領受的詩學

王子瓜

摘要：張新穎的詩以一種“傾聽”的姿態(tài)關注著語言和世界，這種傾聽帶有海德格爾學說的意味。字與詞不是作為無生命的工具被使用，而是作為親切的師友同詩人共同棲居，見證著文明的發(fā)展與個體的生活。針對當代世界詞與物之間脫節(jié)的危機，他用對“物”的傾聽來平衡對字與詞的傾聽，其詩歌中的“小物件”具有一種“禮物”的性質，在對世界所贈予的禮物的欣然領受中，主體獲得了生命的完善和欣喜。張新穎對漢語新詩史中“領受”的詩學傳統(tǒng)的承接在當代語境下具有特殊的意義。

關鍵詞：張新穎;傾聽;語言;物;領受

一

有一回課上，我們討論布羅茨基評介阿赫瑪托娃的文章《哀泣的繆斯》，我那時抱怨布羅茨基未免太夸張，連詩人的名字都要拿來做一番文章。“阿赫瑪托娃”是安娜·戈連科為自己取的筆名，布羅茨基是這么寫的：“安娜·阿赫瑪托娃的五個開音‘a(chǎn)，依然產(chǎn)生一種催眠效應，并使這個姓名的主人牢固地占據(jù)俄羅斯詩歌字母的首位。可以說，這是她第一行成功的詩;以其聽覺上的不可避免性而易于記誦……”這段話里其實含有兩個大問題，首先是何為語言，然后是何為詩歌。布羅茨基的說法動搖了許多根深蒂固的觀點，在他看來，作為一個詞，“阿赫瑪托娃”這一能指并不像“樹”“手”等能指那樣，緊跟著一個性質不同、用以交流的所指，在這里能指本身就成為了所指。換而言之，字與詞除了通常所說的“意義”之外，其聲音等物理形式本身便別有意義;而作為詩歌，“阿赫瑪托娃”這串文字也并不像一般的詩歌那樣要依靠豐饒的所指才能成立，其意義純?nèi)皇锹曇舻模环矫媸恰拔鍌€a”造就的音樂性，一方面是這串名字在聲音上同“阿赫馬特·汗”的相似性，“對俄羅斯人的耳朵來說，‘阿赫瑪托娃有明顯的東方味道，確切地說，韃靼味道。”①文集《小于一》中還有多處這樣的段落，它們共同顯示出布羅茨基對詞語敏感的聽覺，只不過在當時的我看來，名字作為與意義無關的聲音符號，是布羅茨基式聽覺分析的一種極端，它同“詩”相去甚遠。

張新穎老師當時具體如何回應這個問題，我已記不確鑿了，但他舉了一個很有意思的例子，暗合著布羅茨基在語言和詩歌這兩個層面的看法：“甚至一個字（對應著俄語的一個單詞）也可以成為一首詩”。關鍵在于如何理解“字”與“詩”，他的大意是，一個字的生命和經(jīng)歷比一個人要長久得多，同一個字在《詩經(jīng)》這樣的典籍里出現(xiàn)過，也在當代的文學和生活中反復出現(xiàn)，一個字所包含的意義遼闊得難以想象。小小的字可以囊括浩瀚的時空，這本身是極富有詩意的。

布羅茨基的單詞和張新穎所說的“一個字”，概括起來指的都是脫離語義場的文字，孤立的文字，非零件的文字。經(jīng)歷了一百年的發(fā)展，從“白話”“西化”“漢語性”“現(xiàn)代性”“語言本體”“口語化”等語言整體層面的理論話語，到“音樂性”“格律”“繪畫性”“語法”“修辭”等句段層面的爭論，再到“構詞法”“搭配”等詞語層面的螺殼道場，漢語新詩業(yè)已形成一套復雜成熟、層次多元的語言觀;然而在詞語層面底下，“字”作為詩歌語言更為基礎的層面，并未得到多少關注。張新穎對字顯然抱有濃厚的興趣，除了展示字之“字性”與“人性”的組詩《字》之外，還有一首三行詩：“風吹到句子之間/風吹詞語/風吹到曠野和字的筆畫之間。”（《三行集·034》）

