淺析戲曲作品中的文學性與音樂性

⊙楊鎮澤 ［青海民族大學，西寧 810000］

戲曲是中華民族的藝術瑰寶，凝聚了中華民族的藝術審美。在戲曲作品中文學劇本奠定基礎的內容，音樂唱腔也是不可或缺的靈魂，兩者之間的關系密不可分、相互依存。伴隨著時代的發展與進步，戲曲文學所傳遞的情感在當代已經煥然一新；而戲曲音樂也在繼承傳統的基礎上汲取了新的技巧與經驗，形成了頗有現代新意的音樂。對于戲曲作品來說，文學性是情懷，而音樂性則是文學性的拓展，兩者相互依存，相輔相成。

一、戲曲文學與戲曲音樂

在進行戲曲文學創作時作者在戲曲作品題材、人物、情節、矛盾等設計過程中需要考慮到通過何種藝術形式來進行表現，也需要將這類藝術形式的各類構成要素與表現方式融于作品構思之中。其中，音樂作為戲曲作品中重要的表現手段之一是不可忽視的核心部分，戲曲文學中的音樂是戲曲文學創作的重要部分。在戲曲作品中音樂的地位體現在戲曲文學之中，戲曲劇本需要考慮到藝術表現手段的特點，尤其是要兼顧聽覺藝術的表現方式與視覺藝術表現方式之間的異同與聯系。同時，音樂還給戲曲文學創作予以了一定的制約，例如，昆曲的音樂結構復雜且嚴謹，文學結構的限制也十分嚴密。而后，雖然板式變化體現出沖破了曲牌聯套體的限制，但是在句式、段式、平仄與押韻方面需要嚴格按照板式變化體聲腔對歌詞的要求來進行創作。戲曲文學與戲曲音樂之間的密切關系是伴隨著戲曲藝術發展不斷變化的，但是對于戲曲文學創作者來說都需要充分意識到戲曲音樂的重要性，并承認和接受音樂構思在戲曲文學中的存在，進而融合音樂開展自覺性的戲曲文學創作。戲曲文學創作中的音樂設計需要按照戲曲藝術的規律，利用戲曲音樂的功能來塑造生動的舞臺藝術形象。對于戲曲作品的文學創作者來說，需要認識到戲曲音樂是在特定的文學基礎上進行創作的，其不僅僅存在于戲曲文學之中，而且其創作過程也早已融入文學創作階段。

戲曲音樂雖然是戲劇性音樂，需要為戲曲劇情內容服務，還要為塑造戲曲中人物形象服務，所以，戲曲文學中的戲曲音樂需要以塑造人物形象為重點。戲曲唱腔是文學與音樂的融合，同時具備表意與表情的作用，不僅僅能夠用于揭露戲劇的主題，也可以用于推動戲劇情節；不僅僅能夠用于人物傳遞情感，也能夠用于人物之間溝通交流。在戲曲中去除合唱、伴唱、幫腔外，都是演員以特定的身份來進行演唱，是演員塑造戲曲中人物形象的重要手段。所以，通過唱腔來塑造人物形象成了戲曲文學創作中戲曲音樂構思的重要問題。戲曲唱腔需要抒發劇情中人物的情感，這是由于戲曲唱腔不僅僅要有不同的劇情特點，同時還要有不同的性格特點。在戲曲作品中塑造人物個性是戲曲唱腔所要實現的審美追求，眾多優秀的戲曲唱段都是通過鮮明的人物性格讓觀眾感受到強烈的藝術性，而戲曲中人物性格與特征的塑造又是通過劇本中唱詞的構思進行的。從上述聯系可以看出，戲曲音樂與戲曲文學之間的關系十分密切。

二、戲曲作品中的文學性與音樂性

1.戲曲作品的文學性

戲曲的文學性是通過對人類生存歷史與現實的穿透，通過鮮活生動的人物形象來展現豐富百變的人性內涵，描繪人生百態，傳遞人世間真實情感的表現。戲曲的文學性還將戲曲作品中的表演、音樂、燈光、舞臺、道具等因素融合在一起，使得戲曲作品充滿了深厚的人格魅力與審美品質。京劇經典曲目《貴妃醉酒》是取自于我國唐朝時期唐玄宗寵妃楊玉環的人生經歷，楊玉環與貂蟬、王昭君、西施并稱為“中國古代四大美女”，在進行戲曲作品的文學角色設定中不僅僅要充分展現楊貴妃形態嬌媚的動人姿態，更加要有助于推動情節的發展。其中，劇情發展是唐玄宗邀請楊貴妃一同前往百花廳賞花飲酒的時候，唐玄宗在去往百花廳路途中改變了主意，臨時去探望了江妃，楊貴妃苦等未果，在得知唐玄宗中途轉道的消息后的一系列情感表現，不僅僅有自己精心準備卻未被唐玄宗獲知的失落感，同時也有對江妃的嫉妒之情。這便有了之前楊玉環自詡美若天仙、洋洋得意之情，在聞訊唐玄宗改道后的失落之情。在短時間內要顧及自身貴妃身份，她立刻收斂自身情緒，佯裝灑脫的開始飲酒。這時，楊貴妃雖然已經開始飲酒，但依然處于清醒狀態，理智尚存，沒有有失身份的舉動，只是感慨榮華富貴卻不遂心意。這個部分是戲曲作品中唱腔最少的部分之一，只有《同進酒》一個唱段，但劇情卻直接生動，其中涵蓋了豐富的情感變化。戲曲作品在塑造楊貴妃形象時將楊貴妃打造為一位愛恨分明、追求純潔愛情的女子形象。劇中另外一個文學人物形象也十分生動，高力士作為唐玄宗身邊的紅人，為了討好唐玄宗和楊貴妃費盡心機。其中，高力士進酒的唱段是面對楊貴妃的提問，高力士所答的“太平酒”與“通宵酒”的區別，生動形象地刻畫了為了追求權貴、尊嚴全無的角色。高力士在遇到李白后對其醉酒后執意讓自己脫鞋的事情耿耿于懷，甚至污蔑李白，斷送了李白的仕途。觀眾在觀看戲曲時易產生情感共鳴，對高力士這一人物形象產生厭惡的情感。

