余光中：李白的嫡系傳人——讀余光中詠李白詩四首（三）

湖南 李元洛

結構與形式

一株參天的樹木，有它美的結構與形式，否則將會大煞風景；一座美輪美奐的殿堂，有它美的形式與結構，否則眾生將“吾不欲觀之矣”，即使是一位俊男或一位美女，除了心靈之美，也還有他或她的美的外觀與風度。詩，在我國本來是文學的冠冕，怎么可能沒有美的結構與形式呢？

現代西方美學流派之一的結構主義美學，從系統性與整體性的視角出發，著重研究作品各部分之間的關系，確有其可取之處。然而，中國古代詩論同樣重視詩的美學結構，只是所使用的是另一種話語系統。例如宋人嚴羽早就在其《滄浪詩話》中指出：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”他將“體制”高置于五法之首。元人揭傒斯《詩法正宗》說：“學問有淵源，文章有法度，文有文法，詩有詩法。”此處的“法度”，近似于“體制”。直至清代，朱庭珍在《筱園詩話》中仍然強調：“古人詩法最密。有章法，有句法，有字法。”在嚴羽之后的諸多詩論家所說的字法、句法與章法，有如不同的箭矢，但無一不是指向“結構”與“形式”這一紅心或曰靶的。而我在《詩美學》修訂本中，也曾新辟了三萬言的《嚴謹整飭 變化多姿——論詩的形式美》一章，就詩的形式美略陳管見。

眾生評說李白時常喜用“天馬行空”一詞，這應該是指他的精神氣度與作品風神，并非指其作品疏于法度、結構與形式。相反，宋人朱熹雖然鼓吹程朱理學，但他畢竟是一位寫出過一些好詩的詩人，所以《朱子語類》中有如下之真知灼見：“李太白詩非無法度，乃從容于法度之中。”“從容于法度之中”，說得十分到位，可見李白既熟稔并遵從詩的基本形式美學規范，又開一派大家風范，游刃有余。中國古典詩歌以形式與格律分，唐代以前之詩統稱為“古體詩”，以今日的詩歌觀念與術語論，可稱為古代的“自由詩”，而在唐代趨于成熟而蔚為大觀的律詩、絕句、排律等則稱為“近體詩”或“今體詩”，可名為古代的“格律詩”。李白擅長于古風，尤其是七言古詩與長短句之雜言詩，也以絕句取勝，五律只有七十余首，七律約七首。但除七律尚有未嚴格遵守平仄與對仗之作外，無論古體還是近體，他不僅遵循約定俗成的形式藝術規范，而且也可見他經營結構的巨匠之心。以歌行《蜀道難》而言，根據我上文提及之“意象”經營，此詩景象汪洋恣肆，句法變化莫測，但這正是古體詩中七言歌行的當行本色，而且詩如其題，難于上青天的“蜀道”意象，正是全詩結構的中心。長詩如此，短如寥寥二十字的名作《靜夜思》，“月”乃是結構全詩的核心意象。雖然今日許多新詩作者或昧于或漠視詩的形式與結構之美，其作品毫無視覺的美感與表達的趣味，雜亂無章，瘡痍滿目，但立志成為李白的嫡系傳人的余光中，曾熟讀上千首英美名詩，教英美詩歌課程近五十年，中譯英詩近四百首，譯書十五種，如他自己所言：“英詩的主題、句法、節奏、韻律、詩體、意象等早已深入我的感性，豐富了我的詩思、詩情，成為我詩藝的不可或缺成分。”（《析論我的四度空間》，見余光中遺著：《從杜甫到達利》，九歌出版社2018年8月版）他不僅吸收了西方詩藝包括句法如“待續句”（又稱“奔行句”“跨行句”）的長處而洋為中用，而且在結構與詩的形式經營方面，也遠紹了包括李白詩在內的古典詩歌的一脈心香。