這首詩大概也正是詩集名字《在詞語中間》的出處。詩中，風正如詩人的視線，越過句子和詞語抵達了字，勾連起曠野/現(xiàn)實與“字的筆畫”。后來我在閱讀這本詩集的時候，從不少詩中讀到了張老師對那節(jié)課上“字與詩”問題的回應（盡管這些詩的完成時間顯然早于那節(jié)討論課，但這么看也許更有趣：回應未必總是要晚于問題的提出）。《三行集》中另有一首詩同課上所講遙相輝映：“這個詞老了/千褶百皺的身體藏著十五個世紀的秘密/你所知無幾? 說認識這個詞。”（《三行集·036》）

相形之下，由字和詞組成的文學作品本身的容量就顯得極為有限。文字與文學作品的關系被顛倒了，文學作品不再是文字的目的、主人，而是為了成就文字而存在：“從未有一篇文章或一本書的生命/長過其中用到的單個的字和詞/即便虛詞? 也蓄滿了亙古以來的風。”（《三行集·147》）

1990年代末，畫家石虎的短文《論字思維》曾引起過一場有關漢語新詩之“字”的大討論，但這場討論的主要問題與觀點基本從屬于較為宏觀的“民族性”“漢語性”“語言與思維”等問題之下，②其影響似乎并未超出理論領域，在此后至今的寫作實踐活動中更是反響寥寥。另一方面，存在著一路著眼于字形的詩，如朱嬴椿在詩集《設計詩》中對文字視覺性的自由開掘，可這一路線也面臨著難度的責難。放在這樣的背景下來看，張新穎有關字的詩歌既從“字-文關系”上超脫于理論家們的空中樓閣，又以時空容量開拓了那類執(zhí)著于字形字義的詩歌的格局，這實在稱得上是別開生面。在此我們不妨暢想一下，這一詩歌路徑為我們帶來了這樣的希望：或許漢語新詩可以試試法國學者巴什拉《水與夢》的寫作方法;不然，就是像杜詩那樣“無一字無來處”，完成字之詩與詩之詩的辯證。

二

字與詞對詩歌的革命，除了讓我們重新審視了二者的涵義和關系以外，還注定了張新穎詩歌獨特的性質。當字與詞凝聚的時空代替了句子與句子編造的意義網(wǎng)絡而成為詩的著力點，一般意義上的創(chuàng)造性就不再是詩歌的第一要義——“創(chuàng)造”必須讓位于“傾聽”。

傾聽，就是認識和理解。某種程度上講，詩既然是字與詞，它便也就是已然存在之物，詩人的使命就是分辨其輪廓、質感、個性和歷史。傾聽是一個充滿了海德格爾意味的詞，海德格爾學說中傾聽正是抵達存在的方式。傾聽也是詩的前提，海德格爾將詩視為存在的解蔽，“詩人說出本質性的詞語，存在者才通過這種命名而被指說為它所是的東西……物借此才得以閃亮。”③“說本就是一種聽。說乃是順從我們所說的語言的聽。所以，說并非同時是一種聽，而是首先是一種聽。”④這一看法恰好完美地闡明了張新穎詩歌的發(fā)生學。不同之處僅在于，在海德格爾那里，語言并非存在而是“存在之家”，而張新穎卻看到了語言實在性的一面。語言有其自身的心靈和境況，因而會被詩人的心靈所感應，字與詞、物、我，在張新穎的詩中平等地共在：“最好的一年里無所事事的幾天/一天里無所用心的時間/自棄了幾代的詞語? 倏然掠過紫色堇的傍晚”（《三行集·129》）;“與語言交談? 不是用語言交談/就像與風交談? 與光交談/與黑暗和沉默交談”（《三行集·142》）;“在普通的詞語中/平凡地呼吸。”（《詩的平庸理想》）

