構所顯現的歷史哲學二元分裂的基本隱喻結構之功用不可忽視。故要真切地認識到“審美狀態”的歷時性統一與共時性分裂的內在斷裂效應，則必須聯系席勒《審美教育書簡》創作前后的戲劇作品《華倫斯坦》[5]進行系統分析。

從作于1787年的《唐·卡洛斯》，到1799年完成《華倫斯坦》，其間席勒未再創作戲劇，而以《審美教育書簡》的形式整理并形成以“審美狀態”為核心的美學思想。在完成書簡創作后，席勒迫不及待地“關閉哲學的店鋪”，開始《華倫斯坦》等一系列的戲劇創作實踐。席勒雖然在法國大革命開始后便已構想華倫斯坦的悲劇形象，卻在法國大革命成功后更為迫切地想要完成以此為主題的戲劇創作，可見大革命的歷史因素對于促成席勒創作《華倫斯坦》非常重要。《華倫斯坦》之所以被創作，除卻席勒1790年撰寫《三十年戰爭史》，為華倫斯坦形象所吸引的表層原因，更重要在于：一是書簡創作前后，席勒的身體每況愈下，他認識要“把精力集中在最重要的事情（《華倫斯坦》）上，這意味著他要返回到文學創作，回到他原先的本行”[6]。此時他剛完成《大鐘歌》等敘事謠曲，試圖進行他“審美狀態”思想的戲劇實踐，“將詩歌天賦轉化為高貴和善良的形象”[7]。席勒這種從詩神之泯忘到史思之喚醒的轉變恰恰反映了他試圖通過叩問歷史之本真來思考德國如何應對大革命的問題;二是從華倫斯坦所在的三十年戰爭背景中反映出的民族統一精神，是四分五裂的德意志貫穿始終的問題，也是作為“時代精神的單純的傳聲筒”[8]的席勒，在后啟蒙語境之大革命的思考點與落腳點：“《華倫斯坦》的劇中情景以及人物形象都要更貼近于席勒生活的時代，而不是三十年戰爭時期——它只是個布景”[9]。藉此，席勒認為“詩人的想象力又一次在諸位眼前展現著陰郁時代，更加歡快地看見現在，和充滿希望的遙遠未來”[10]。

為此可以說，通過席勒《華倫斯坦》的戲劇實踐，才可以真正觀照《審美教育書簡》中“審美狀態”的思想內在斷裂，這種斷裂才可揭示出席勒美學思想之于現實的意味深長性。筆者將在文章第一、二部分重點展開介紹“審美狀態”的表層意義和作用機制。

一、《華倫斯坦》中“審美狀態”的意義斷裂

1618年，波西米亞首都布拉格成為宗教斗爭的中心，新教教徒占多數的國家卻被天主教國王的統治，這在17世紀開始的由君主決定其臣民宗教信仰的神圣羅馬帝國是一個例外。正當哈布斯堡家族的斐迪南考慮如何使波西米亞人重新皈依天主教時，天主教君主被擲出窗外，斐迪南尋找盟友奪回政權，其中一位盟友就是德意志化的天主教徒華倫斯坦。他屢戰屢勝，卻因功高過主等原因和斐迪南產生嫌隙，為此華倫斯坦作為民族英雄，實則面臨著人性選擇之矛盾：是自立為王更好地以實現民族統一還是忠心不二，繼續為皇帝拼命征伐？華倫斯坦搖擺不定。

郭沫若指出，席勒之所以使用這種筆法是因為他“對于劇中的人物一兵一卒都盡其寬大的容忍”，但我們可以看到，席勒的確是想“克制自己的主觀感情，想正確地反映出歷史發展的真實”，但本劇的全體構成卻又是席勒苦心經營的結果，華倫斯坦面對現實問題的這種模糊性實則又是劇中所有人物的共性，體現出一種模糊性的共性。在這種”幾乎沒有一絲一毫的罅漏”的錦繡圖中，似乎又體現了一層席勒態度的模糊性。這層模糊性絕非“詩人之敦厚”[11]所能道盡的，它恰恰顯現席勒無意識下的意圖，是席勒“審美狀態”意義斷裂的具體呈現。我們要最終洞悉席勒“審美狀態”模糊性的斷裂問題，需要從華倫斯坦乃至劇中人物所共同反映的具象模糊性入手分析。

（一） 華倫斯坦“審美狀態”理想的斷裂

華倫斯坦是一個席勒試圖通過模糊性，也即“暴露的現實”來“彌補缺乏的理想”的，在“純粹的、最現實的道路上行進的戲劇意義上的偉大人物形象”[12]。他身上的模糊性體現為以下兩層斷裂上：

首先是華倫斯坦的理想矛盾，這深刻反映了“審美狀態”理想的內涵斷裂問題。華倫斯坦作為宗教改革的時代最強音，“表現了一個普遍意義的宏偉目的，即德意志的統一與和平”[13]。這種統一理想主要在兩個方面，一是華倫斯坦希望自己的軍隊團結統一，為此他體恤部下，考慮到缺少軍餉、潮濕寒冷、部隊休整等問題而拒絕再進兵災難深重的巴伐利亞;另一方面在于，這次皇帝要求的進兵只會挑起自“擲出窗外”[14]事件后更激烈的戰爭，這與他的民族統一理想不符。在此，華倫斯坦反映出與人性完整的先驗理想對應的“審美狀態”現實理想，他似乎是追求終極形式秩序下的民族一統、軍隊一統的，他為此不怕抗拒封建皇權的感性命令。這一如書簡所描述的“審美狀態”作用那樣：作為審美狀態基礎的游戲沖動，它支撐起的“審美藝術和更為艱難的生活藝術”，此時似乎沒有了先驗人性下游戲對感性和理性沖動的和諧統一，單單指向“審美純粹性的理想”，“形式應該起全部作用”[15]。但問題在于，華倫斯坦實現這種形式理想時，卻又是極具感性質料表現的，他試圖在成為軍中的國王;他一直暗自和皇帝的對敵如新瑞典首相奧克森斯蒂恩、新教聯盟首領阿恩海姆、金斯基、圖恩等保持聯系，并有多次談判;他甚至在最后聯絡員塞因被抓、陰謀敗露后，還答應了割讓布拉格等領土給瑞典，此時華倫斯坦的私欲成為實現統一性理想“勉強湊合”[16]的手段。

