敘事功能視角下傳統說唱藝術融入電影創作的可行途徑——以《血觀音》為例分析

⊙邱代東 ［廣州工商學院，廣州 510000］

不同的藝術種類要在創作上進行合作，需要有共同的點以實現彼此的對接，從而保持作品的系統性與完整性。敘事是說唱藝術與電影藝術共用的表達路徑。2017年上映的《血觀音》是導演楊雅喆自編自導的懸疑驚悚電影。《血觀音》虛構了一宗滅門慘案，以棠府里三位不同時代的女性為中心講述了政商勾結中一場復雜的陰謀，以及虛假而又繁復的親情關系。電影對傳統說唱藝術——念歌創造性的運用，既豐富了自身的表現形式，也增強了感染力。“‘念歌’又稱作‘念歌仔’,是從‘歌仔’（俗曲、小調）的基礎上發展出來的說唱藝術”，以敷演歷史傳說、文學作品和民間故事為主要內容，形式上則由音樂、講評和表演結合而成。我國臺灣地區念歌大師楊秀卿和搭檔儲見智在電影中的五段說唱表演，從敘事的層面與電影產生了結實的聯系，在演繹主題的同時也塑造出了傳奇與紀實交織的藝術風格。將傳統說唱藝術引入電影創作，既是對傳統說唱藝術的繼承，又是對電影藝術的創新。以《血觀音》為對象，探討傳統說唱藝術如何融入電影創作，有助于豐富中國電影的創作手法，同時也能為我國傳統藝術的跨界發展提供有價值的路徑。

一、敘事補充與懸疑的構建

楔子是中國傳統說唱藝術常用的敘事工具，“話本小說與自宋金以來的戲曲多有‘楔子—正文’之結撰結構”。它主要用來引出故事主體，在點明、補充正文的同時也預設懸念，吸引讀者。楔子用在電影的開端，可以引入電影故事的主體，在敘事的層面上構筑起了懸疑的開端。《血觀音》中，兩位說唱人用楔子引導觀眾進入了一個因果輪回的情景中，在“別說天知地知你知我知，其實神明都了解”“善報惡報，早報晚報，善惡終有報”的喊話下引入了故事的主體—— 一樁轟動臺灣省的案件。隨后，說唱人再以高度概括的方式預告了故事中的事件：“這個故事里頭有殺人，有開槍，還有那個鬼魂顯影……也有青年男女戀愛沒結果，就是臺灣的羅密歐與朱麗葉。”事件的預告與事件的實際發生，在電影的敘事結構上形成一種呼應關系，對觀眾起著“召喚”的作用。在這種呼應關系的“召喚”下，觀影者往往會順著電影的敘事軌跡主動地去見證事件的實際發生，從而消解心中的疑惑并加深對故事的認知。《血觀音》中楔子的敘事補充，產生了一種以懸疑為主要特征的敘事張力。

在故事漸入高潮的過程中，導演有意地將炒房失敗追責和林議員滅門慘案這兩個事件從時間軸上抽離出來，進行單獨的處理。炒房失敗追責與滅門慘案發生在同一天晚上。炒房失敗追責是官商合作崩壞的開始，也是后續刑警偵查辦案反復追溯的主要內容。導演將炒房失敗追責以若干片段的形式穿插在后續的查案過程中，以逐漸釋放信息的方式來維持故事的懸疑。而對于滅門慘案，導演則采用念歌的方式進行補述。說唱人先用臺詞“這時候歡喜還沒過，悲劇就要發生”暗示事件的轉折，然后再以簡訊的方式介紹慘案內容。說唱人雖站在第三人稱全知的視角，但極大地限制了自己的敘事內容，隱匿案件的大量細節。林議員的女兒林翩翩是親歷案件、唯一還活著的受害者。她的存活與最終死亡，主要是為了反映棠夫人的外孫女棠真在人性上的泯滅。為了不讓林翩翩的存活過早地透露案底和劇情，編導借說唱人之口補充強調林翩翩已經昏迷而無法言語的事實，避開了以她為線索揭開謎底的可能，從而保持了案件的懸疑。