可以看到，對于這樣一位整日同其打交道的學者、讀者、寫者而言，語言儼然成為了觸手可及的友人，字與詞已是休戚與共的實在之物。詩人不是統(tǒng)治字與詞——或者按照張新穎自己的說法——“使用”字與詞，而是相互交流、彼此澄明，在傾聽語言之存在的過程中，自我之此在才逐漸呈現(xiàn)。這種傾聽所要求的虛靜的主體狀態(tài)，對應了《詩的平庸理想》一詩里于“平凡地呼吸”中默默地體會，“降低它們震蕩生活的幅度”，“風暴，減弱成微風”，最終從泥土那里聽到萬物既是“活的”卻又“沒有什么改變”——到此詩已充滿了智性。

另有一首《觸燈》可令我們更好地明白語言、字詞對于詩人主體而言究竟意味著什么。這首詩涉及方言的問題。方言的存在，作為一種極其重要的語言現(xiàn)象，使得“母語”的概念變得含混復雜。什么是詩人的母語？像張棗在《詩人與母語》中所說的那樣，“活著的母語從來就不是一個依附于某個地理環(huán)境的標志，而是附體于每個人的。”⑤個體的言語、方言、字典中的標準語言，只要人還在生活，三者之間的交互就永無休止。最好的情況，像但丁對意大利語、莎士比亞對近代英語、阿米亥對現(xiàn)代希伯來語所做的那樣，詩人以其一己之力幾乎重塑了母語，在作品完成的時刻三者得到了瞬間的統(tǒng)一，語言如同赤金熠熠生輝。而在這樣的關系中，方言之所以特殊，是因為它是一個群體的神經(jīng)突觸，囊括著一個群體的意識和經(jīng)驗領域，尤其是當方言操持者置身于標準語言環(huán)境之中，方言就更成為其故我的印證。方言是比標準母語更加“母語”的語言，方言的消失意味著母語之為“母”的那一維度的消失。《三行集》中就有一首詩關注到方言詞的命運：“有一個詞想念方言的發(fā)音/等待能再念它一次/沒有人告訴它 生它的母體已經(jīng)失蹤。”（《三行集·004》）

方言的消失是一個典型的當代事件，這一變遷不再是漫長、充滿了不確定性的語言漂移，而是一種合理化、標準化的語言工業(yè)，方言就像在商業(yè)殖民中落敗了的貨幣那樣被持有者們拋棄。在《觸燈》一詩中，一個特殊的方言詞語如同來訪的故人，改變了生活的結構。詞的存在是切身的，當許久未聽到“chu deng”這個方言詞語的詩人偶然聽見了它，“昏蒙的記憶”便“亮了起來”，而奇妙之處在于，“觸燈”指的就是火柴，“點亮”正是它的天職，由此，“觸燈”就成為了方言之中的方言，它的點亮意味著方言的點亮。值得注意的是，“觸燈”原本只存在聲音的形式，是詩人第一次給了它文字的形式：“看著這兩個字，動詞和名詞組成的一個詞/這才仿佛看見，方言聲音里面的生活/動作及其趨向、物品、細節(jié)和情境……寫出這兩個字，正如同擦著了一根火柴。”

給聲音以文字的過程，就是給靈魂以肉體，肉身的出現(xiàn)使得語言成為了實在，傾聽才不是對某一瞬間聲響的捕捉，而是對實在之詞長久的追問，“生活”“動作及其趨向、物品、細節(jié)和情境”才得以從“方言聲音”里以“看見”的形式得到聆聽。寫出——成為實在，才履行了“擦著”的天職，在“一群群方言詞已經(jīng)消失”或“正在死去”的黑暗區(qū)域，那“現(xiàn)代的光亮所造成的黑暗區(qū)域”，仍有“一根根細小的觸燈”殘存著，在點亮，在固執(zhí)地為一種生活作證。