由于華倫斯坦理想定位的矛盾，德意志統一的命題變成以勾結瑞典的叛國方式獲取本身的最大化政治利益——華倫斯坦的理想實踐之斷裂相較于內涵斷裂而言，要更耐人尋味了。通過上文分析可知，華倫斯坦是具有實現民族統一等和諧理想之憧憬的，這種理想實則即是“審美狀態”，它基于調和了感性和形式沖動的游戲沖動，是一種在自由心境中通過教育使得“感性能力和精神能力的整體達到和諧”的中間狀態，是一種對應先驗人性的完整性理想的終極追求。為此，華倫斯坦尊重以天主教為代表的正統權威，為皇帝開疆辟土，在所不辭，對“把德意志祖國出賣給外國人”[17]的行徑咬牙切齒。華倫斯坦說：“人生的曖昧不清控告了我”[18]，他也嘗試過把和瑞典的聯盟談判一拖再拖，在會見完瑞典蘇德曼蘭藍色團的古斯塔夫·弗蘭格爾上校后還非常氣憤，認為“忠貞對每個人都是最親近的摯友”[19]]。但具有如此和諧人性之向往和實踐的華倫斯坦，卻是把這種人性理想作為一種過渡性狀態，它實現“從感覺的受動狀態過渡到思維和意志的主動狀態”[20]之過程。這種過渡性狀態的最終指向落實成華倫斯坦的政變獨立野心， 這讓他衷心的和諧統一理想成為莫大諷刺。華倫斯坦在獨霸稱王、依附外敵和尊重正統、民族統一之間的強大張力致使他總是不能很好抉斷：他要么回到私欲原點，要么充滿誤認，兩者間的徘徊實則讓他在審美狀態的過渡狀態和終極狀態間游離，他“被黨派的恨和愛搞得混亂不堪，在歷史中的肖像被不斷變換”。[21]

通過華倫斯坦理想定位和實踐的斷裂，我們會發現，席勒通過華倫斯坦的“審美狀態”向現代人展示了迄今為止最為完整的現代審美共同體的藍圖——一個審美的王國，盡管審美仍然被顯示為過渡，但通過席勒的論述，“審美狀態”使這一過渡本身已上升到與現代歷史信仰的同樣的高度。在某種程度上，民族統一的審美王國就是歷史現實性與可能性的最高統一，在美的世界中才真正意味著人類走進了自己的歷史。但問題在于，這種現代意義的美往往通過共同體理想，在看似統一的私欲區分中不斷進行現實審美的負值體驗。席勒思路中所出現的這種斷裂不容忽視，為此，我們需要將華倫斯坦的這種模糊性放在劇中人共性的維度上審視，從而更接近審美狀態的共同體目標和現實性分裂的斷裂縫隙。

（二） 劇中人物“審美狀態”理想的斷裂

在《華倫斯坦》中，席勒極具“席勒化”的人物塑造實則都以華倫斯坦為中心展開，可主要分為華倫斯坦的親人、將領、士兵、盟友及皇帝集團五類。他們是以華倫斯坦為中心展開的模糊性塑造，共同服務于華倫斯坦所代表的人性理想斷裂，這種共同的斷裂恰恰是審美狀態問題所泛起的層層漣漪。

華倫斯坦的妻子公爵夫人柔弱怕事，只想盡忠皇帝，是哪怕逢上叛亂，別人都需要在她面前“若無其事，強打精神”[22]以免她受到驚嚇的，是在華倫斯坦讓妻眷先行去埃格爾避難時，只會輕輕偎在華倫斯坦身邊的。而其妹妹伯爵夫人則主張在復雜的政治局勢下要實現政權獨立，是果敢有謀的。她的多次預感，包括對奧克塔維奧奸詐等的懷疑都成為現實;在《華倫斯坦之死》的第一幕第七場，伯爵夫人就以“權力和機遇”道穿了華倫斯坦和皇帝的關系，讓華倫斯坦真正下定聯盟外敵叛亂的決心。在全劇最后，她以服毒自殺捍衛了自由勇敢的尊嚴與風光，將華倫斯坦的私欲實現推到極致。她們兩姐妹實則是鏡像關系，互為映照襯托華倫斯坦的忠心和野心。華倫斯坦的女兒苔克拉則作為這種鏡像間的綜合體，一方面，她敬畏父親和家族利益，不惜放棄自己和馬克斯的幸福;另一方面，當馬克斯問苔克拉如何在華倫斯坦和奧克塔維奧間做出抉擇時，她又是極具痛苦地讓馬克斯聽從自己的心，以致最后馬克斯在與瑞典人的諾伊斯塔特激戰中慷慨戰死。