在傳統戲曲或小說創作中，楔子是一種結構性的存在。作者用楔子來制造懸念、引起好奇是一種常見的敘事技巧。在說唱表演中，說唱人有意識地隱匿信息也能發揮懸疑的作用。這都是說唱藝術自身就具備的能力。導演借助這個能力，讓念歌在補充敘事內容的同時，也直接地參與了電影懸疑特征的建構。

二、敘事介入與主題的演繹

《血觀音》有三條線索：一條明線和兩條暗線。棠將軍的遺孀棠夫人設局陷害立法院王院長是故事的明線。她牽線搭橋，以柔軟的身段和高超的手腕將錢和權的兩頭串在一起，通過制造滅門慘案拉立法院王院長下水，使其在立法委員會主席的競選中陷于劣勢，以托舉藏在自己背后的馮秘書長上臺，為以后的商業活動打下基礎。電影的兩條暗線則分別埋伏在棠家另外兩個女人身上。一條暗線是棠寧的生命走向。棠夫人利用女兒棠寧籠絡男人和布置局勢，同時也將她作為馬前卒和擋箭牌。棠寧在母親的擺布中，逐漸打消了對母愛的渴望，最終被動放棄母女關系而走向生命的終點。另一條暗線是棠真對愛的認知的變化。她見證了陰謀的整個過程，自己的感情故事發展成為了陰謀的枝節。三條線索明暗交織、錯綜復雜，雖增強了電影的敘事張力，但也給主題的彰顯造成了障礙。

明線所牽連的情節占據了電影敘事的大部分篇幅，但與主題并非直接對應。導演兼編劇楊雅喆在采訪中透露自己的創作緣由，對主題有明確的說法：“最可怕的不是眼前的刑罰，而是無愛的未來。”表現親情和愛的兩條暗線才是電影主題的直接載體，而編織陰謀大局的明線則像是它們發生的場景。如何在這個復雜深邃的場景中點出主題，讓觀眾清晰又深刻地體悟電影的內涵，是創作必須解決的問題。

編導將說唱穿插到故事主體中，以旁觀的角度介入電影敘事，借說唱中的隱喻揭露主題。說唱的敘事介入在電影中出現了兩次。第一次出現在棠夫人與棠寧母女之間沖突爆發的當口。被棠夫人派去勾搭刑警隊長的棠寧，無意中發現了殺手尸體的照片而受到了極大的刺激。她發現了自己從未被母親當作同謀的事實。失落的棠寧借著酒勁與母親對峙，意圖揭示母親虛假的愛和自私自利的本質，而此時的母親正與報社主編進行電話溝通以操控局勢。這是明暗線的交匯處，是主題曝光的最好時機。說唱人道出“母女徘徊三途川……骨肉相殘結大怨”的臺詞，將明線的陰謀故事與暗線的命運走向勾連在了一起。而隨后的“真是因果輪回歹循環”，既指出棠寧和棠夫人“惡有惡報”，也預示了“無愛”的代際傳承會造就輪回般的可怕未來。說唱人緩緩地拿出的蘋果，將電影主題以隱喻的方式托出。這個蘋果，與童話故事《白雪公主與七個小矮人》中的毒蘋果“互文”，象征母女間虛假的親情和“有毒”的愛。

說唱的第二次敘事介入出現在電影結尾處，外祖母棠夫人與外孫女棠真之間無聲的沖突中。滅門慘案發生多年后，年老力衰的棠夫人疾病突發，住院搶救。已經繼承棠夫人輝煌事業的外孫女棠真，為了自己集團的名聲，違背了棠夫人放棄搶救的意愿，讓她繼續忍受病痛的折磨。棠真在病床邊虛偽地祝愿棠夫人長命百歲，和棠夫人曾經的作為如出一轍。此時，說唱人進入畫面，以臺詞“早起滿樹翠碧，暮時隨風吹落地”來說明棠夫人暮年的慘狀，用“蘋果”作為象征再次暗示“無愛的未來”這一主題。