三

語言、文字在張新穎的生活和詩歌中的重要性似乎已經(jīng)不言而喻了，詩歌所呈現(xiàn)的幾乎就是“在詞語中間”生活的狀態(tài)。可是果真如此嗎？問題恐怕還不是那么簡單。

在《清單》一詩里，張新穎用一組重復的句式——“我不喜歡的：……”和“我喜歡的：……”直截了當?shù)亓谐鰫叟c憎的清單，其中我們看到“不喜歡”的條目里赫然寫著“詞語的統(tǒng)治”，這顯然是警惕著詞語可能帶來的某種危險。這種危險是什么？我們在另一首詩《詞語》中看到這樣的警示：“你以為大海只是一個詞。”

這首詩預設了一位對話者，因為缺少像“我”那樣豐富的關于海的經(jīng)驗，而認為“大海”是“應該排斥的大詞”。這就意味著“大海”——盡管是一個無比古老的詞，按此前的邏輯它無疑是憑自身即可以成立的——它的實在性仍然可疑，根源在于作為古老語言的大海是一般的、普遍的大海，而只有將特殊的、“我”的生命中唯一的大海融入其中，大海才在主客體之間得到統(tǒng)一，大海才真正成為一種脫身于精神與現(xiàn)實之中的“真實”，才不“只是一個詞”，而是存在。從這個意義上講，只要寫作仍是一種綜合的傾聽，里爾克所代表的寫作向度幾乎就是難以躲避的——那個在后期走向“存在詩學”的里爾克，必然要包含前邊那個秉持著“經(jīng)驗詩學”的里爾克，也就是說，“歌是真實”⑥必然要包含“詩是經(jīng)驗”⑦。

或許可以把這種起源于經(jīng)驗匱乏的危險稱為“空心”的危險，語言的習得最初總是從特殊向一般躍升的智識過程，可獲得了一般性的語言卻天然有在一般性、抽象性內(nèi)部自我增殖的慣性，從譯文到教科書，從小科員的話術到我們時代糟糕的文學，我們正經(jīng)歷的“詞語的統(tǒng)治”還少嗎？處在這樣一個“散文的世界”（黑格爾）之中，對言之鑿鑿的語言總是懷有疑問的寫作便成為了一種救贖，不僅是對自我的，也是對語言、對詞的拯救：“山崗上的學校叫英里/十五歲離開之后才慢慢對這個名字好奇/然后? 就是時間拖動出越來越遠的距離。”（《三行集·064》）

這首簡短的小詩看起來很容易理解，但實在另有乾坤。前兩句發(fā)現(xiàn)的不僅是“詞的空心”，還是詞的錯位和獨立，這是“詞語的統(tǒng)治”問題的另一面，身處在這種獨立語言之中的人看不出任何不妥，只有“離開”才能從其中發(fā)現(xiàn)裂隙;第三句所說的也不僅是經(jīng)驗回到了詞之中，還象征著用現(xiàn)實對獨立之詞進行糾正，使之重新回到圓融的詞物關系之中。也就是說，“詞語的統(tǒng)治”不僅是一個個體寫作者的經(jīng)驗-語言問題，還涉及到新詩乃至世界詩歌的物-詞關系問題。張棗在其著名的詩學論文《朝向語言風景的危險旅行》中將當代漢語新詩的危機歸結為漢語語言倫理與世界詩歌現(xiàn)代性之間不可調和的矛盾，他認為“西方意識”是一種“對語言本體的沉浸”，是“語言獲得自律化”，是“將語言當做終極現(xiàn)實”，是相信“詞就是物”的“純寫者姿態(tài)”;“漢語性”則恰恰相反，它認為“詞不是物，詩歌必須改變自己和生活。這也是對放棄自律和絕對暗喻的敦促，使詩的能指回到一個公約的系統(tǒng)中”;而以“元詩”作為一種典型寫作現(xiàn)象的當代漢語新詩，從朦朧詩到后朦朧詩，也正是一場“朝向語言風景的旅行”，這一過程固然可以“完成漢語詩歌自律、虛構和現(xiàn)代性的追求”，卻在根本上相異于漢語中漢語詩歌傳統(tǒng)所遺留下的基因。⑧張棗所說的“詞就是物”，更準確地說包含了兩個方面的意思，其一是指詩歌中詞拋棄了物并取而代之、成為現(xiàn)實的現(xiàn)象;其二是指詩所為只有自身，與現(xiàn)實生活無涉。詞取代了物，詩取代了生活，這是更加深刻的“詞語的統(tǒng)治”。