華倫斯坦的將領們亦然，他們主要分為兩派：一派是奧克塔維奧、阿爾特林格、戛拉斯等為代表的皇帝派，聲稱只對軍旗盡忠;另一派還有以特倫斯基、伊洛為代表的統帥派，真心實意地只是想盡忠于華倫斯坦。這組鏡像中的矛盾體是左右搖擺的人，如布特勒、伊索拉尼和馬克斯。布特勒從底層士兵到龍騎兵團長，是華倫斯坦一手提拔的，為此他對華倫斯坦充滿感激。但當他得知自己的封爵是華倫斯坦暗中作梗而不了了之時轉為對華倫斯坦全然的憤怒和背叛;伊索拉尼亦然，華倫斯坦已經替他還了三次賭債，當奧克塔維奧亮出皇帝詔喻并許以更大利益時，他發生了動搖;馬克斯則是對華倫斯坦的人性理想充滿信仰的，他自認為在這種信仰中對皇帝的忠誠和對華倫斯坦的敬慕是一體的，卻不料還是在得知父親奧克塔維奧陰謀后無意間加速了華倫斯坦悲劇，同時自己也斷送了愛情，身死沙場。在此，個人私欲和眾人利益的矛盾更為彰顯出來了，其中折射出的華倫斯坦關于美還是理性的理想斷裂也更明晰顯現。

同理，將領手下的士兵、皇帝集團和瑞典盟友等都同構為鏡像，這組組鏡像共同服務于華倫斯坦的模糊性，甚至服務于席勒的模糊性。通過這層層模糊性的展開，我們可見席勒對于象征人性理想之“審美狀態”的把握是極其游離的。席勒一方面認為“審美狀態”服務于審美王國的建立，在這個王國中，人“應該是人;自然不應該單獨支配他，理性也不應該有條件支配他。兩種立法應該彼此完全獨立地存在，但又應該是完全一致的”[23]，為此華倫斯坦和他的擁護者們勾結外敵以獨自稱霸似乎可以理解了，因為傳統的、封建的理性、道德束縛是可以背棄的，它們最終也指向民心向歸的華倫斯坦，讓英雄之和諧理想照耀革命;另一方面，席勒又在“自然-審美-道德”相互銜接的進階次序中，以“審美狀態”指向的審美王國作為過渡階段服務于理性、道德的建立，為此華倫斯坦事實上又應該忠心耿耿服務于封建皇權下的統一幻夢。在此之下，席勒試圖將先驗的美的純粹理想下拉至和諧統一的“審美狀態”發生機制中，以此塑造經驗美的終極目標，建立“能使社會成為現實”的美的王國，但他同時又表明，具有先驗“人性”和現實“審美狀態”的一體二面之美是走向政治自由的途徑，美的王國要向上伸展直至“理性以絕對的必然性進行統治”，這恰恰表現的是在美與理性之前的游離，這種游離通過文化、美育機制的戲劇實踐發生作用，反映出席勒回應現實啟蒙難題的曖昧態度。

二、《華倫斯坦》中“審美狀態”的實踐斷裂

基于含義的本身斷裂，“審美狀態”通由文化和美育的兩種發生方式從戲劇由內而外地發生公共效應?！皩徝罓顟B”在美與理性間的定位斷裂具體到完整的發生機制，則表現為“區分”與“統一”的實踐斷裂：在席勒處，區分人與人的不同階級或等級恰好是憑借“審美狀態”的文化、美育形式完成的，但他本意卻是想要構造審美共同體的德意志王國。

（一）“審美狀態”的文化斷裂

首先是文化的發生方式。席勒認為，通過文化“把最大的獨立和自由與存在的最大豐富性結合”，“審美狀態”才使人身上潛能獲得最大程度發揮，但事實上席勒崇尚的服務于“審美狀態”的文化其實作為既定社會的精英意識形態形式，是“統治者直接或間接地、通過教育或其它手段試圖向他們所統治的群眾反復灌輸的意識形態，并且這種灌輸是以歧視為基礎的”。此時文化“使人就是在他的純粹的自然生命中也一定受形式的支配，使人在美的王國能到達到的范圍內成為審美的人”[24]，人們在文化中構建著他們與階級社會必須充當角色相適應的意識形態，在此以華倫斯坦運用文化機制統治的實踐為例：

具有模糊性的華倫斯坦是馬基雅維利式的君主，他通由文化的感召來維系軍權，滿足私欲。一方面，華倫斯坦是位表演家（a man of acts）：他似乎經常處于不夠聰明的模糊狀態：在得知皇帝要求削權出征后，他自言自語皇帝要干掉自己的悲哀處境;和瑞典人、新教首領聯盟時，華倫斯塔屢屢猶豫，聲稱痛恨那些覬覦國土的惡殍，他“從不給人書面的承諾”[25];就連在塞欣被抓、聯盟外敵陰謀暴露之時，華倫斯坦還在為自己的忠誠辯護，猶豫是否叛亂。在這種猶豫的表演中，他的忠將們都為他著急，抱怨“誰也不知道怎樣看待你的猶豫，你的優柔”，連伯爵夫人也不惜曉之以情勸他叛亂。由此，華倫斯坦恰恰成了行動家（a man of action），他搭建起舞臺誘使將領按照他的意志大膽發揮，試圖以非成功的文化道德冷漠實現完美政治統治。伊洛為此提出讓將領聯名簽名的建議，以達成華倫斯坦“無條件效忠于我”的心愿，而華倫斯坦對此事卻采取欲擒故縱的態度，還急忙撇開自己，說道：“你怎么能辦到這點！我不聞不問！”[26]在奧克塔維奧掌握了塞欣的文件后，華倫斯坦以“沒有一點我的手跡”為自己的叛亂還試圖留下后路，卻實則在等將領表態，于是特倫斯基、伊洛等都為他辯護，讓他“不要比敵人更加丑化你自己”[27]，伯爵夫人都忍不住一表忠心、慷慨陳詞。士兵們也將在此開始一段軍事之旅，作為各自私人生活的教育，把個人利益融入公共事業。士兵盡忠于他，心甘情愿充當被模糊面孔的運轉齒輪，因為是華倫斯坦把他們“鑄造在一起，以至于彼此無法區分”。