余光中多次在文章中論說結構與形式之道，不便贅敘，僅舉一例。《藕神》是他生前最后出版的一部詩集（2008年九歌出版社，八秩壽慶紀念典藏版），序言題為《詩藝老更醇》，詩人寫道：“我的詩體早期由格律出發，分段工整。到《蓮的聯想》又變成每段的分行長短相濟。《敲打樂》在分段分行上自由開闔，又是一變。后來把中國的古風與西方的無韻體（blank verse）融為一體，從頭到尾連綿不斷，一氣呵成，這對詩人的布局與魄力是一大考驗。”這是他晚年關于結構與形式的經驗之談。同時，他也指陳新詩的時弊：“近年的現代詩句越寫越長，泛濫無度，同時忽長忽短，罔顧常志，成為現代詩藝的大病，也是令讀者難讀難記而終致疏遠的一大原因。”香港學者、作家黃維樑是余光中研究專家，他不僅在其早期著作《清通與多姿》（香港文化事業公司1981年出版）中有文專論詩文之結構，后來在《從〈文心雕龍〉到〈人間詞話〉——中國古典文論新探》（北京大學出版社1996年版）中，復撰《精雕龍與精致的甕——劉勰和“新批評家”對結構的看法》。他不僅在《文心雕龍：體系與運用》一書（香港文思出版社2016年版）中多次論說余光中詩作的結構，后來在《壯麗——余光中論》（香港文思出版社2014年版）一書中，復多次從形式與結構方面論說余光中詩。據此，我準備從意脈、意象與意匠三個方面，試圖對余光中詠李白四詩的結構之美與形式之美，做一番浮光掠影遠非全面與深入的探測。

意脈。意脈與意念的含義雖有部分相同，但意脈雖包含意念一詞所具有的思慮含義之外，另有心之所向結構經營的意圖之意。劉勰《文心雕龍·章句》云：“外文綺交，內義脈注”，此之謂也。詩的意向意脈，是詩人構思的最初的出發點，也是決定詩的結構的一個重要環節。杜甫有《夢李白二首》，其意脈就是詩題中的“夢”，全詩的結構就是圍繞“夢”而結撰成章。余光中詠李白四詩依次為《戲李白》《尋李白》《念李白》《與李白同游高速公路》，顯示他的構思意向的關鍵詞，即題中分別標示的“戲”“尋”“念”與“同游”。這四個關鍵詞，分別構成了四首詩貫穿首尾的抒情線索，將詩行與詩節交織成為一個完美的藝術整體，而不至于像他人有些詩作那樣隨心所欲、信馬由韁、雜亂無章甚至混亂無序。可以說，詩人在下筆之先所寂然凝慮的詩的意脈意向，有助于全詩獲得結構的整體之美，如同一根紅線，串起了詩句與詩節的珍珠與璧玉，讓它們成為一個整體和諧的美視美觀的藝術品。余光中的詠李白四首，正是如此。

意象。我此處所指不是前文所引證論說的單一而獨立的意象，而是指“意象結構”。在當前的新舊體詩的詩歌創作中，不少作者對意象結構還缺乏必要的認識與重視，弊病之一是意象蕪雜而堆砌，不知淘洗與刪汰，無篇亦復無句；弊病之二是也有一些美的意象，但卻意向與意脈不清，如散兵游勇各自為戰，沒有向心力與凝聚力，可謂有句無篇。

余光中詠李白之詩，多有新穎獨創的意象，同時他又十分重視意象結構的經營。在他的遺著《從杜甫到達利》中，還再次提到自己的詩與名詩人痖弦之詩的“意象結構”。例如《戲李白》，其統領全詩的中心意象就是“黃河”，在這首短章中，“黃河”在不同情境中前者就出現了四次，而且全詩以李白“你曾是黃河之水天上來”領起，在反之復之的詠唱之后，又以“天下二分/都歸了蜀人/你踞龍門/他領赤壁”收束全篇，這種意象結構乃使全詩結撰成為一個天球不琢的藝術整體。篇幅較長的《尋李白》又當如何呢？此詩重點書寫了李白后半生的遭逢以及他傳奇般的結局，時空闊遠，內蘊豐富，但詩人不僅以“尋”為抒情線索綰合全篇，而且意象雖然紛至沓來，但他卻以“傲慢的靴子”“中了魔咒的小酒壺”“水晶絕句”“囚窗下竟已白頭”“樽中月影”“霍霍的飛碟”等主意象整合與撐起了全篇，這種主意象互相關聯呼應的意象結構，服務于李白整體形象的新創造，它們使諸多單一的意象美凝聚為復合的意象美，而且使整首詩熔鑄為一個完美的藝術品。至于《與李白同游高速公路》，那是一首超現實主義的杰構，易地移時，古今對舉，以今證古，以古喻今，實以虛之，虛以實之，形成了詩的內在立體的架構。而從外在意象結構的角度看來，詩人更引進了他自己所說的西詩中的“戲劇性獨白”的詩體，全詩為作者對李白的種種勸說、囑咐與叮嚀，意象雖然紛呈，但卻萬變不離“高速公路”這一縱貫全詩的主體意象，全詩令人興味盎然的種種圖景，就像一個個動態的特寫鏡頭，圍繞這一主體意象而展開。黃維樑在《為李白、杜甫造像——論余光中與唐詩》一文中屢敘余光中詩的許多優勝，其中一則乃“結構嚴密”，讀余氏詠李白之詩，信有之矣。