不過，嚴格來說，張棗所說的詞取代物的“西方意識”應該說是“現(xiàn)代西方意識”，按照福柯在《詞與物》中的梳理，詞語的自律、與世界相脫離是17、18世紀才開始發(fā)生的現(xiàn)象，西方文化中詞與物之間關系建立的原則直到16世紀仍是相似性，“它（語言）被置于世界上并成為世界的一部分，既是因為物本身像語言一樣隱藏和宣明了自己的謎，又是因為詞把自己提供給人，恰如物被人辨認一樣……它（對語言的閱讀）迫使語言存在于世上，存在于植物、草木、石頭和動物中間。”⑨且不論柏拉圖曾在書信中明確表達過他對語言的不信任，⑩《理想國》著名的“放逐詩人”更開啟了同樣具有功利性的、卻在風格上有別于儒家“溫柔敦厚”的另一種詩教傳統(tǒng)。《圣經(jīng)》難道不是最為宏大的詩教嗎？張棗所指認的危機、張新穎所說的“詞語的統(tǒng)治”，事實上并非漢語新詩所特有。從古典世界獲得啟發(fā)，讓“純詩”重新伸出介入生活現(xiàn)實的觸角，或許是克服現(xiàn)代性危機的希望所在。

此外，“詞語的統(tǒng)治”所帶來的問題還存在第三個面相，不僅是詞的空心和詞的獨立，還有詞的異化——去靈魂化。相對的，異化了詞的人，也在被詞所異化，詞語的統(tǒng)治直到連同生活一并犧牲在前線為止：“我看見一個年輕人把自己切成一塊一塊/填進一個一個小框子? 填滿一份表格/以后他將熟練將不再流血將把人生直接長成表格。”（《三行集·076》）

至此，詞語攜帶著其固有的危機已落實為張新穎詩歌中的一個重要維度。危機是這樣的：在當代，詞語架空了經(jīng)驗，試圖將一切包容在其內(nèi)部，詞的異化也造成了生活的異化。正是這一危機使本文前兩部分所分析的“傾聽”成為了必要。不過，這樣的危機顯然無法依靠語言內(nèi)部的方案解決，只是傾聽字詞還遠遠不夠。為了找回生活，還必須去傾聽“詞與物”中的“物”。

四

什么是物？西渡曾在一篇文章中注意到了意象與物之間的鴻溝：“‘意象不是形象，而是形象的概念，與‘意象相聯(lián)系的不是具體的物，而是對于物的觀念（意義）。所以，‘意象不是一種具體的寫法，而是一種間接的寫法……唐以后……‘意完全把‘物遮蔽了。”11在此，或許可以這么定義：意象是公共的、可重復使用的，而物是私人的、一次性的。