通過表演與行動，華倫斯坦的野心在以民族統一、軍隊存亡等文化感召下合法化了，但華倫斯坦所在的權位限制使得他仍不可避免顯現出一些文化癥狀：

愛將民如子的華倫斯坦卻嫌棄出身貧寒的馬克斯求愛于自己女兒苔克拉，因為變成新貴族的他嫌自己身上貴族味不濃，充滿草莽的自卑感，所以他盡管把馬克斯視如己出，卻仍然嫌棄他門第低微。這一如華倫斯坦拒絕婚事所說：“擁有她，這小子瘋了嗎？”[28]盡管如此，在眾叛親離的謀反中，他又動之以情，試圖用“至高無上的神圣感情”，那種“審美狀態”信仰再次籠絡馬克斯。另外，促成華倫斯坦悲劇的一大角色是他的愛將布特勒。布特勒原本對華倫斯坦忠心不二，他說“一但公爵高興自立門戶，我就是弗利特蘭的臣仆”[29]。他從馬廄里卑微的工作干起，步步高升，自以為華倫斯坦“以高貴的朋友的熱忱”寫信，親自為他爭取頭銜。但最后通過奧克塔維奧的揭示，他才發現華倫斯坦在寫信為他爭取榮譽的同時又寫密函奉勸大臣閣下，務必要讓等級低下的自己認栽。

至于士兵，他們只是華倫斯坦的工具。當帕彭海姆團的十名甲騎兵代表要求對話時，華倫斯坦可以準確報出他們的名姓、事跡，試圖在對士兵叛亂質問的模棱兩可回應中感動他們，籠絡人心。無可厚非，人心向歸異常關鍵，但華倫斯坦眼中的這支軍隊，實則是“由許多外國渣滓組成的部隊，是本民族早已拋棄的那批群氓，他們一無所有除了大家共有的太陽”[30]。為此可見，底層士兵，或者說大眾懷著構建美好人性的幻夢，以服從的“審美狀態”為目標繼續被壓榨、被剝削。他們要極力擺脫體現“粗野的無法無天的本能”的、由感性沖動驅使的質料狀態。他們忍受來自貴族、權威等帶來的不公和歧視，卻還得溫馴，還得服從，還得以星期五抬頭望魯濱遜的仰慕姿態那般搖頭擺尾。就此，高雅與大眾愈加分化、富有與貧窮更加懸殊，作為革命階級的統治者們通過美的文化教化在十九世紀一躍而為剝削階級，現實社會里生產和生產資料私有之間關系成為根本矛盾。就此，席勒認為的，可以充當自然國家周轉至社會國家支柱的“審美狀態”文化形式似乎倒塌了，它的統一實際是在社會根本矛盾前對人的進一步區分，不同社會實踐被分解和重組，從而被分配到一個耐人尋味的區分和等級秩序中。歷史與時俱進，我們對審美狀態更應是在“歷史科學”[31]的維度上審視并保持一定的距離，否則即是對歷史矛盾的盲目轉移

（二）“審美狀態”的美育斷裂

其次是美育的發生方式。美育作為“審美狀態”的另一作用機制，是在《華倫斯坦》中以藝術為載體，通過教育發生巨大公眾效應的。

就教育而言，在席勒看來，“就后果而論，再沒有比教育這件事對國家更重要的了，可是也再沒有比教育更受糟蹋、更加無限制地信托給市民的謬見了”[32]，他試圖通過劇院培養心靈的途徑更恰當地發揮教育的能動性。他認為“如果你通過教誨把這個世界的思維提高到必然事物和永恒事物，如果你通過行動或者造型把必然事物和永恒事物變成這個世界沖動的一個對象，那么，你就已經給這個世界指出了這種向善方向”[33]?？蓡栴}在于，通過《華倫斯坦》表現出來的“審美狀態”已經本末倒置，席勒重塑的美的宗教恰恰將康德宗教論和道德論的順序顛倒，此時善良、道德或者心靈變成了對美的宗教的邀寵，這一點在《華倫斯坦》中表現得尤為突出。華倫斯坦聲稱要維護德意志民族的統一，但事實上他在遭到皇帝誤會、官職罷免后，還是“把德意志祖國出賣給外國人”[34]。他口口聲聲呼喚的統一，實際上是建立在個人政權獨立的基礎之上的。這從個體角度而言，其實就是為了獲取其本身階級的最大化利益，這是當權者本身生產社會化和生產資料私有占有間不可調和的矛盾。在這個程度上，文化和美育所起的效應是殊途同歸的。通過這種內在斷裂，華倫斯坦實則以文學觸及了政治之本質，此時個體為達到自己和共同的目的而結合。席勒藉此鼓勵《華倫斯坦》的觀眾去體驗審美狀態，卻實則遮掩了權利分配對共同體和個體的善所產生的影響。如果說解決政治問題的最完美方案是克服這種分裂，那么，這個方案會使我們比原來的樣子更缺乏人性。