2.戲曲作品中的音樂性

在以歌舞演繹故事的戲曲中，音樂是靈魂與核心所在。戲曲作品絕非單純的文學創作，其本質應該是作為“聲”與“容”的一種“樂”來對待。京劇大多使用曲牌連綴成套的曲牌體，或者通過板式變化的板腔體來展現劇情的發展變化。在京劇《貴妃醉酒》的音樂唱腔中除了使用一個“二黃導板”，其他唱腔全部使用的是“四平調”一個曲調，即為《貴妃醉酒》的演唱僅僅只是利用一個腔調來展現情節的發展與變化。在唱段《海島冰輪初轉騰》《好似嫦娥下九重》《玉石橋斜倚把闌干靠》與《長空雁》四個唱段中需要表達“等待”這一過程，楊貴妃受命于唐玄宗在百花亭擺宴，心心念念地盼著唐玄宗前來一同暢談，把酒言歡。在這一等待過程中楊貴妃的期待之情溢于言表。唱詞中情感逐漸升華，雖然表面以景色喻人之美，但內心卻愈發著急，還要時刻謹記自身貴妃身份，不能失禮于人前。《海島冰輪初轉騰》唱段相對于后面三個要更長，在板式上沒有變化，以平板完成，屬于“四句合一”的結構。《好似嫦娥下九重》《玉石橋斜倚把闌干靠》與《長空雁》唱段要更加短小，其中《好似嫦娥下九重》唱段每一句涵蓋了三個腔節，最尾一句唱詞進行了重復演唱的設計。通過三個唱段的鋪陳敘述，將楊貴妃的形象通過音樂生動地展現在觀眾面前。雖然戲曲的演唱往往更加偏向傳遞情感，用演唱來抒發情感、推動情節發展、展現人物內心活動、塑造人物形象，但是演唱還能夠將人物的思想進行梳理，也可以壓縮人物的思想與行為的距離。

3.戲曲作品中文學性與音樂性的綜合

所有的戲曲劇本都具有文學性與音樂性。戲曲劇本雖然是一種文學作品，但卻又絕非是單純的文學作品，而是戲曲這一綜合藝術的構成部分。優秀的戲曲文學需要綜合藝術與其他藝術因素協調平衡，交相輝映。從語言角度分析，戲曲語言通常要求動作性、通俗性、音樂性。其中，動作性是由于戲曲還需要進行演繹。小說的描繪僅僅只是在時間中存在，而戲曲中的語言還需要在空間中展現，尤其是需要演員通過塑造角色來進行表現，這就是戲曲綜合性的展現。戲曲作品中語言的動作性能夠使得文學劇本充分展現人物的情感世界，使得演員在進行演繹的過程中能夠自覺地展現出自然的表演動作。同時，其還能夠深入揭露人物之間的復雜關系，也能夠引導觀眾對戲曲進行豐富的聯想。戲曲是多種藝術元素的綜合，是文學、音樂、舞蹈、美術等多元藝術的構成，是演員表演過程中唱、念、做、打等各種表演方式的運用。其中，音樂是戲曲中的貫穿，主要體現在三個方面：一是運用器樂來對身段表演進行伴奏；二是以聲樂配合器樂，構成戲曲的表現部分；三是貫穿的音樂引導者戲曲的節奏。可以看出，戲曲中的文學性與音樂性的關系十分緊密。戲曲作品中涉及的表演動作的冷熱、快慢、動靜都與音樂有著密切的關系，特別是音樂在戲曲中還起到了統領引導舞臺演出節奏的重要作用，劇本中所設計的情節節奏的開展與推進都會通過節奏完整地呈現。

三、結語

總的來說，戲曲是中華民族的藝術瑰寶，是深受人們喜愛的藝術形式。戲曲作品中的文學性與音樂性有著密切的關系。在戲曲創作中創作者需要時刻關注并順應戲曲音樂的發展趨勢，朝向多元化的方向發展。同時，在戲曲音樂不斷借鑒、吸收、融合外來藝術的基礎上進行創新，以創作出優秀的戲曲作品。

① 李曉清：《試論戲曲音樂在戲曲發展中的重要作用——參加中國戲曲音樂創作研討會有感》，《美與時代（下）》2010年第7期，第103—10頁。

② 周樂：《對中國戲曲唱腔作品中感情色彩變化的分析》，《音樂時空》 2014年第6期，第189—190頁。

③ 李克：《古典戲曲鑒賞學的理論建構新探——以明清戲曲評點為中心的考察》，《臨沂大學學報》 2011年第3期，第 104—107。

④ 趙詩夢：《舒曼鋼琴作品中的文學性探究——以鋼琴套曲〈童年情景〉為例》,《 戲劇之家》2016年第17期，第71—72頁。