為什么是物？從本源上來說，文學本身具有認識論的維度，它涉及到人對整體世界的認識和理解;而中國新詩作為一種文學形式，在當代已經(jīng)基本表現(xiàn)為一種現(xiàn)象學12——它更強調擺脫既有的成見，強調如何在獨特的自我中認識事物本身;歷史地看，物也是中國古典詩歌最慷慨的饋贈，它包含著《詩經(jīng)》《楚辭》對草木鳥獸的喜愛，包含著“格物致知”的思想傳統(tǒng)，這份禮物輾轉于龐德、艾略特，最后才又回到年輕的新詩手中。在有關意象的批評話語中，人們總是說“對意象的運用/使用”，這樣的句法暗示了在寫作之前意象已然存在或形成，寫作被暗示為從既有的諸多意象中拿取、組合，詩人與讀者遵循著一套早已固定的意象-象征體系。意象即意中之象，意象早已經(jīng)歷過因而不再需要重新經(jīng)歷從物進入精神的過程，它本身已是精神性的，是一般的、抽象的。因此，在風云突變的20世紀初，物在詩歌中的重現(xiàn)成為了一種必然——既有的意象-象征體系開始失效了，出現(xiàn)了大量從未進入過精神中的物，同時既成的意象也因此需要進行結構性的調整，這就是為什么現(xiàn)代乃至當代的漢語新詩表現(xiàn)為一種直面物而不再是意象的精神活動，在物不息的更新進程中，精神必須經(jīng)歷對陌生的物的艱難把握。

本文無意對張新穎詩歌中的物做一次事無巨細的分析，但這里我想指出的是一個非常有趣的、也意義非凡的現(xiàn)象。詩歌中到處是這樣的物體：“小果子”（《烏鶇》）、“小廣場”“小蟲子”“小樹林”（《小樹林》）、“小狗”（《推遲》）、“小蛇”“小星”（《井》）、“小枝”（《樹枝》）、“細小的觸燈”（《觸燈》）、“小小的橘子”“小桌子”（《從馬賽到巴黎列車上的一只橘子》）、“殷紅的小珠”（《書頁》）……加上沒有明確寫“小”，但可以想見其“小”的物體，例如各色花朵，酒杯、鵝毛筆這樣的器具，螃蟹、蟋蟀、青蛙這樣的小動物，“小”絕對稱得上是張新穎詩歌中物最重要的形態(tài)特征。以《從馬賽到巴黎列車上的一只橘子》為例，這只“小小的橘子”究竟是何種物體？

這首詩開始于一個“不間斷地一閃而逝”的空間——行進之中的列車車窗前，旅途-拍照-風景，一個十足的當代現(xiàn)場。詩歌第一節(jié)蒙太奇般的風景切換，“更豐富的景象無盡地迎面而來”，構成了波德萊爾著名的現(xiàn)代性規(guī)定，即他那廣為流傳的說法的前半句：“現(xiàn)代性就是過度、短暫、偶然”，而詩歌的第二節(jié)又精確地落在了波德萊爾的后半句上：“……就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”13在“闊大連綿的背景”中，詩人將那只“小小的橘子”“當作變幻涌現(xiàn)的風景的中心”，小橘子成為了萬變之中那不變的、自持的東西。第三節(jié)將橘子放在了更廣闊的背景中，而小橘子仍不為所動，“車窗的反光把小桌子搬到了天空/橘黃色的橘子安然地在天上。”第四節(jié)寫夜晚來臨時，“外面一片黑暗”，此前小橘子周圍的一切背景被取消了，它終于“獨自存在”：“這時才完整顯現(xiàn)它自己/它自己的圓滿? 內(nèi)部充實? 色澤溫暖。”

讀者于是明白了為什么這只小橘子如此泰然自若。不如說這是一只“得其自”的橘子，因為自身的圓滿、充實、溫暖，它不僅將自身置入了“偉大的風暴”（里爾克）之中，還馴服了瞬息萬變的氣象，云朵和風都成為“簇擁著”它的“絲絲線條”。到第五節(jié)，已是“幾年以后”，這只橘子已從桌上進入了“我的記憶”，并從“記憶的樹枝上”“完全成熟/自己落了下來”。