在美育的藝術載體上表現的斷裂則是：席勒同樣認為，藝術對審美狀態的和諧統一起到促進效果，因為“審美狀態”作為一個在自身中的整體，充滿精神的高度寧靜和自由，而藝術則是“真正審美品質的最可靠的試金石”，它在劇院“試作更高的飛翔，而且非試不可”[35]。為此我們可以在《華倫斯坦》中發現，所有人物其實都已經華倫斯坦化了，他們不約而同地成為民族統一和盡忠封建之間矛盾的代言人。華倫斯坦等一類在革命中的貴族，一方面使自己變成當代思想的傳播者，另一方面又在實際上代表著統治階級的利益。在他們的統一和自由的口號后面一直還隱藏著舊日的皇權和強權的夢想，此時“藝術把它裝飾成歡快的神殿。和諧崇高的精神向我們歡呼，激起我們的感情肅穆莊嚴，在這高貴的廊柱之間”。席勒首次選擇了“詩體戲劇”的形式，將古典主義的悲劇格律（五音步抑揚格）引入，就是為了增添這樣的悲壯氣氛。藉此，席勒將公眾“引出市民生活的閉塞狹小，置于更加崇高的戲臺之上”，使公眾在同情的共鳴中無意識地接受美學思想，建立起實則貫穿區分利益的“統一”世界，那時“千百個人的心臟，猶如隨著一根魔鞭的有力揮擊，根據一個詩人的幻想震顫”[36]。

三、“審美狀態”的斷裂深層與現實反思

（一） 斷裂深層的時代與席勒

席勒所處的環境中，人從未成年狀態中走出，要求有個體的自由，這時公共領域發生變化，社會開始以私人占有為基礎。因此，社會的主要矛盾在于如何處理共同生活與個體改進之間的關系，而造成這種矛盾之根源在于，統治者掌控的觀念，或者說私有產權運作致使出現的社會基本矛盾。此時的德國由于歷史原因和地理原因等限制[37]，致使他們早已出現的資本主義生產關系發展緩慢、落后。他們一度寄希望于法國大革命，但一方面，現實中的法國大革命所構建的理性王國藍圖似乎并沒有緩解個人與社會的矛盾問題，甚至還轉變成對德國的侵略，加劇了德國四分五裂的邦國問題;另一方面，以席勒為代表的德國資產階級對于這樣血淋淋的革命是恐懼的，渴求民族統一的他們“對于保守派來說是革命的，對于革命派來說是保守的;不相信自己的口號，用空談代替思想，害怕世界大風暴，同時又利用這個大風暴”[38]。他們無法正視這些矛盾，只好將現實矛盾轉移到美學和文學的人性探討之上，其階級本身具有的軟弱性和兩面性便在面對現實和文字創作間呈現出來。

具體到席勒身上，我們可以通由席勒和康德、歌德的聯系來審視。席勒在第一封信便聲稱“以康德的原則為依據”，但事實上面對法國大革命，他不得不對康德提出質疑[39]，同時作為康德崇拜者的席勒和歌德交好，將藝術作為大革命避難所的歌德啟發了席勒，為此在哲學和文學的碰擊中，席勒試圖對啟蒙以后社會分裂的局面[40]進行意識形態內部的緩解，他試圖要將革命的原本的自由沖動保存在“審美狀態”中。在這里，自由受到演練，變得完美，以便有朝一日更好地在政治領域建立民族國家。席勒同時又對歌德代表的柔軟美保持距離，通過一種緊張美的振奮力量試圖表現自己作為康德主義者的堅持。由此，“審美狀態”與理性若即若離的關系愈發撲朔迷離，事實上卻彰顯了席勒不由自主地在現實中與封建貴族相妥協，在現實遁入觀念中主客倒置，試圖以“審美狀態”之和諧以革命的立場。

席勒對“審美狀態”的探討應運而生，它試圖在理性之上將形式推至極致。為此席勒提出“審美狀態”，試圖將感性力量對應在啟蒙前的“自然國家”和“未成年人”，將理性力量對應在啟蒙后的“理性國家”和通過理性向宗教邀寵的個人，通過將感性和理性的融合試圖處理社會和個人的關系，試圖建立審美的民族國家。席勒自述其創作《華倫斯坦》的具體過程時，談到“我做哲學思考時，作為詩人的我便匆忙行動起來”[41]。席勒破除了理性的權威另立美的權威，他所反感的“作為作用力的道德法則”戴著審美化的面紗出現，此時粗野、無法無天的下層民眾、文弱和性格腐化的文化貴族都似乎可以向善向美了，此時法則的定立者變成了“審美狀態”的政治立法者，在普世價值和人性的教化中建立起和諧的、整體的統治。由此，統治者的意識形態保證了自己對人文知識的控制。

但同時，席勒對于深切審慎的自私的社會抱有的反感又是情緒激昂的。一方面他贊美真實和淳樸，強調和諧整體，“相信這注定會把宮廷的詭計和教權主義掃蕩到一邊”，為此席勒以“審美狀態”給予社會實踐以統一性和指南，力圖通過建立完整的審美國家來“把各個學派的私有財產轉變為整個人類社會的共同財富”[42];另一方面他也意識到日益擴張的歐洲貿易和企業逐漸破壞社會秩序，“在土地上引入自由主義，就像某種無聲的轟炸，粉碎了農村以往的社會結構，而除富人以外，什么也沒有留下”[43]。為此，席勒對能否真正實現這種純粹理想同樣表現了懷疑，他同樣在問“真的存在著這樣一個美的外觀的國家嗎”[44]？于是席勒又情不自禁地對康德的理性做了百感交集的回望，此時在哲學思考中的詩人席勒和康德一樣似乎終究不能擺脫對現實妥協的窠臼?！皩徝罓顟B”雖有對現實的反思，但它更神似理性的同質衍生體，在根本上它沒有跳脫傳統形式、特別是康德“新形式”[45]的脈絡?！皩徝罓顟B”同康德的“歷史理念”一樣，追求一種先定和諧的世界可理解性，通過一種終極神秘的“形而上”形式[46]引導意義，形成秩序的烏托邦。令人匪夷所思的是，在此至高無上的秩序面前，“不論你們要思考多少、思考什么，用理性去思考吧！但是要服從”[47]。這也即是說，思想著急地與權力保持一定距離，但它們只是由于政治才存在，同時，它們又是為了廢除其存在所仰仗的這個政治而存在?！皩徝罓顟B”亦然，它可以爭辯，可以高雅，可以革命，但必須服從。