意匠。杜甫《丹青引·贈曹將軍霸》有名句曰：“詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。”杜甫所說的“慘淡經營”，當然包括作品的方方面面，而“意匠”就正是指對整個作品的精心構思，其中就包括形式這一極為重要的方面。堪稱“美”的事物，無不既具有美的內容，又具有賞心悅目的美的形式，如園林中的梅蘭竹菊、大地上的江河溪澗、天宇上的日月星辰，它們無不具有各自姿彩的美的形式，何況是作為人的高級審美活動的文學藝術的各個門類？何況是文學最高形式的詩？中國古典詩歌的形式美，概而言之，我以為至少具有如下數端：整齊和諧之美、參差流動之美、音韻和鳴之美。除七律之外，古體詩與近體詩，李白均所擅長，其形式乃前代許許多多詩人慘淡經營的結果，當然也有李白獨到的貢獻。尊重傳統而決心做李白包括杜甫的嫡系傳人的余光中，作為當代大詩人，他對詩的形式的美學建設，自然具有高度的自覺性與使命感。

詩的形式，包括外形式與內形式，又稱外部形式與內部形式，前者我稱為顯形式，后者我稱為隱形式。外部形式，即美的內容所由呈現的外部組織結構與存在方式，即作品的外部形態與風貌。一首優秀的詩，從結構與形式的角度而言，除了文思的意脈結構、表現的意象結構，就是外在的表層結構即外結構或稱外形式了。下面，且對余光中詠李白四詩的外形式略加考察。

從建行與建節來看，《戲李白》共18行，不另分節，《與李白同游高速公路》共46行，不另分節，這是今日的所謂“自由詩”，其名其體雖來自西方，但也近似于李白最擅長的共作了一百五十六首的七言古風。杜甫的七古多為齊言，李白的七古卻多為雜言，更具汪洋恣肆、參差奔動之美，而余光中上述二詩庶幾近之。四首中的另二首則別具匠心，近于百年新詩中實驗與提倡有年的“格律詩”，《尋李白》共48行，共分四節，一三兩節均為14行，二四兩節則均為10行，兩兩相對——相當于古典律詩中大大擴展了的“隔句對”，又稱“扇對”。《念李白》則又是另一番風景，全詩共33行，共分三節，每節11行，三三相對，近似于擴展了的大型化的多見于元曲的“鼎足對”，如馬致遠《天凈沙》開篇的前三句即是。總而言之，中國古典詩歌諸多美的形式的定型與成熟，是詩人的殷殷心血和歷史的漫漫時光共同創造的結晶。百年新詩雖然遠未定型，但自聞一多等人以來以至于余光中，仍然對詩的形式做了許多有益的探索，提供了寶貴的經驗，創造了一些如現代“形式主義學派”的代表人物克萊夫·貝爾在《藝術》一書中提出的“有意味的形式”。黃維樑說得好：“余光中的詩，辭采燦然，而且章法井然。很多現代詩有句無篇，無政府主義地顛覆了傳統詩歌镕裁組織的法則。余氏的詩，絕不如此，他維護詩藝的典章制度，起承轉合。其詩的結構有多種方式，予人變化有致之美感；至于松散雜亂等某些現代詩人常犯的毛病，在余光中詩中是絕跡的。”（黃維樑：《余光中的〈文心雕龍〉》，《中西新舊的交匯——文學評論選集》，作家出版社2013年版）誠哉斯言！