一般而言，橘子首先是一種自然物，是水果，生長在樹上，樹生長在大地上，地球虛懸在宇宙中;而在現(xiàn)代世界，橘子發(fā)生了變化，它不但成為現(xiàn)代商品的一種，同時又是一種頗為特殊的商品——存在一種“橘子的詩學”，在我們的生活和文學史中，它總是出現(xiàn)在車站、列車上，它是一種和分別、奔波、閑談與淚水相關聯(lián)的商品。綜合了資本、不確定性、生活這場苦行之中微不足道的酸甜，發(fā)生在橘子身上的變化證實著人類的進退。作為自然物的橘子的存在取決于它的被“剝開”，沒有剝開的橘子、沒有進入到消化系統(tǒng)中的橘子并不是真正的橘子;作為商品的橘子則相反，其存在的意義無關于最終是否被食用，而在于是否經(jīng)歷了交換，一旦交換完成，橘子就成為了橘子，也從此不再是橘子。

而在這首詩中，橘子既不是自然物，也不是商品，它自始至終未被剝開，也未被交換。橘子的詩學被超越了。它自始至終就“在”那兒，在世界的不同情況之中展現(xiàn)著自己，世界也因為這只橘子的存在而顯得非同尋常。從這個意義上說，《從馬賽到巴黎列車上的一只橘子》的前半部分同構于華萊士·史蒂文斯的名詩《壇子軼事》（Anecdote of the Jar）。據(jù)羅伊·皮爾斯考證說，史蒂文斯的“Jar”其實并非漢語所熟悉的那種“壇子”，而是一只廢棄的小玻璃罐，這樣它就更像是這只橘子了，這只小玻璃罐“是圓的，置在山巔/它使凌亂的荒野/圍著山峰排列……君臨著四面八方/不像田納西別的事物”。不過，后半部分的存在使得《橘子》這首詩的結構完全越出了《壇子》的范圍。

如何理解《橘子》一詩的四、五兩節(jié)？橘子展示著自身，但其實又不只是自身。它的“圓滿”“充實”“溫暖”來自何處？毫無疑問，橘子背后還有著那賜予了這一切的更高的存在，橘子的完美，只是那更高存在的完美之投影。另一方面，那個在詩的開頭著迷于變幻莫測的風景的詩人主體，經(jīng)歷了對橘子的觀察、傾聽和體會，最終也獲得了這種完美——成熟、落下。因此，這只“小小的橘子”就其作為物的性質而言，是一件“禮物”。

張新穎詩歌中物的形態(tài)之所以總是“小”的，原因也在于此。這些小物件不僅像是普魯斯特《追憶似水年華》中的“馬德蘭小點心”那樣，“成為記憶、時間、生命意味的負荷者”，14還是世界贈予主體的可親的禮物，小巧玲瓏，倏然落于掌中。在欣然領受中，主體不斷獲得它同作為存在之世界的相似性;通過對禮物的領受，主體也榮耀了這個世界，因為“國王們尋找機會顯示他們的慷慨”。15

五

對禮物的領受，消解了“詞語的統(tǒng)治”。在對物的體認中，物自身天然真實的結構、物堅實的事理性，使詩避免了零碎、繚亂和空虛，處處渾然一體，像詩集開篇的《烏鶇》中那只“包含了很多種鳥的鳥”：“我初以為是一群鳥呼引唱答/直到去年? 發(fā)現(xiàn)它喜歡模仿其他鳥鳴/今年我知道? 天微明的時候? 就是這只/包含了很多種鳥的鳥? 把我吵醒”。