三、敘事視角的轉換與對話的實現

在很長的時間里，電影被看作是造夢的藝術。創作者通常會極力地維護電影故事的封閉性與完整性，以確保觀眾沉浸在電影所構造的夢中并相信夢的“真實”。很顯然，《血觀音》的編導并不滿足于只是讓觀眾“做夢”。他們希望觀眾也能站在現實的位置和立場上進行反思。傳統的說唱藝術注重與觀眾之間的溝通和交流，往往會跨出故事內部與觀眾直接進行溝通對話。對話的內容不僅包括人物的評價和事件的看法，還包括引申到故事外的現實聯想。對話一方面維持了觀眾的注意力，另一方面為說唱藝術的“勸世”作用提供了發揮的機會。編導把說唱藝術的對話能力嫁接到電影上，讓說唱人在故事行進的途中與觀眾對話，引導觀眾暫時脫離 “夢境”，站在現實的立場上去審視電影中的人與事。這種架構在故事外部的對話是在說唱人轉換敘事視角的基礎上實現的。

在《血觀音》中存在著大量“從人物意識的角度來敘述”的內視角。因受到人物視野的影響，內視角展示的內容一般都是局部而非整體的。觀眾可以跟隨不同人物個體的視角，在觀察局勢發展和人物關系變化的過程中獲取信息，然后逐漸拼湊出完整的故事版圖。內視角是電影懸疑形成的重要元素，也是讓觀眾感受“在場”的重要途徑。觀眾可以從棠真的視角去觀察生母棠寧頹靡的生活方式和外祖母棠夫人圓滑的行為舉止，也可以從棠夫人的視角來反觀棠真冷血的一面和棠寧軟弱的性格。《血觀音》對內視角的應用在很大程度上促成了觀眾“沉浸”于故事內部的觀影體驗。

說唱表演穿插在《血觀音》的情節之中，將電影敘事的內視角轉換為觀察位置處于故事之外的外視角，把觀眾從沉浸的觀影體驗中抽離了出來。傳統的說唱藝術常用述評結合的敘事模式，即在敘述故事的過程中插入品評和議論。念歌亦是如此。在《血觀音》的敘事結構中，大部分的故事敘述由以內視角為主的影像來完成，品評和議論則由說唱人以外視角的方式進行。當說唱表演在情節之間出現，銀幕上的敘事視角即刻轉變為外部觀察視角，以體驗為主的觀影感受也隨即被以品評為主的鑒賞行為替換。

念歌是從民歌的基礎上發展起來的，形式上往往是說中帶唱、唱中有說。經由說唱藝術大師楊秀卿改良后的當代念歌，表達方式以口白為主，被稱為“口白歌仔”。“口白歌仔”重說輕唱，強調與觀眾的溝通。說唱人面向觀眾的口白，實際上就是在與觀眾對話。也正是這種游離于故事外但仍在敘事結構內的對話，促使觀眾站在現實的立場上思考故事的內容。對話的形成強化了觀眾接受的主動性，讓觀眾在內視角的親歷現場與外視角的旁觀審視之間轉換，進而感悟電影隱含的意義。