結尾與余音

讀余光中詠李白四詩，除了上述管見之外，尚有三點余墨：

余光中詠李白詩，是中國詩史上詠李白之詩全新的杰出的創造。中國古典詩歌中詠李白之詩雖無確切統計，但以成千上萬言之大約不算離譜，歷代的佳作絡繹不絕，有如春蘭秋菊冬梅夏荷華光照眼，如唐人白居易之《李白墓》、鄭谷《讀〈李白集〉》；如宋人楊萬里《宿眉山市》、徐積《李太白雜言》；如金人李俊民《李太白圖》；如金元之交元好問《論詩絕句三十首》之一；如元人陳孚《題太白酒樓》；如明人唐寅之《把酒對月歌》、宗臣《過采石懷李白》，如清人洪亮吉《金縷曲·清風亭夢李白》、黃景仁《賀新郎·太白墓和稚存韻》，等等。當然，其中寫得多而且好的，還是首推杜甫，其次為一代薄命詩人黃景仁。

古代詩人之后，現當代新詩人接踵而來，他們接過古代詩人傳下的接力棒，雖然新舊詩體有異，但歌詠李白仍然是一個永恒的主題，如同樂器不同，曲調有異，但歌唱的對象則一。然而，新詩至今雖已有百年，詠李白之詩當時傳唱一時而后仍余音不絕的佳作，卻可謂鳳毛麟角，杰作則更是寥若晨星。余光中詠李白詩四首，除《念李白》立意雖好而藝術表現相較有所不逮而只能視為他的平平之作而外，其他三章都堪稱百年新詩史上詠李白的他人無法企及的杰作。因時代不同古今有異，詩體參商而體驗各別，頌者與被頌者的關系不同，余光中有關之詩雖可比美卻似乎還不能比肩杜甫，但在新詩獨有的藝術表現方面卻為古人包括杜甫之作所不及。一代有一代之文學，此之謂也。

立足傳統、借鑒西方與革新創造的關系。對待本民族的文學傳統的態度，大致可以歸納如下三種：對傳統全盤否定，數典忘祖；對傳統全盤肯定，僵化保守；認定傳統不僅具有歷史性同時也具有現代性，是一個流動的生生不已的不斷豐富和發展的美學范疇。對待外國詩歌包括西方的現代詩歌，歷來也有兩種截然相反的立場：一種是出于保守主義的盲目排斥；一種是出于投降主義的全盤接受。唐代之所以能成為中國詩歌的黃金時代，就是因為唐代是一個集文學藝術傳統之大成的時代，也是一個胸襟闊大、容納多方、富于開創性的開放創造的時代，李白與杜甫本人以及他們的詩歌創作就是如此，所以他們才能一覽眾山，登臨古典詩歌的輝煌絕頂，成為繼屈原之后兩位偉大級的詩人。余光中國學修養頗為深厚，對本土的詩神懷有虔敬之心，又曾漂洋過海去西方取經，歸來后如唐僧翻譯佛經，翻譯了眾多西方現當代詩人的作品而成書，如《英美現代詩選》《濟慈名著譯選》，如他自己所說，在翻譯的短兵相接中觀摩借鑒了他們的功夫招式。正因為立足傳統，入而能出，旁采西洋，咀而能化，所以他才能成就為一代大家。