通過對鳥鳴聲音的細心分辨，一只包含了很多種鳥的鳥成為了事實，而詩的表達又打開了這一事實，開啟了有限之物之中的無限。與此相通，在《小樹林》一詩中，在那個“柔和得有點模糊”的夜晚，那片“四周隨時有人進出”的小樹林處在一個變動不居、無法被準確把握的狀態(tài)，也因其不可把握，小樹林才能夠包含背后更多無名的事物。領受作為禮物的小樹林，就是領受那“所有未被語言封閉的事物”。物世界的開放也促使主體敞開，單一的物成為了復數(shù)的物，單一的“我”也成為了復數(shù)的“我”：“你們——這個孩子和這個少年/我眼睛后面的眼睛/我心臟里面的心臟/我脈搏跳動中的跳動/我身體內(nèi)核中央的身體。”（《嘿，你們》）

在簡單的勾勒中，我們可以窺見漢語新詩中這一“領受”的詩學。領受不只是精神性的，更是物質性的。某種意義上來說，今天每個說漢語的人都在默默承接著穆旦詩中所說的雪花，它同質于張新穎詩歌中的小物件，都是來自世界之心靈的禮物，這些禮物躲藏在日常生活空間的每一個角落，等待著被發(fā)現(xiàn)。必須從領受的層面去看待它們并理解寫作的坦然和欣喜。在一點一滴的領受之中，日常的發(fā)現(xiàn)、物與詞的傾聽——這些微不足道的小禮物最終將構成一種沉穩(wěn)的力量，以矯正喧嘩、紛亂的現(xiàn)代世界：“小苜蓿小如谷粒的黃色花/與災難已然降臨的龐大時代/平衡。”（《三行集·032》）

領受的詩學關乎如何理解世界、如何看待世界與自我之間的關系，這是一代代人無休無止的追問。而在萬物高速運行的當代，保持這一追問，無疑是保持著一個古典主義者的姿態(tài)，一個有力的矯正者的姿態(tài)。在張新穎手中，從聽詞到聽物，從傾聽到領受，詩人在主體與客體、精神與現(xiàn)實、個我與世界之間建立起了一個有效的交流機制，這種關系中，事物不再是單一、明確的，而是復數(shù)、神秘的，生活回來了，并帶回了更多，世界成為了“豐饒”的世界，而不只是“奇異”的，像希尼在“測聽奧登”時所說的那樣。

注釋：

①[美]布羅茨基：《哀泣的繆斯》，見《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年版，第27、26頁。

②參閱高秀芹：《“字思維”與中國現(xiàn)代詩學研討會綜述》，《詩探索》1997年第1期。

③[德]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2000年版，第44-45頁。

④[德]海德格爾：《走向語言之途》，見孫周興選編《海德格爾選集（下）》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店1996年版，第1134頁。

⑤張棗：《詩人與母語》，見《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第46頁。

⑥[奧]里爾克：《獻給奧爾甫斯的十四行詩·I·3》，見臧棣編選《里爾克詩選》，張曙光譯，中國文學出版社1996年版，第201頁。

⑦[奧]里爾克：《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》，見袁可嘉等編《外國現(xiàn)代派作品選·A卷》，馮至譯，北京燕山出版社2006年版，第30頁。

⑧張棗：《朝向語言風景的危險旅行》，《上海文學》2001年第1期。

⑨[法]福柯：《詞與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第47-48頁。

⑩[古希臘]柏拉圖：《書信·第7封》，見《柏拉圖全集（第四卷）》，王曉朝譯，人民出版社2003年版，第98頁。

11西渡：《2009詩學札記》，轉引自張光昕：《漢語新詩物寫性的起源》，中央民族大學2013年博士學位論文，第27頁。

12參閱楊經(jīng)建：《“第三代詩”：現(xiàn)象學意義下的抒寫》，《揚子江評論》2015年第6期。

13[法]波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，見《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年，第485頁。

14孟悅：《什么是“物”及其文化？》，見孟悅等主編《物質文化讀本》，北京大學出版社2008年版，前言第2頁。

15轉引自[法]巴塔耶：《競爭性炫財冬宴中的禮物》，見孟悅等主編《物質文化讀本》，北京大學出版社2008年版，第2頁。

（作者單位：復旦大學中文系）

責任編輯：周珉佳