（二） 斷裂之外的歷史與現實

為此可見，席勒“審美狀態”定位及其實踐機制的內在斷裂，實則是極具“榛子殼里的激情的席勒”試圖用文學的筆法掩蓋思想的斷裂。而“審美狀態”活動所產生的社會秩序，將和理性王國那樣充滿分裂性，席勒所提倡的“完整性”和最后達成的社會秩序恰好又是矛盾的，就好像西歐社會在法國大革命和工業革命中取得事實上的勝利后之情形一樣，“浪漫主義便會成為其本質上的敵人”[48]。這是席勒所在的階級特性所無法超越的，是植根于席勒本身無意識狀態下顯現的政治立場，反映的是席勒思想中現代性分裂和審美共同體的斷裂難題。這個難題正如蔣孔陽對德國古典美學的評述那樣：“一方面，它不滿意現實，要去為改造現實而進行斗爭;另方面，它又沒有能力去改造現實，而不得不回過頭來，與現實相妥協，并在某些方面去為現實進行辯護”[49]。

為此，我們更需要回到啟蒙時代，從美學與專制政治權力間的關系出發，嘗試在此共時基礎上以一種更宏觀的眼光批判地看待作為一套話語的、極富“激情” 的審美教育。藝術更應從供奉的神位上走下來，它需要一個更歷史、更科學、更客觀公正的評價。由生產引發的高雅與大眾、富有與貧窮等等矛盾是在資本主義世界生產體系前提下無法解開的死結。在情與理/自然與道德/激情與諷喻/靈與肉的二元關系中，我們必須承認自啟蒙以來引發的這些復雜矛盾。現實也同樣如此，人們在其間不斷尋求王安憶所說的“在與社會相對獨立中保持自我”的平衡，也在心甘情愿或迫不得已地逼入理性或感性的極端——這種搖擺的意旨或許就在于沒有意旨，它僅僅是為了呈現世界本來如此的面貌。這也即是說，我們不必總是嘗試在事物底下尋找腳手架并試圖支配它，更不必總是嘗試否認通過它來建造理性、自由或審美的和諧狀態。正確的科學歷史觀是引領我們在現實世界看到這些和諧的“審美狀態”與現實之間不可跨越的鴻溝。

席勒將審美啟蒙的通由戲劇的公共政治形式進行實踐，此時作為道德機構的劇院必然承擔起審美共同體理想現實化的關鍵情節，而審美共同體與現代性分裂的難題愈加分裂與完成，逐漸被逼進了法權問題的反思與重建中。這一方面關涉到思想史上的“古今之爭”[50]背景，另一方面與霍布斯“力的王國”、康德“法則的神圣王國”、盧梭的“自然理論”等息息相關。席勒的審美烏托邦思維范式在對以上思路進行超越的時候，事實上又在自身的斷裂中回到前人的原點。這是我們未來需要將問題放置在席勒的戲劇整體、放置在同時代同樣受困擾的思想家乃至歷代美學家中進一步進行思考和反思的。這不是用席勒來解釋一切，而是珍視席勒思想中存在的這個重要難題，并以其為線索和拐杖把握住矛盾現實中的趨勢和潮流，更好地進入近現代思想的基本格局。

參考文獻：

[1] 對《審美教育書簡》的研究，首先在文本譯介方面，席勒美學文本的譯介始于20世紀30年代。40年代，馮至翻譯了《審美教育書簡》，在80年代由范大燦校閱后出版;60年代初，張玉能首次把《審美教育書簡》補譯完整。后來還有徐恒醇、繆靈珠、張佳玨和高燕、李金偉等譯本。而在研究方向，就先驗觀念研究而言：在主觀意識方面，知網收錄的探討席勒游戲觀、自由觀、藝術觀、美育觀等的論文目前分別有492篇、756篇、868篇和535篇，相關專著有盧士林《美與人性的教育：席勒美學思想研究》等專著;在客觀意識的客觀探討上，關注先驗概念的觀念史運動的研究一方面趨向于將概念放置在歷時的史學維度進行審視，有文學史（韋勒克《近代文學批評史》等）、美學史（鮑?？睹缹W史》等）、哲學史《維塞爾《席勒美學的哲學背景》》等）、歷史學（劉新利《啟蒙史學家席勒》等）等維度;另一方面則是在空間維度上丈量概念的內涵影響和發展，如“席勒與中國”這類型的議題不斷被提出并強調，如有楊武能選編《席勒與中國》等專著;還有研究試圖運用比較研究的方法，將席勒和盧梭、歌德等進行聯系、對比從而剖析概念之涵義，如趙靜蓉《論盧梭與席勒的現代性批判》、薩弗蘭斯基《歌德與席勒：兩位文學大師之間的一場友誼》、葉廷芳《歌德、席勒的現實意義》等。除此之外，席勒的客觀意識還被放置在席勒整體美學思想中審視，這部分研究有席勒評傳（薩弗蘭斯基《席勒傳》等）、席勒美學思想研究專著（張玉能《席勒美學論稿》等）等。而就現實含義研究而言，關注席勒聲稱的現實性的有朗西?！秾徝栏锩捌浜蠊贰ⅰ睹栏姓摗罚Z翠靜《席勒的美學思想及其現實意義》等;關注席勒與現實的斷裂所表現的現實性的有新左派伊格爾頓的《美學意識形態》也有現代心理學對于書簡問題的探究，如榮格《榮格文集：心理類型》等就席勒的“類型觀”進行的探討。對《華倫斯坦》的研究，首先就文本譯介而言，有郭沫若1936年譯的《華倫斯坦》和收錄《席勒文集》第三卷的張玉書譯本。其次在文本研究上，國內研究相對較少，僅見張玉能《淺析席勒的歷史劇<華倫斯坦>三部曲》等寥寥幾篇期刊文獻，而提到《華倫斯坦》的地方散見于陳恕林《論德國浪漫派》、卡西爾《國家的神話》等處。通過JSTOR檢索，可見國外相關的英文文獻大約有1838篇，基本聚焦于《華倫斯坦》的戲劇藝術、人物分析等方面如Rothman， John "Octavio and Buttler in Schiller's Wallenstein"、Zucker， A. E. "An Ahnfrau Scene in Schiller's Wallenstein"等處。另外，將席勒戲劇和思想貫通闡發的研究僅見于葉雋《史詩氣象與自由彷徨——席勒戲劇的思想史意義》、馮亞琳《德語文學與文化：闡釋與思辨》等中的部分片段。