當今舊體詩詞界的主要弊病之一就是許多人泥古不化，作品古色古香以致陳詞濫調，有如古詩詞拙劣的失血的翻版，有的或一味小情小景風花雪月，無關民生痛癢，或熱衷隨風唱影，應節趨時，翻印新的標語口號，缺乏真正的當下性和深刻的現代感。新詩創作界呢？更是弊病叢集，甚至亂象叢生。弊病與亂象之一，就是許多作者與評者對本民族的優秀詩歌傳統缺乏認識與敬意，疏于學習與領略，必要的傳統詩文化的熏陶與準備付之闕如，而盲目地效法西方詩歌尤其是現代派詩歌，而絕大多數人又不懂外文，只能從流行的譯本去邯鄲學步、鸚鵡學舌，而詩在本質上是不可譯的，何況很多譯者的中文又很難令人恭維。猶記20世紀80年代之初，我曾在一個座談會上親聆一位新詩作者的豪言壯語：“李白有什么了不起？我們完全可以超過。我看李白的《望廬山瀑布》一詩，每句的前面兩個字都可以刪掉！”時至今日，舊體詩詞界和新詩界都有人高唱“超唐邁宋”“創造新的前無古人的詩歌時代”等論調，輕率地以“詩壇泰斗”“詩界領袖”“偉大”“引渡人”為他人加冕，其志也許可嘉，其情或者可感，只是不知這些口號的科學性與可行性究竟如何？

文學研究與作品欣賞之打通古今，融匯中西。本文將余光中詠李白詩四首與李白的有關詩作及有關意象做了粗略的比較分析，試圖探究它們之間的血緣關系，以及作為當代新詩人余光中在前人的原創之后如何進行新的藝術再創造，也試圖為李白詩的當代性研究拋一塊李白研究局外人的引玉之磚。

現當代學者的李白研究葉茂花繁，20世紀80年代以來，更是碩果累累。不論李白詩全集的編年箋注鉤沉，李白詩作的宏觀研究與微觀賞析，李白的生平遭際與創作生涯的文學傳記，李白的游蹤與詩作的兩相對讀，李白與前代詩人的淵源、與同時代詩人的比較，等等，均有許多可圈可點、頗具分量的著作。作為門外漢的我，希望李白研究能進一步打通古今和融匯中西，即在中國現當代文學與西方文學的文化背景上進一步觀照我們的“詩仙”，因為如此或可開拓新的思路，拓展新的視野，使李白之詩由于更多方面的當代學者當代視角的研究揄揚而更加“光芒萬丈長”。例如余光中本人，先后就從現代的立場、視點與學養，寫過《從一首唐詩說起》《中國古典詩的句法》《中西文學之比較》《象牙塔到白玉樓》《連環妙計——略論中國古典詩的時空結構》《星垂月涌之夜》《重登鸛雀樓》《三登鸛雀樓》等頗具新意與詩意的論文，其中也多涉及李白詩。此外，他還從中西文學比較的角度，撰有四萬余言的長篇論文《龔自珍與雪萊》，說是論文，其實也是一部比較文學的專著。由其女幼珊整理的遺著《從杜甫到達利》今年8月由九歌出版社出版，也收有《中西田園詩之比較》《唯詩人足以譯詩？》《論倒裝之美》等中西比較詩學的論文。

余光中當年在香港中文大學中文系的同事黃維樑，他極為推崇中國的文論經典《文心雕龍》，也長于用西方的文論與詩論觀照與闡釋中國古典詩詞，除了專門著作《古詩今讀》，他還撰有長篇論文如《唐詩的現代意義》《春的悅豫與秋的陰沉——試用佛萊基型論的觀點析杜甫的〈客至〉與〈登高〉》等篇章。他們的另一位共同的同事和朋友黃國彬乃學者兼詩人，這位通曉好幾門異國語言的外文天才，不僅窮半生之力從意大利文直譯但丁的巨著《神曲》，而且于1981年即出有堪稱“皇皇”的專著《中國三大詩人新論》（香港學津書店出版），除了論屈原與杜甫，另外就是李白。我三十年前得讀此書，其觀點之新穎開放與文筆之脫俗優美曾令我有驚艷之感。“二黃”均是余光中的晚輩友人，余光中除了無數次提到李白并有專詠李白的四詩，除了最后一本評論集用李白的詩句“舉杯向天笑”為書名，并題“舉杯向天笑，天回日西照”于扉頁，書中并收錄《李白與愛倫坡的時差——在文法與詩意之間》一文（九歌出版社2008年版），他的這兩位年輕的密友也曾頻頻向李白表示敬意，“詩仙”如果有知，該會再一次“舉杯向天笑”吧？

戊戌年盛夏于長沙