四、敘事的形式與風格的塑造

說唱藝術靈活的表演形式為電影風格的塑造提供了很大的空間。導演結合創作意圖與電影的表意規律，對插入敘事結構中的說唱表演進行了形式上的改造，讓其具有了紀實的特征。在電影開端，兩位盲人說唱人坐在舞臺上進行開場引入。在他們的身邊，有一個傳統表演沒有的小屏幕。在說唱人以回溯的方式簡要介紹故事的過程中，小屏幕播放與說唱人敘述的內容相匹配的影像片段，構成了電視臺新聞報道的形式特征。當林家滅門慘案發生后，說唱人站在第三人稱視角上，以類似新聞報道的方式對時間、地點、人物及事件等做了簡要介紹；同時，他們腳下的若干小屏幕展示著新聞片段和報紙。如此的場景設置，讓虛構的案件和人物以更為真實、客觀的模樣出現，也讓說唱人補充敘事的內容顯得更加紀實。電影的主題來源于導演的社會經驗與現實感受。他希望不合理的社會現象能通過電影得到人們的重視和關注。改造說唱的敘事表演形式，讓其涂上新聞報道的色彩，不僅能使虛構的故事現實化，還能讓故事披上歷史的外衣，在引起人們關注的同時產生“以史為鑒”的意識。

傳統的念歌多以舞臺為演出場所，舞臺的豐簡情況往往由現實條件決定。《血觀音》用特效制作包裝說唱人的演出場所，讓說唱表演充滿了與主題相匹配的寓意，增加了電影的傳奇色彩。說唱人第一段表演的舞臺環境被設計成了閻羅殿，整體上營造出了一種審判的氛圍。兩位說唱人坐在閻羅王人像的兩側，臺下的刑具旁站立著悉數小鬼。在民間文化中，閻羅殿的審判是對人生在世因果輪回的總結，是善惡有報的實施環節。說唱人身旁的小屏幕呈圓形銅鏡狀，與《紅樓夢》中的風月寶鑒產生互文關系，映射電影中人物的命運自有定數，而這個定數就是因果輪回。電影中關于“無愛的未來”這一主題正是架構在代際傳承、因果有報的基礎上的。舞臺的審判風格契合了主題的內涵，為后續故事的展開埋下了伏筆。說唱人的第二段表演則以案件發生地彌陀的地理模型為背景。說唱人一人靠山而坐，一人站立于本應開發為房地山的田地上。他們背后的天空，呈現出狂風暴雨即將到來的氣象景觀，預示林家遭遇的滅門慘案和即將到來的故事高潮，烘托出一種傳奇和驚悚兼有的氣氛。在說唱的第三段表演中，被特效縮小到電視機一半大小的說唱人靠在電視機旁，襯托出案件的離奇。第四第五段說唱表演的環境背景均缺少實物，虛化的背景凸顯了前景中具有寓意的蘋果。總的來說，與現實中的常規說唱表演相比，電影中念歌的表演舞臺及背景更加繁復，傳奇色彩更濃，隱含的意義也更多。

敘事形式上的紀實與表演環境的傳奇在熒幕上融合，形成了電影既現實又虛幻的雙重藝術風格。雙重風格的藝術特征也實現了敘事的雙重效果：敘事的紀實確立了故事的真實性，表演場所的傳奇色彩讓故事與當代社會產生了距離，成了“史實”。虛構的電影故事在雙重效果的影響下不僅增強了敘事的趣味性和感染力，也引導觀眾進入了以史為鑒的語境中。

五、結語

敘事是說唱藝術與電影藝術共用的表達路徑。在《血觀音》中，編導從敘事層面入手，將改造后的說唱藝術縫合到了電影之中，使其成了電影敘事的有機組成部分。說唱藝術不僅參與了電影懸疑特征的構建、主題的演繹，也實現了與接受者的對話和塑造電影的特殊風格。這不僅豐富了電影的表意方式，還為電影的創新探索出了另一條與傳統藝術保護相向而行的路徑。傳統的說唱藝術也隨之擴大了傳播范圍和受眾群體，找到了新的創作空間。

① 林仁昱：《開拓與安家的史詩——臺灣“念歌”唱述清代移民經驗的文學人類學試探》，《百色學院學報》2009年第22期，第54頁。

② 張同勝：《同源異流:古代中國小說和戲曲的印度受容——以“楔子—正文”結構為個案的考察》，《中國比較文學》2016年第1期，第88頁。

③ 申丹：《視角》，《外國文學》2004年第3期，第58頁。