[2] “審美狀態”（sthetischen hei en）：又稱“中間狀態”，是一種在自由心境（die freie Stimmung）中“實在的和主動的可規定性的狀態”，是和先驗的人性這個美的純粹理想概念相對應的現實機制理想，它最高實在地表現為藝術。席勒以此規定審美教育，試圖培養感性能力和精神能力的整體達到盡可能有的和諧。參見：席勒.張玉能譯.席勒美學文集[C].北京：人民出版社.2011.270.

[3] 關于席勒美學的人類學性質及其“異型同構”的論述，請參看張玉能.席勒的審美人類學思想[M].廣西：廣西師范大學出版社.2005.201-260.

[4] 席勒.席勒文集（第六卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.論劇院作為一種道德的機關.

[5] 席勒的書簡創作集中在1794年至1795年：他于1792年冬季計劃寫對話“卡利雅或者論美”，1793年1月或者2月向克爾納陳述他關于卡利雅的準備（卡利雅書簡），構成《審美教育書簡》前身;1795年1月《季節女神》開始出版，最初幾期刊有席勒1794年創作的書簡;1796年12月席勒發表書簡，認為“我該暫時關閉這哲學的店鋪”。而就《華倫斯坦》而言，席勒醞釀題材是在1791年，在1792年完成《三十年戰爭史》后，于1793年內著手寫《華倫斯坦》卻又很快擱置。在1796年10月席勒著手原始資料研究，寫下初稿。雖然席勒在書簡創作期間，包括創作之后都有詩歌（《異國的姑娘》等）和戲劇《克賽尼恩》等產生，但《華倫斯坦》不失為席勒這期間最有代表性的文學作品之一，本文以下部分將詳述原因。參考：薩弗蘭斯基.衛茂平譯.席勒傳[M].北京：人民文學出版社.2010.席勒年表.483-500.和席勒.席勒文集（第六卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.附錄.

[6] 薩弗蘭斯基.衛茂平譯.席勒傳[M].北京：人民文學出版社.2010.

[7] 見歌德1796年11月15日給席勒的信：“現在我們該努力創作有氣魄和有價值的藝術作品，將我們的詩歌天賦轉化為高貴的和善良的形象。”引見：約翰·雷曼著. 我們可憐的席勒 [M]. 北京：中央編譯出版社， 2007.175.

[8] 出自恩格斯.致斐迪南·拉薩爾[A].見：馬克思、恩格斯著.馬克思恩格斯選集（第4卷）[M].北京：人民出版社.1972.

[9] 張弢譯.彼得·沃森著.德國天才（一）[M].北京：商務印書館.2016.207.

[10] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.358

[11] 譯完了“華倫斯坦”之后.郭沫若譯. 華倫斯坦[M]. 北京：人民文學出版社，1955.471.

[12] 引見席勒1796年3月21日致洪堡的信，引見：葉雋著.史詩氣象與自由彷徨：席勒戲劇的思想史意義[M].上海：同濟大學出版社，2007.159-160.

[13] 黑格爾.美學（第三卷下）[M].北京：商務印書館.1981.320.

[14] 1618年5月23日，布拉格發生了起義，起義的新教徒沖入王宮，把斐迪南派遣的兩名欽差從20多米高的窗戶扔出，史稱“擲出窗外事件”，這也是三十年戰爭的開端。

[15] “在一部真正的美的藝術作品中，內容不應該起任何作用，而形式應該起全部作用;因為只有通過形式才會對人的整體發生作用，相反通過內容只會對個別能力發生作用?！?參見：席勒.張玉能譯.席勒美學文集[C].北京：人民出版社.274.第二十二封信。在席勒文本中，形式其實是感性質料的代言詞，他并不是形式主義者，而是在康德哲學的特有意義上運用形式和內容的術語?？档录俣ǎ霸趩渭兾唇浗M織的感性資料和人的精神范疇之間存在著一種二元論”。參考：韋勒克著. 近代文學批評史（第一卷）[M]. 上海：上海譯文出版社， 1987.308.

[16] 黑格爾.美學（第三卷下）[M].北京：商務印書館.1981.320.

[17] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.470.

[18] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.590.

[19] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.605.

[20] 席勒.張玉能譯.席勒美學文集[C].北京：人民出版社.275.第二十三封信.

[21] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.序言.

[22]? 當得知馬拉達斯、埃斯特哈齊、葛茲、科拉爾托、考尼茨等將領相繼背叛，奧克塔維奧是叛徒后，伯爵夫人留在可怕的驚恐中，但是她還得在公爵夫人面前強做鎮定。引見：席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.684.

[23] 席勒.張玉能譯.席勒美學文集[C].北京：人民出版社.282.第二十四封信.

[24] 席勒.張玉能譯.席勒美學文集[C].北京：人民出版社.2011.277.第二十三封信.

[25] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.471.

[26] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.474

[27] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.606

[28] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.667.

[29] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.535.

[30]? 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.598.

[31] 歷史演進的邏輯是由矛盾的不平衡發展過度決定的，這意味著不把人類歷史看成是精神的或人的發展史，不把它看成是（已經由現代自然科學的偉大發現所揭示出的）必然世界中的獨立王國，而是看成“人們生產自己的生活資料，同時間接地生產著自己的物質生活本身”的歷史（馬克思《德意志意識形態》第一章），這是一部自然史和人類史統一的歷史，是區別于進步論歷史哲學的“自然向人生成的歷史”。

[32] 席勒.席勒文集（第六卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.論劇院作為一種道德的機關.

[33] 席勒.張玉能譯.席勒美學文集[C].北京：人民出版社.2011.242第九封信.

[34] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.470.

[35] 席勒.席勒文集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社.2005.358.

[36] 薩弗蘭斯基.衛茂平譯.席勒傳[M].北京：人民文學出版社.2010.413.

[37] 歷史上，德國由于宗教改革和農民戰爭的失敗，封建割據更為加劇，十七世紀連續的戰爭特別是三十年戰爭更影響了德國的發展。而德國還“距離已經成為世界貿易要道的大西洋太遠”，種種這些原因造成了德國資本主義生產關系發展的落后性。參考：恩格斯.德國的革命和反革命.見：馬克思恩格斯選集（第一卷）.人民出版社.1972.503.

[38] 馬克思.資產階級和反革命[A].見：馬克思恩格斯全集（第六卷）[M].北京：人民出版社.1961.126-127.

[39] 大革命其實證明了人作為理性存在者，有能力作出改善進步的行動，但席勒對大革命持謹慎態度，他其實在觀察革命取得的自由是否會被很好地利用，“是否在鏟除了障礙之后，新的暴政會取而代之，還是真正的共和精神和衛護公共利益的紀律能夠占據上風”。他“待在榛子殼里，從那里往外看，大約像人和在其身上往上爬的毛蟲”。對于席勒，大革命是一次原本讓人抱有許多期望的巨大事件，因為“帶來自由的那個時刻遭遇的是沒有接受能力的民眾”，為此康德主義者的席勒對理性卻體現出了游離，這也就反映在了《審美教育書簡》中。參考：呂迪格爾·薩弗蘭斯基.馬文韜譯.歌德與席勒：兩位文學大師之間的一場友誼[M].上海：三聯書店.2017.87-89.

[40] 德國資本主義發展極不平衡，它長期四分五裂。黑格爾就曾指出，德意志還不是一個國家。而民族國家的建立是一個資本主義國家建立的前提，為此德國這個資本主義發展的后進生并未跟法國、西班牙等一樣在實踐層面推動啟蒙運動向資本主義過渡，它只能在思想上設想啟蒙運動。席勒正是在這一啟蒙背景下，試圖在思想上對啟蒙出現的問題用美學觀念糾偏，以圖更好建立和諧統一的民族國家。

[41] 引自席勒于1794年8月31日致歌德的一封信，本句論述參考：薩弗蘭斯基.衛茂平譯.席勒傳[M].北京：人民文學出版社.2010.406-407.

[42] 席勒.張玉能譯.席勒美學文集[C].北京：人民出版社.2011.294.第二十七封信.

[43] 艾瑞克·霍布斯鮑姆.王章輝等譯.革命的年代：1789-1848[M].江蘇人民出版社.1999.208.

[44] 席勒.張玉能譯.席勒美學文集[C].北京：人民出版社.2011.295.第二十七封信.

[45] “形式（form）”這是自古希臘以來西方哲學傳統的核心。古希臘哲人將事物分成形式的一面和質料的一面，二者分別代表引導意義上的原因和生成意義上的原因，通過前者引導后者進而指向終極真理和秩序。康德的理性便是這樣一種古典形式下的新信仰。理性是有限之人的機能及其知識，但他并不堅守自己的有限性而是喜愛僭越。這種僭越不僅僅意味著人的狂妄，而是認為世界上的確存在有更深的秩序。在席勒看來，審美狀態就是這種秩序。參見：康德著.鄧曉芒譯.純粹理性批判[C].北京：人民出版社.2004.第一版序.

[46] 這一點和席勒早年的經歷有關。那時，神經生理研究雖已取得重大進展，但人們依舊迷惑不解，一種可以測量的物質作用，如何能被當做意識經歷或者相反，意識又以何種途徑刺激發生理變化。席勒沿著這樣的思考軌跡，設想著存在一種把物質和精神聯系起來的“中間力量”，并稱之為“神經精神”。這種對“其間”的設想和崇拜，體現的就是席勒對于終極神秘力量的崇拜，而美就在于這種神秘力量。參考：薩弗蘭斯基.衛茂平譯.席勒傳[M].北京：人民文學出版社.2010.序.

[47] 康德.李明輝譯.答“何謂啟蒙？”之問題[A].見：康德歷史哲學論文集（增訂版）[C].臺北：聯經，2013.

[48] 艾瑞克·霍布斯鮑姆.王章輝等譯.革命的年代：1789-1848[M].江蘇人民出版社.1999.349.

[49] 蔣孔陽.德國古典美學[M].北京：商務印書館.2014.20.

[50] 席勒“素樸的詩”與“感傷的詩”的區分來自于此。首先挑起這場證論的是意大利詩人塔索尼，他于《混雜的思想中》建議比較古人、今人的優劣，1687年爆發的以布瓦洛和佩羅為代表的“古今之爭”拓展了爭論影響。這場爭論實質上凸顯出作為人類生存和心性結構深層的時間-歷史意義的架構性質，是現代性問題不可以回避的觀念前提。